Básthy Ágnes: Világlélek, korszellem

Bartha Máté: Anima Mundi, fotókönyv (The Eriksay Connection, 2024.)

Bartha Máté Anima Mundi című fotókönyve 2024 legvégén jelent meg a The Eriksay Connection kiadásában, mindössze 750 példányban. A kis példányszám különleges kidolgozottságot is rejt, hiszen belső borítóját Takács Orsolya tradicionális kézműves ebru technikával készített papírja borítja, amely monokróm színvilágú, de organikus formákkal gyönyörködteti a szemet.¹ Kinyitva a könyvet rögtön az az érzésünk, hogy elmerülünk valamilyen élő anyagban. Szembetűnőek viszont a könyv szokatlan arányai is: álló formátumú, 1:2 felosztású, így kinyitva az 1:1 klasszikus képarányt látjuk. A másik furcsaság, hogy a könyv címén és alkotójának nevén kívül nem találunk a kiadványban írott szót, csak a könyvhöz mellékelt leheletfinom papírra nyomott kísérőfüzetben. Ebben a füzetkében olvashatjuk Paul Dijstelberge könyvtörténész és Mucsi Emese kurátor könyvhöz kapcsolódó írásait. Bartha a könyv koncepcióját is Mucsival együtt fejlesztette éveken keresztül annak végső formájáig.

Mucsi Emese igen találóan idézi fel írásában,² hogy a könyv az univerzum szimbóluma (liber mundi, liber vitae), a fotókönyv pedig a kiállítástól eltérő lehetőségeket rejt. És valóban, a maga tárgyi valójában bizonyos szempontból sérülékeny könyv más szempontból igen jó technológia mint tároló és hordozóeszköz. Az elmúlt évtizedben egyre népszerűbbé váló fotókönyvek a sajátos, szabadabb, művészi szerkesztési, kötési tipográfiai megoldásokkal a klasszikusabb hangvételű szerzői albumoknál vizuálisan izgalmasabb könyvtárgyak létrehozásának lehetőségét rejtik magukban. A kiállításokhoz hasonlóan lehet linearitásuk, úgymond képezhet narratívát, ám teret leginkább a néző képzeletében képesek létrehozni. Ebben a térben, avagy univerzumban viszont el tudunk merülni, hasonlóan ahhoz, ahogyan egy film vagy egy irodalmi alkotás képes erre.

Az Anima Mundi, vagyis világlélek fogalma az antikvitásra nyúlik vissza, a sztoicizmus, a gnoszticizmus, a neoplatonizmus szellemi hagyományához kötődött, majd a középkorban a hermetizmus és a skolasztika közvetítette tovább, hogy azután később, többek között, Spinoza, Kant és Hegel gondolkodásának is meghatározó ideája legyen. Mondhatjuk viszont, hogy a felvilágosodás majd a modernitás kibontakozása során, a vallásos világmagyarázatok visszaszorulása, a racionalizmus térnyerése és a világ varázstalanításának eredményeként azonban jelentősen leértékelődött az elképzelés. Ennek egyik kései tünete lehet, hogy, amikor a hetvenes években James Lovelock és Lynn Margulis előállt a világlélek ideáját visszhangzó, planetáris intelligenciáról szóló elméletével, a Gaia hipotézissel,³ a „komoly” természettudományos világ sértett szkepticizmussal és gúnnyal reagált az azóta tudománytörténeti jelentőségű műre, amelynek későbbi finomításai olyan újabb tudományterületeket alapoztak meg, mint a biogeokémia, a rendszerökológia és a geofiziológia. Kezdetekben azonban többek között tudománytalannak tartották azt az elképzelést, hogy ágenciát feltételezzenek egy olyan nagy és komplex rendszerről, mint a Föld ökoszisztémája.

Az anima mundi ideájához kapcsolódó pánpszichizmus viszont nyugaton leginkább a tudatfilozófiában élt tovább és van jelen a mai napig, például David Chalmers tudat-, és nyelvfilozófus munkásságában. Ugyanakkor, ha kitekintünk a nyugati hagyományon túlra, akkor egyértelműen felfedezhetjük az elképzelés vallásos gyökereit is, hiszen a vallás és a premodern tudományosság nem vált el egymástól, hanem egységükben alkottak világmagyarázatot. A hinduizmusban a Brahman fogalmában lelhetünk rá az anima mundi megfelelőjére. Elmondhatjuk tehát, hogy jóval a Föld teljes felfedezése, megismerése és feltérképezése, valamint a globalizáció előtt megszületett az elmélet, és bár nem mindig domináns, de tovább él az az elképzelés, hogy világunk élő, organikus összefüggő egység, és több is annál, mert anyagi mivoltától elválaszthatatlan a benne megtestesülő, az azt átható szellem.

Kihívás egy olyan műről bármit is írni, amelyhez az alkotója pusztán a címet adta meg fogalmi kapaszkodóként. Van azonban ebben a gesztusban valami szerénység és kíváncsiság is, ahogy az alkotó hátralép, átnyújtja a művet és párbeszédre hív. Meghagyja az interpretáció szabadságát. Minden bizonnyal bölcsebb megoldás ez annál, mint amikor félig megemésztett művészet-, és társadalomelmélet morzsalékait szórja az alkotása mellé, azaz elénk egy kortárs művész. A könyvet strukturáló fejezeteket ábrák jelzik, amelyek mintha egy titkos, képírást használó nyelven íródtak volna. Ezt a nyolc ábrát találjuk összegyűjtve a könyv hátsó borítóján is. A fejezetek belső logikáját és rendszerét pedig a nézőnek kell felfejtenie. Ezeken belül keverednek az utcai és a megrendezett fotók, valamint a műtermi felvételek, és közöttük finom, láthatatlan szálak hálózata alkotja azt, amit talán a buddhista és hindu hitvilágból ismert Indra hálójának fogalmával lehetne megragadni. Azért tartottam jobbnak ezt a metaforát alkalmazni, mert semmilyen szinten nem érzem, hogy a mű a „valóság megragadására”, és ebből fakadóan valamiféle univerzalizmusra kívánna törekedni, emiatt nem látok rokonságot a lexikonokkal és enciklopédiákkal, illetve inkább csak azok nagyon korai előképeivel, például a polihisztor és misztikus Robert Fludd munkásságával, kozmológiájával,⁴ amelyet inspirációs forrásként nevezett meg az alkotó. Ez egy szubjektív és mágikus világkép lenyomata, amely viszont a kortárs emberi, anyagi, térbeli, tárgyi valóságban tükröződik.

Peter Osborne⁵ gyakran elmélkedik a kortárs művészet feladatával kapcsolatban. Arról, hogy a művészet hogyan tudná a kortárs világ komplexitásának, ha nem is hibátlan és hiánytalan reprezentációját, de legalább megragadását felvállalni. Ennek a célnak megsejtéséből vagy felismeréséből fakadhat a műfajok vegyítése, mint művészi praxis, tehát, hogy nem elég egy műfajon belül alkotni, hanem meg kell próbálkozni ezek összeillesztésével, hogy kiegészítsék egymást, akár a műfaji határok áthágásával, hogy létrejöhessen egy tágabb asszociációs tér. Ehhez az ambícióhoz azonban a virtuózitás magas foka szükséges, és emellett igen komoly kihívást jelent szerkesztési szempontból is, amelyet a kiadvány képes volt megugorni és hitelesen felmutatni.

Az Anima mundi című fotókönyv meditatív és erősen spirituális jellegű mű, amelynek a könyvforma egyfajta linearitást ad ugyan, de ezt elég nagyvonalúan kezeli, nem akar történetet mesélni, hanem töredékességében kívánja megmutatni a teljességet: az emberi elme (felfogóképességének) határait is jelezve ezzel. A fotó médiumához hűen az időbeli dimenzió a pillanat, vagy méginkább szinkron pillanatok együttese. A fejezetek ugyanakkor karakteres tematikus blokkokat alkotnak. A legelső blokk egyfajta prológusként működik, és a benne található képek a könyv főbb célkitűzéseit sűrítik össze. Vizuális utalásokat találunk a platóni ideatanra, valamint a filozófiatörténet egyéb koncepcióira, illetve modelljeire, amelyek a világmagyarázatok, kódolások és dekódolások alapjául szolgáltak. A második blokkban a formát kapott anyag elemek és rendszerek építőjeként kerül bemutatásra. A harmadik blokk a rendszeralkotás készségét, sőt kényszerét mint a megismerés aktusát hivatott érzékeltetni. A negyedik blokk az embereket organikus viszonyrendszereikben és azok által láttatja, míg az ötödik már az egyes emberekre fókuszál, emberi valójuk, transzcendens magányuk jelenik meg. A hatodik fejezetben katapultálunk a kozmoszba, mikro-, és makrorendszerek vetítődnek egymásba, a rész és az egész viszonylata rendeződik párbeszédbe. A hetedik fejezet a tulajdonképpeni epilógus, amely a prológus vizuális tükreként működik, ahol a képekben a fejezetek során felmutatott tematika elemei kombinálódnak. A nyolcadik fejezet egyfajta index és függelék, amelyben a műterem, a „világteremtés” színhelye is feltűnik.

Először az volt a benyomásom, hogy az alkotó azt a klasszikus filozófiai kérdés teszi fel, hogy megismerhető-e világ. De rá kellett jönnöm a képekben való alámerülés során, hogy Bartha perspektívájából nézve a világlélek nem vallatásra fogható, hanem átható, jelenvaló entitás, így maga képes megmutatkozni, és ez a megmutatkozás maga a mű témája. Érzékeny, intuícióra épülő és spirituális életszemléletből születő alkotói hozzáállással találkozhatunk itt. A „mindennapi tapasztalatok” mögött ott rejlik valami, aminek megragadására nem az értelem hivatott. Valami másra van hozzá szükség: jelenlétre, intuícióra, együttérzésre, tehát azokra a képességekre, amelyek, bár mindannyiunk számára adottak, a korszellem miatt már nem teszik lehetővé, hogy rajtuk keresztül kapcsolódjuk a világhoz és egymáshoz. Ezt támasztja alá az is, hogy a város, nem a klasszikus modernista pátosszal telített módon jelenik meg, nem kívánta az alkotó fényesre polírozni mindennapi urbánus életterünket, hanem horizontális perspektívából mutatja meg ütött kopott, koszos valóságát, kaotikus jellegét, amely korunk tükre, ahol tájékozódni próbálunk.

A képek különös sokfélesége azt üzeni, hogy bár a világ nem megismerhető, ez egyáltalán nem baj, hiszen így nagyvonalúbbak lehetünk, és gondolatainkat magasabb rendű dolgok felé irányíthatjuk, megtalálhatjuk a transzcendenciát, a lehetőségek és esélyek latolgatása, valamint a számítások birodalmának nyomorúsága helyett, amelybe a racionalizmus és a modernitás kényszerített bennünket. Jelentős párhuzamot érzékelek, illetve egyfajta vizuális interpretációját látom itt Kapitány Gábor és Kapitány Ágnes gondolatainak:

„Ha a fogalmi/logikai/oksági gondolkodást rábízzuk gépeinkre (amelyek ebben sokkal gyorsabbak nálunk), és szellemi energiáinkat teljesen a szimbolikus gondolkodás felé fordítjuk, ez az emberiség fejlődésében óriási minőségi ugráshoz vezethet. Ehhez a paradigmaváltáshoz arra is szükség van, hogy egymás gondolatait ne cáfolni igyekezzünk, (ami megfelelő, de nehézkes módja annak, hogy egy-egy egyszálúsítás korlátaira figyelmeztessük az emberiséget), hanem szintetizálni, egymáshoz építeni, megerősítve ezáltal is a Valóság minden számunkra való elemének poliszémikus jellegét. Az ember számára ígéretes jövőt nem a verseny, hanem a valódi szinergia nyújtja.”⁶

A világlélek körülvesz bennünket, benne élünk, a részei vagyunk. Az elidegenedés következtében érzékeink eltompultak, ezért nem tudjuk érezni ezt az egységet. Bartha képei olyan résekként működnek, amelyeken keresztül viszont láthatóvá, érezhetővé válik ez a tapasztalat.

1. 1. Az ebru tradicionális török papírfestési technika, amely a márványozás egyik formája. A Távol-Keletről származik, de a közel-keleti emberábrázolást tabukkal övező iszlám kultúra bontakoztatta ki. Organikus hatását az adja, hogy az alkotás egyfajta teremtés, melynek során csak korlátozottan irányítható az anyag, így a végeredmény is. ↑
2. 2. Mucsi Emese: „Liber Mundi”, Bartha Máté: Anima Mundi, The Eriksay Connection, Breda, Hollandia, 2024. ↑
3. 3. James E. Lovelock, Lynn Margulis: „Atmospheric homeostasis by and for the biosphere: the gaia hypothesis”, Tellus A: Dynamic Meteorology and Oceanography, 1974, 26/1‒2. ↑
4. 4. Robert Fludd: Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia in duo volumina secundum cosmi differentiam divisa [A metafizika, fizika és technika története mind a makro, mind a mikrokozmoszban, a két világ közötti különbség szerint két kötetre felosztva], Oppenhemii, Aere Johan-Theodori de Bry, 1617. ↑
5. 5. Peter Osborne: The Postconceptual Condition - Critical Essays, Verso Books, New York, 2018. ↑
6. 6. Kapitány Ágnes és Kapitány Gábor: A szimbólumok és a szimbolizáció kérdései a kulturális antropológiában, Antroport Könyvek, Budapest, 2017, 151. ↑