Kuttner Ádám: A lázadás csendje: Franz Kafka Az átváltozás című novellájának fotóművészeti olvasatai

Idén 110 éve jelent meg első alkalommal Franz Kafka Az átváltozás című műve. Ebből az alkalomból rendezett kortárs kiállítást a Top School és a TS ArtSpace Galéria a Budapest Photo Festival 2025 keretében.

Kafka máig jelentős hatású elbeszélése, Az átváltozás (Die Verwandlung) 1915-ben jelent meg először. A mű középpontjában Gregor Samsa alakja áll, aki egy reggelen arra ébred, hogy ismeretlen okból egy rovarszerű lénnyé változott, vagy ahogyan az eredeti német szöveg fogalmaz: egy ungeheuren Ungeziefer-ré. A kifejezés sajátos jelentésrétegeket hordoz, amelyek komoly kihívás elé állítják a fordítókat, mivel más nyelvekre csak nehezen ültethető át. Még az angolban sincs rá pontos megfelelő – pedig ez a nyelv ugyanabba a germán nyelvcsaládba tartozik, mint a német – így legalább tizenhat különböző fordítás vált ismertté, amelyek mind eltérő értelmezési lehetőségeket és hangsúlyokat tükröznek. Ez a bizonytalanság a magyar fordításokban is megjelenik, a hazai változatokban leggyakrabban a „rovar”, „bogár” vagy „féreg” kifejezések olvashatók, ezek mindegyike más-más értelmezési keretet ad az olvasónak.

Kafka tudatosan választotta ezt a homályos és meghatározhatatlan terminust, amely eredetileg olyan állatra utalt, amely rituális áldozatra nem alkalmas.¹ Ezzel is hangsúlyozva Gregor átváltozásának szimbolikus és egzisztenciális jellegét. Ráadásul 1915 októberében, még az első kiadás megjelenése előtt, a kiadóhoz intézett levelében kifejezetten megtiltotta, hogy a lényt bármilyen módon ábrázolják vagy akár csak távolról is megmutassák.² Kafka szándéka ezzel az volt, hogy az olvasó saját képzeletében alkossa meg a „rettenetes kártevő” (ungeheuren Ungeziefer) alakját anélkül, hogy egy konkrét vizuális reprezentáció korlátozná az értelmezés szabadságát.

A konkrét ábrázolás szándékos elhagyása minden bizonnyal hozzájárul ahhoz is, hogy Kafka novellája rendkívül széles értelmezési lehetőségeket kínál a vizuális művészetek képviselői számára. Ennek eredményeként számos grafikai, festészeti, installációs és filmes alkotás született, amelyeket különféle kiállításokon rendszeresen be is mutatnak. Ezeknek a kezdeményezéseknek a sorába illeszkedik a Top School és a TS ArtSpace által szervezett csoportos fotókiállítás is, amely a Budapest Photo Festival 2025-ös hivatalos programjának részeként, a mű megjelenésének 110. évfordulója alkalmából valósult meg.

A kiállítás a Lázadás csendje címet viseli, amelynek koncepciója elsőként Albert Camus³ értelmezésében körvonalazódik Kafka hőseivel kapcsolatban. Camus szerint Kafka művei nem pusztán a környező világ abszurditását ábrázolják, hanem az emberi lét alapvető kérdéseire is reflektálnak. Történeteinek szereplői olyan világban léteznek, ahol a szabályok irracionálisak, a hatalom láthatatlan, a remény pedig nem a jövőbeli beteljesedés ígéretéhez, hanem a cselekvés aktusában rejlő érték felismeréséhez kapcsolódik. A siker így nem a történet végkimenetelében, hanem magában a küzdelemben nyeri el jelentőségét. Camus megfogalmazása szerint Kafka hősei nem azért küzdenek, mert hisznek a sikerben, hanem mert maga a küzdelem adja létük lényegét. Ettől válnak igazán emberré. Sorsuk elfogadása pedig nem feladás, hanem átalakulás. Így tesz Gregor Samsa is, aki az átváltozását követően, a kommunikációs képességeinek elvesztése és az izoláció ellenére továbbra is törekszik alkalmazkodni új egzisztenciális helyzetéhez. Ez egyfajta küzdelem, a létezés értelmetlenségével szembeni ellenállás, lázadás, amely Kafkánál sohasem harsány, hanem mindig visszafogott és mélyen emberi. Paradox módon éppen a lázadás csendje teszi Kafka hőseit még erőteljesebbé.

A kiállítás célja az volt, hogy kortárs művészeti reflexiókon keresztül vizsgálja Franz Kafka életművének jelenkori relevanciáját, különös tekintettel annak egzisztenciális és társadalomkritikai dimenzióira. Emellett teret kínáljon olyan személyes értelmezéseknek is, amelyek a 21. század kihívásai felől közelítik meg a művet, új kapcsolódási lehetőségeket nyitva a nézők számára. A tárlaton tizenhét alkotó munkái láthatók, akik különböző művészeti területekről, többek között a film, a fotográfia és a grafika világából érkeztek. Ez a sokszínű közösség médiumspecifikus eszközeivel reflektál Kafka műveire, valamint az azokban megfogalmazott gondolati ív kortárs értelmezési lehetőségeire.

A kiállításnak otthont adó TS ArtSpace Galéria egy körülbelül 80 négyzetméteres lakásgaléria, amely négy egymástól elkülönülő, mégis átjárható kamarateremből áll. A terek elrendezése egyszerre biztosít szeparáltságot és folyamatos kapcsolatot, így kurátori szempontból ideális feltételeket teremt három önálló, ám szervesen összefonódó témakör feldolgozására. A negyedik, folyosószerű tér bevezetőként működik, előkészíti a látogatók számára a kiállítás főbb tematikus irányait és értelmezési szempontjait. Itt kaptak helyet Kis Rita digitális montázsai, valamint Fehéri Ágnes és Mészáros László tusrajzai. Sejtelmes, visszafogott képi világuk lelkileg is ráhangolja a látogatót a tárlat atmoszférájára és központi kérdésfelvetéseire.

A kiállítás kurátori koncepciója kezdettől fogva túlmutatott az átváltozás figurális értelmezési lehetőségének vizuális megragadásán, ennek megfelelően a Gregor Samsa által átélt metamorfózis konkrét biológiai formája, ‒ a novella értelmezéstörténetéhez hűen ‒ ezúttal sem kerül egzakt módon meghatározásra. Ugyanakkor az első kamarateremben Vékás Magdolna ízeltlábúakról készült, cianotípiákból és ambrotípiákból álló sorozata érzékletes támpontot kínál annak elképzeléséhez, hogy az átváltozás eredményeképpen a főszereplő miként nézhetett ki. A falra elszórtan, véletlenszerűen elhelyezett képek sokfélesége tükrözi az átváltozás fizikai értelmezéseinek sokszínűségét és nyitottságát. A képek játékos, vidám hangulata oldja a témában rejlő feszültséget, miközben vizuálisan is leképezi azt a belső káoszt és bizonytalanságot, amely Gregor Samsa átalakulását kíséri.

Hasonlóan Vékás Magdolna munkáihoz, Kardos Sándor Átváltozás (2008) című kísérleti rövidfilmje is kontextusteremtő szerepet tölt be a kiállításban. A negyvenkét perces alkotás egyedi operatőri és technikai megoldásokkal Gregor Samsa nézőpontját próbálja érzékeltetni, azt a hatást keltve, mintha a néző a főszereplő szemén keresztül tapasztalná meg az eseményeket. A film sajátos képvilága – amelynek képi logikája egy rovar látásmódjához hasonlítható – lehetőséget teremt arra, hogy a befogadó Samsa perspektívájából kövesse végig a történetet. A forgatás során egy hat objektívből álló kamerarendszert alkalmaztak, amely 360 fokban rögzítette a teret, majd az így készült felvételeket számítógépes szoftverek segítségével egységes, gömbpanorámás képpé alakították.⁴ Kardos vizuális interpretációja nem csupán formai kísérletként értelmezhető, hanem mediális szinten is állásfoglalást képvisel. A rendező szerint ugyanis a fotografikus kép, az irodalmi szöveg által kínált mentális mozgástérrel szemben, „lefékezi” a nézői képzeletet. Ennek következtében az ilyen alkotások olyan vizuális megoldásokat igényelnek, amelyek segítenek elkerülni a túlzott konkrétságot és hozzájárulnak az értelmezés nyitottságának fenntartásához.⁵

A térben megtekinthetők továbbá Tarr Annamária és Méhes Károly izgalmas térábrázolásai is, amelyek ugyan a filmtől függetlenül készültek, mégis annak képvilágával rokon hangulatot idéznek. Az alkotások Kafka novellájának zártságát, a szorongással teli belső tereket, valamint az elszigeteltség képi atmoszféráit jelenítik meg különböző eszközökkel. Tarr tükrök segítségével teremt feszültséggel teli hangulatot egy százéves lépcsőház folyosóján, míg Méhes munkái a tőle ritkán látható geometrikus letisztultsággal és formai absztrakcióval építik fel ugyanezt a térélményt.

A kiállítás második termében a test és az emlékek jelennek meg, mint az identitás törékeny, ám meghatározó hordozói. Ezek azonban nem az önkifejezés eszközeiként, hanem sokkal inkább egy zárt rendszerbe szorított médiumként működnek, olyan formaként, amely Kafka világának dehumanizált és elidegenített létélményeit idézi meg. Gálos László nedves kollódiumos technikával készült felvételei a test sérülékenységét és tehetetlenségét helyezik a kiszolgáltatottság kontextusába. A szorosan fóliába csavart, leragasztott szemű és szájú női testeket ábrázoló munkái az elnémított áldozat tapasztalatát ábrázolják, a fizikai és pszichés erőszak képi lenyomataiként működnek. Az a homályba vesző és sejtelmesen fenyegető környezet, amelyben a képek készültek, előrevetíti a menekülés lehetőségének teljes hiányát. A kilátástalan helyzetben lévő, a manipulatív erővel szemben tehetetlen, önrendelkezésüktől megfosztott testek pedig maguk válnak az elnyomás közvetlen színterévé.

Hasonló gondolatiság érhető tetten Sastinszky Dániel kísérleti rövidfilmjében is, amelyben a három részre osztott képernyőn egy női árnyalak túláradó, gesztusokkal teli dinamikus testjátékát követhetjük végig, amint egyre kétségbeesettebben próbál kitörni és elhagyni a szabadságát határoló közeget. Gálos munkájával ellentétben azonban itt nem egy külső erőszak akadályozza meg a karaktert szándéka megvalósításában, hanem sokkal inkább egy belső kényszer. Bár világában látszólag fizikai korlátoktól mentesen, szabadon mozoghat – hiszen nincs lekötözve, mint Gálos szereplői, és csupán egy vékony, lepedőszerű anyag választja el a környezettől – mégsem képes átlépni ezt a határt, mert egy láthatatlan, belső erő visszatartja. Küzdelme fokozatosan egyre feszültebbé és hevesebbé válik, miközben a metronóm monoton kattogása tovább erősíti a nyomasztó időélményt és szinte tapintható feszültséggel telíti meg az egész kiállítóteret.

Soltész Boglárka színes, messziről vidámnak tűnő digitális montázsai nemcsak az identitás abszurditását tematizálják, hanem az önmagára irányuló fenyegetettség szimbólumaivá is válnak. Műveiben a cselekvés állapota már-már átcsúszik az abszurd és az önfelszámoló létezés határára. Hasonlóan ahhoz, ahogyan Gregor Samsa passzivitása révén fokozatosan leépíti önmagát, Soltész figuráinak viselkedése is saját létük feladásának eszközévé válik. A képeken rögzített gesztus pedig talán épp létezésük végpontját ragadja meg, azt a pillanatot, ahonnan a cselekvés már nem visszafordítható, csak beteljesíthető.

Ahogyan Gregor kommunikációja az átváltozás következtében ellehetetlenül, úgy válik fokozatosan láthatatlanná és jelentéktelenné, mígnem teljesen kiszorul a család mentális teréből. Ezt a kafkai tapasztalatot idézik meg azok az alkotások, amelyek a múlt halványuló jeleit és töredékes emlékeinek vizuális utórezgéseit jelenítik meg. Peti Péter három expozícióval készült, színezett cianotípiája akár Gregor szobájában keletkezett emlékfoszlány is lehetne, a látvány rendezetlensége pedig azt az állapotot idézi, amikor a család bútorraktárként kezdte használni a férfi egykori életterét.

Varga Gábor Ákos forró aszfalton hagyott nyomokat dokumentáló sorozata az emlékezés tárgyi kereteinek eltűnését szimbolizálja. Azt a pillanatot ragadja meg, amikor a jelen lenyomata még érzékelhető, de már visszavonhatatlanul múlandóvá vált. Ezek a jelek olyan nyomokként maradnak hátra, amelyek a rögzítés és az eltűnés határán lebegnek. Ebben az értelemben Varga munkái különös párhuzamba állíthatók a fotográfia születésének anyagelvű pillanatával: Joseph Nicéphore Niépce első, júdeai aszfaltra készült fényképével. A hasonló anyagon rögzített látvány révén mindkét esetben a múló idő megőrzésének illúziója jelenik meg.

Ez az illúzió azonban törékeny. Az idő legyőzésére és az emlékek megőrzésére irányuló, ősidőkből származó törekvés, valamint a pusztulás elkerülhetetlensége között feszülő ellentmondás fejeződik ki Eifert János munkáiban. A pincében őrzött diapozitívjei a nedvesség és más környezeti hatások következtében részben megrongálódtak. Ezek a sérülések azonban nem csupán az egykor megőrzésre szánt tartalmak és történések pusztulását jelzik, hanem néhány felvételen a rétegek egymásra csúszásából olyan váratlan vizuális struktúrák alakultak ki, amelyek önálló alkotásként is értelmezhetők. Az így létrejött képek az idő múlásának, valamint az emlékezet fizikai és mentális eróziójának lírai lenyomataivá váltak.

A harmadik kiállítótér alkotásai olyan kérdéseket vetnek fel, amelyek a civilizáció fokozatos leépülésére és az ember egyre mélyülő elszigetelődésére reflektálnak. Diósi Máté fotósorozata egyfajta kollektív gyászmunka részeként tárja fel a társadalmi és kulturális szimbólumok kiüresedését, valamint a korábbi értékrendszerek lassú felbomlását. Az ehhez kapcsolódó vizuális nyelvet az általa „zselatinos ezüstnyomat-kollázsnak” nevezett technikán keresztül teremti meg, amelyben a dekonstrukció és a rekonstrukció egyaránt központi szerepet kap, jelezve, hogy egy szétesett rendszer újraépítése soha nem hozhatja vissza az eredeti állapotot. Munkáiban a fragmentáltság motívuma meghatározó elemként jelenik meg, amely párhuzamba állítható Gregor Samsa széthulló létállapotával: világa még formailag létezik, de belső kohéziója már felbomlott, és csupán töredékesen idézhető fel. Diósi az elmúlás érzetét tovább fokozza azáltal, hogy analóg képeit régi, sárgás szélű, helyenként enyhén gombás fotópapírra nagyította.

Ezt a gondolatiságot bontják ki a tér további képei is, amelyek a régi értékek felbomlása utáni egzisztenciális állapotra reflektálnak, ahol az egyén már csak az önmagába vetett hitében találhat kapaszkodót, miközben csendes, mégis végérvényes sodródással halad a semmi felé. Szajki Bálint és Mónus Márton munkáiból közös falra rendezett, töredezett gondolati ívet bejáró, mégis sűrű jelentéshálót alkotó fotóanyag szigorúan dokumentarista eszközökkel dolgozik, ugyanakkor teret enged a spiritualitásnak is. A két alkotó munkái nem közös műként, hanem egymástól független egyéni projektek eredményeként jöttek létre, amelyeket a kurátori koncepció rendezett vizuális és tematikus egységgé azáltal, hogy a fotóesszékből és a sajtófotó díjas sorozatokból egy-egy képet kiemelt és vizuális metaforaként értelmezett. Nézőpontjaik különbözősége ellenére műveik egyazon kérdésre keresik a választ: az ember viszonyára önmagához, a közösséghez és a hatalmi struktúrákhoz. Munkáik vizuális dokumentációi annak a folyamatnak, amelyben a modern társadalom és az urbanizáció elszakítja az embert saját léptékétől, miközben a kultúra és a termelés folyamatai önálló rendszerekké alakulnak, hogy végül idegen és ellenséges hatalomként álljanak szemben vele.⁶

A fokozatos elidegenedésnek egyik sajátos lenyomata a magyar tanyavilág eltűnésének képi dokumentációja. Ezeknek a mikroközösségeknek a széthullása a kafkai kiszolgáltatottság vizuális metaforájává válik, miután a tanya körüli földekből üzemszerű birtoktestek lettek, az ott élő emberek statisztákká zsugorodtak saját életük díszletei között. Aki még maradt, az naponta fizet a szabadságért, elszigetelten, akárcsak Gregor Samsa. Eifert János és Stiller Ákos munkái a magyar tanyavilág eltűnésén keresztül jelenítik meg a szabadság csendes, magányos árát. Azt az állapotot, amelyben az ember saját közegében válik láthatatlanná, ahonnan nincs valódi kiút, csak a lassú eltűnés lehetősége. Ennek a végkifejletnek térbeli és képi megfelelőjeként értelmezhető Kerekes Gábor felvétele, amelyen a gondosan előkészített, vasalt ing, a levágott köröm és a háttérben falra ragasztott üzenet elrendezettsége már nem a küzdelem folytatásának reményét sugallja. A kép csendje pedig már nem a lázadás csendje, hanem sokkal inkább az elmúlás nyomasztó némasága.

A tárlat célja nemcsak az volt, hogy a vizuális művek révén megidézze Kafka világát, hanem az is, hogy kortárs reflexiók segítségével továbbgondolásra ösztönözze a látogatót. Arra hívja, hogy saját nézőpontján keresztül értelmezze újra a sokak számára csupán kötelező irodalomként ismert művet, valamint az ehhez kapcsolódó ideákat és viszonyrendszereket, mint az elidegenedés, a hatalmi struktúrákra adott reflexiók vagy a hagyományos értékrendek felbomlásának következményei.

Kiállítók: Diósi Máté, Fehéri Ágnes, Eifert János, Gálos László, Kerekes Gábor, Kis Rita, Méhes Károly, Mészáros László, Mónus Márton, Peti Péter, Sastinszky Dániel, Soltész Boglárka, Stiller Ákos, Szajki Bálint, Tarr Annamária, Varga Gábor Ákos, Vékás Magdolna. A kiállításon megtekinthető Kardos Sándor Átváltozás (2008) című kísérleti rövidfilmje.

Jegyzetek

1. 1. Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, „Ungeziefer”, Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften. Elérhető: https://www.dwds.de/wb/etymwb/Ungeziefer ↑
2. 2. Franz Kafka: Briefe und Tagebücher, Universität Wien, 2021, Elérhető: https://homepage.univie.ac.at/werner.haas/1915/kw15-028.htm ↑
3. 3. Camus, Albert: „Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka”, The Myth of Sisyphus, Translated by Justin O'Brien, New York, Vintage International, 1991. https://thephilosopher.net/camus/wp-content/uploads/sites/94/2024/11/Hope-and-the-Absurd-in-the-Work-of-Franz-Kafka-Albert-Camus.pdf ↑
4. 4. Inforg Stúdió. Átváltozás (r.: Kardos Sándor, 2008). Elérhető: https://inforgfilm.org/filmek/atvaltozas/ ↑
5. 5. Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ. Előhívás: Kardos Sándor. Beszélgetéssorozat Virágvölgyi István szakmai igazgató és Kardos Sándor Kossuth-díjas operatőr, filmrendező részvételével. https://capacenter.hu/esemenyek/elohivas-kardos-sandor/, https://www.youtube.com/watch?v=Z6SPVgPLoz0 ↑
6. 6. Keresztury, Dóra: A nyugtalanító idegenség alakváltozatai: a kafkai kísérteties, PhD disszertáció, Eötvös Loránd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, Filozófiatudományi Doktori Iskola, Esztétika doktori program, 2022. DOI: 10.15476/ELTE.2022.214 ↑