Mi rejlik egy jelenség mögött?

Szabó Dezső Jelenség/Phenomenon című kiállítása a a Magyar Fotográfusok Háza, Mai Manó Házban 2025. 02. 19. és 2025. 04. 06. között

Szerző: Pisztner Gábor

Prológus (a nyitány előtt)

Hogyan nézünk fényképeket? Van a fényképnézésnek egy sajátos jól leírható eljárásmódja? Különbözik-e a fényképnézés más képtípusok nézésétől? Másképp nézünk fényképeket a helyzet és a téma függvényében (albumban, könyvben, kiállítótérben)? Fontosak ezek a kérdések, ha egy olyan kiállításról kell gondolkodni, amelyen fényképek és egyéb eljárásokkal tárggyá formált, eredetileg fényképezőgéppel rögzített képek láthatók?

Nyitány

Szabó Dezső kiállítása a Magyar Fotográfusok Háza, Mai Manó Házban az elmúlt több, mint két évtizedben létrehozott munkákból válogatott, valamint kimondottan erre az alkalomra elkészített, bár korábban fényképezett negatívokon alapuló képeket, továbbá három videót mutatott be. A kiállítás címe - Jelenség - egyértelmű iránymutatás volt a nézőnek. A videókban cikázó villámok (Electric Field 2012), egy szélkerék forgása (Turbo, 2009) és egy meteorológiai jelenség (Saint Elmo’s Fire, 2013), a nagy méretű színes képeken (Magasfeszültség/High Voltage (2012) V/I., illetve V/V., Szent Elmo tüze/Saint Elmo’s Fire (2013) III/III., Magasfeszültség/High Voltage (2012) V/IV. C-printek, a másik három - Kitörés/Eruption 2014 III/I-III - archiválható pigmentnyomat) pedig többnyire természeti jelenségek - villámkisülések, fényjelenségek, illetve vulkánkitörés - voltak láthatók. Találkozhatott azonban a néző olyan képekkel is, amelyek elbizonytalaníthatták abban, hogy a kiállítás valóban természeti jelenségekről szól-e, vagy inkább valami másra kell gondolnia. Egy-egy ilyen szintén nagy méretű képen (archiválható pigmentnyomat) egy műterem kulisszái közé tekinthetett (Studio 2008, Studio 2012), egyen pedig egy furcsa technikai berendezést vehetett szemügyre (Studio 2013). Emellett az egyik falon - egyenként bekeretezve - 28 darab kontaktmásolat (C-print) függött egy határozott egységet alkotva, inkább keltve egy ornamens hatását, egyfajta sajátos mintázatot. Ez az érzés fakadhatott persze abból is, hogy az 1:1 méretarányú képeken a negatív film „kockáin” - már csak az elhelyezésből adódóan is - szabad szemmel csak nehezen volt látható értelmezhető információ. Egy másik térben szintén werk jellegű (Process [2008], C-print, illetve diasec) képek függtek egy sorba rendezve az egyik falon. Ezek mintha a munkafolyamatok egyes fázisait mutatták volna meg. Mellettük kapott helyet az Eurption - Tromp l’oel című triptichon (diasec), amelyen a filmtartó tasakok, a bennük elhelyezett színes diák és a diákhoz tartozó fontos technikai információk voltak láthatók. Ebben a térben került elhelyezésre a másik képhármas is, az Eruption - Infrared (2014-2024, archiválható pigmentnyomat), amelyen három felnagyított negatív szerepelt.

A tereket bejárva azzal kellett szembesülnie a nézőnek, hogy itt nem csupán egy válogatást lát a különféle természeti jelenségek fényképeiből, mivel felfoghatta úgy is a helyzetet, hogy itt a több mű egymásmellettisége, egyfajta installációs helyzetbe rendezve valójában egyetlen műként értendő, amelyben az egyes képek egymással dialogikus helyzetet teremtenek, egymásra reflektálnak és - végső soron - kiegészítik egymást. Így ez az elrendezés a jelenségeken túl valami másra terelik a figyelmet, túl a felvételkészítés folyamatán, de nem függetlenül attól.

Első tétel

A múlt század hetvenes éveinek végétől tekinthető természetesnek, hogy fényképek önálló műtárgyakként láthatók kortárs művészeti kontextusban. Magyarországon ez az 1990-es évek végétől figyelhető meg. A fénykép azonban nem problémamentes egy ilyen viszonyrendszerben, és épp ez az, amit egyes művészek kezdettől használtak és kihasználtak. A lényeges kérdésfelvetés nagyon leegyszerűsítve az, hogy lehet-e egy fényképet nem fényképként nézni, azaz csupán kompozícióként, teljes egészében figyelmen kívül hagyva azt a tényt, hogy minden fénykép szükségszerűen vonatkoztatandó valami rajta kívül létezőre, amely ugyanúgy van, mint maga a fénykép, azaz mindkettő fizikai létező. Az előbbi nem függetleníthető az utóbbitól, megfordítva viszont nem feltétlenül tételezhető ez a reláció.

Ha ez így van, akkor minden fénykép rámutat valamire, ami nem önmaga. Ezért (is) a fényképet hajlamosak vagyunk úgy nézni, mintha csak az lenne ott, amire rámutat, lényegében attól függetlenül, milyen közegben, milyen felületen találkozunk a fényképpel, illetve reprodukciójával, akár papíron, akár elektronikus formában egy monitoron/kijelzőn, és elvonatkoztatva annak az anyagiságától, ami a képet (látvány) hordozza. A dolgot (vagy amit annak vélünk) látjuk, pontosabban, látunk valamit, amit azonosítunk valamivel, amit benne felismerni vélünk.

Azt mondják a látás kulturális konstrukció. Talán pontosabb azt mondani, hogy az, hogy dolgokat miként nézünk, és azok milyen jelentéssel (és jelentőséggel) bírnak számunkra, valóban kulturálisan meghatározott. Ez így van minden bizonnyal minden lefényképezett dologgal kapcsolatban is. Ha egyszer „beazonosítottuk”, akkor ahhoz hozzákapcsolódik mindaz, amit Roland Barthes (is) konnotációnak nevezett. Azaz olyan jelentések, amelyek nem részei a dolognak, csak annak a képzetnek, amellyel mi rendelkezünk a dologgal kapcsolatban és így ezeket a képzeteket azokhoz a dolgokhoz is társítjuk, amelyek amúgy ezeket nem hordozzák. Ez nem független a nézőtől természetesen, és attól, ki milyen helyzetben találkozik azzal a dologgal, illetve az arról készült képpel (a egyszerűség kedvéért „fényképpel”).

Ha a látás kulturálisan meghatározott, akkor a fényképek nézése is az kell legyen. De mit jelent ez? Mi az a kulturális meghatározottság, ahogyan ez történik? És ha ez így van, akkor vajon a fényképezési eljárások és az első bemutatott fényképek nézése óta ez változatlanul így van, vagy ma más ez a meghatározottság? Ha más, akkor miben más?

Második tétel0

Francoise Arago francia tudós, a francia tudományos akadémia elnöke és a francia képviselőház tagja erősen pártfogolta Luis Jacques Mande Daguerre-t és találmányát. 1839 nyarán, a francia képviselőknek írott levelében, amelyben arról győzködte őket, hogy biztosítsanak életjáradékot Daguerre-nek, megfogalmazta azt, ami miatt szerinte a fényképezés fontos találmány, és egyúttal azt is egyértelművé tette, miként is kell (lehet? érdemes?) fényképeket (pontosabban dagerrotípiákat) nézni. Arago igaz híve volt a tudományoknak és hitt a tudományos megismerés igazságában és így a tudományok fontosságában. Nem véletlen, hogy a fényképezés elsődlegesen a létezők összegyűjtésének, megismerésének és az ismeretek rendszerezésének lehetőségét és eszközét jelentette számára. Ettől a felfogástól nem független az, hogy a tudományokban a dolgokat mindig valaminek a viszonyában vizsgáljuk, párhuzamba állítjuk azzal, ily módon rájuk vonatkoztatva állításokat fogalmazunk meg, amelyek ellenőrizhetők és ekként igazolhatók. Szerinte ez jellemezte a fényképezést és az annak eredményeképp elkészült fényképet is. Azaz a fénykép megmutat valamit a világból, a viszony egyértelműen igazolható a technikai folyamat hátterében húzódó tudományos elméletekkel és az azokat igazoló levezetésekkel, így a fényképre vonatkozó megállapítások - nem figyelmen kívül hagyva a technikai lehetőségekből következő szükségszerű limitációkat, és hiányosságokat - valójában a rajta látható dologra vonatkoznak.

Nehézség akkor merülhet fel, ha nehezen megállapítható, mi az, ami látható a fényképen, illetve, ha nem magától értetődő az, hogy mi volt az a helyzet, amely megjelenik rajta, ettől pedig nem függetlenül, hogy hogyan is rögzülhetett az adott látvány. A kétely, és azzal együtt a kérdés, amely a bizonytalanságból fakad, így tehát valójában arra irányul, hogy mi a viszonya a képen láthatónak ahhoz, aminek teoretikusan a fotografikus képe. Itt nem logikai viszonyról van szó, mert logikai formulákkal csak egy általános elv vezethető le, nem adnak szükségszerűen magyarázatot egy konkrét helyzetre. A konkrét helyzet körülményeivel kapcsolatos bizonytalanságok látszólagos feloldhatatlansága viszont értetlenséget eredményez, mivel többé nem tudható, mire is kellene irányulnia a megismerésnek és a megértésnek.

Szabó Dezső Jelenség című kiállításán a művek az előbbiekből következően és ebben az értelemben épp a fényképezés lényegi vonatkozásait teszik kérdésessé, azaz érdemesnek arra, hogy rákérdezzünk azokra. A korai Terepgyakorlat (1998), a Black Box (1999) vagy a Helyszín (2000) sorozat, de a következő évek munkái is (Forgószél, Expedíció, Égképek) azt tették nyilvánvalóvá, hogy a fényképezőgép (akár álló, akár mozgó képet állítottak vele elő, legyen volt analóg vagy digitális, videó vagy más képrögzítő eszköz) mindig egyfajta „keretezés” (a szó szoros értelmében is), és mindaz, ami kívül esik a kereten, akár létező, akár csak vélelmezett, a kép megértése szempontjából nem játszik (nem játszhat) szerepet, ellentétben mindazon ismeretekkel, amelyekkel a képen látható helyzet kapcsán rendelkezünk (akár más képeknek is köszönhetően). Ezek az ismeretek viszont sokkal fontosabbak a megértés folyamatában, mint a nem látható, hiányzó, meghatározatlan (mert a kereten kívül tételezett) mozzanatok felidézése vagy elmebéli rekonstruálásuk. Szabó Dezső előképei a televízióban látható természettudományos ismeretterjesztő filmek voltak, amelyek maguk is - és szükségszerűen - csak a kamerára, annak technikai lehetőségeire optimalizált helyzeteket tudták képpé formálva megmutatni.

Ez az eljárásmód hasonlóságot mutat(hat) azzal, ahogy a természettudományok területén laboratóriumi körülmények között előidézett jelenségeket vizsgálnak ellenőrzött keretek között, megismételhető módon. A látvány, vagy a kísérlet, így bizonyos értelemben maga is csak konstrukció, bár hasonlíthat, emlékeztethet arra, ami odakint van a világban. A végérvényes kapcsolódást pedig biztosítja a narráció, a tudományos cikk, valamint a tudományosan igazolható elméleteken alapuló eszközrendszer.

Harmadik tétel

Szabó Dezső műegyüttesének a címe Jelenség. A kurátori szöveg is hivatkozik arra, hogy a jelenség olyasmi, ami érzékszerveinkkel felfogható, azaz látható, hallható, tapintható, szagolható, ízlelhető (bár inkább az első kettőre hat, azok játszanak igazán szerepet a tapasztalásukban). A jelenség azonban csupán az érzékelt, a tapasztalt, és mint ilyen, független azoktól az erőhatásoktól, viszonyoktól, amelyek előidézik. Az ember a világot érzékszervei segítségével közvetetten érzékeli, ezért folyton izgatja a kérdés, hogy mi húzódik meg az érzékelt mögött, és az, amit érzékel, miként reprezentálja, képviseli azt, ami mögötte meghúzódik (rejlik), de ami az emberi érzékelés számára nem hozzáférhető (ilyen értelemben pedig mintha nem is létezne).

Szabó Dezső művészi tevékenységében időről időre felbukkannak természeti jelenségek, tételezve az azok mögött rejlő természeti folyamatokat. A művész kíváncsisága látszólag tisztán természettudományos jellegű. Művészként azonban ezek képpé formálásának lehetősége az, ami foglalkoztatja. Előképe, mintája a technikai kép, amely nagyhatású módon jelenítette meg ezeket a jelenségeket a már említett ismeretterjesztő műsorok segítéségével dokumentumfilmek formájában. Ahogy szintén korábban említettem, ezekben az esetekben szükségszerűen valamilyen konstrukcióról lehet csak beszélni, amit a technika tesz elengedhetetlenné. Ebből fakad a felismerés, hogy a fényképi megjelenés, mint önálló forma, egyúttal elengedhetetlenné teszi azt is, hogy Szabó Dezső felvesse azt a kérdést: hogyan működik a fényképezés és a fénykép, mint a tudás lehetséges forrása, illetve művészi eszköz. Leegyszerűsítve, az, amit látunk, vajon mi, miként jeleníthető meg, miként válik így láthatóvá, és miként nézzük, nézhetjük. Azaz képként viszonyulunk hozzá, amely ábrázol valamit, és amely képnek megvannak a sajátos esztétikai jellemzői? Illetve olyan műalkotásként tekintünk rá, amely nem pusztán kép, hanem egyúttal objekt is, minként a minimalista művészetben is a mű (kép vagy valami más)? Vagy pusztán információforrásként, amely szemlélteti azt, ami megjelenik rajta, de amely szemléltetett dolog rajta kívül van, tehát lényege is a képen kívül keresendő? Szabó Dezső ugyan felkínálja a segítséget a „megfejtéshez”, de sokak számára az úgy nevezett werk fotók (amelyek ugye mindig a kulisszák mögötti viszonyokat leplezik le vagy tárják fel, valamint bepillantást engednek a műhelytitkokba) inkább csak bonyolítják a helyzetet, mert úgy tűnhet, eredeti funkciójukból adódóan, hogy segítenek a megértésben, holott valójában épp arról (is) árulkodnak, hogy a fénykép maga, bármennyire is „tárgyilagos”, mégis csak a hozzáfűzött kommentár révén, egyfajta fordítási folyamat eredményeképp vagy épp mindezektől független narráció segítségével képes ismeretet átadni arra vonatkozóan, ami ugyan látszik a képen, de lényege azon kívül van.

Szabó Dezső képei lehetnének akár ilyenek is, számos történetben lehetne felidézni létrejöttük körülményeit. Mégis, úgy gondolom, lényegük önmagukban van; éppen létrejöttük körülményei, a fénykép elkészülésének és elkészítésének folyamata, a fénykép készítésének technikailag determinált menete az, ami itt képpé válva műként működik.