Egységben az egység felé - kiállításkritika
Hámos Gusztáv-Katja Pratschke: A semmitől az egyig
Mai Manó Ház, Budapest
2024. augusztus 30. - október 6.
Meglepő, hogy ez nem evidens, de Hámos és Pratschke nem először állít ki együtt Budapesten, ugyanakkor - és ez talán még meglepőbb - ilyen léptékű közös tárlatuk még nem volt látható itthon. Azért is fájó a két alkotó - és különösen Hámos Gusztáv - láthatóságának hazai alulreprezentáltsága, mert kevés munkásság példázza jobban a szocializmus alatti Magyarországon kivitelezhető művészi életpálya alakulásának lehetőségeit - vagy leginkább korlátait -, mint az 1979-ben Nyugat-Berlinbe emigrált Hámos Gusztávé. Hámos munkásságában egyértelmű határvonal húzható a hetvenes évekbeli időszakban, illetve az emigrációt követően egy új társadalmi rendszerben létrehozott művek közé, mégis tisztán megfigyelhető a két időszak közötti folytonosság, a visszautalások rendszere, ami a kiállítás címéhez hasonlóan egyfajta egységfelé haladást példáz. A semmitől az egyigHámos korai munkásságának széles körű bemutatásán túl azt a feladatot is felvállalja, hogy a Katja Pratschkéval az elmúlt több mint három évtizedben közösen létrehozott munkákba betekintést nyújtson, elsősorban a fotófilm műfajában készült alkotásaikra fókuszálva.
A kiállítás a Mai Manó Ház kontextusában rendhagyó tárlat. Habár papíron fotókiállításról van szó, a kiállításon a fotó médiumának határát feszegető műfajok is megjelennek, mint a fotófilm vagy a fotóobjekt. Hámos munkássága - bár a kezdetektől fenntartja szoros viszonyát a fotografikus leképezéshez - elsősorban az 1960-70-es évek konceptuális érdeklődéséből táplálkozik. A semmitől az egyigalapvetően a hetvenes évek magyarországi avantgárd képzőművészetének egyik jelentős életművét pozicionálja. A tárlat címe előrevetíti Hámos képfilozófia iránti érzékenységét is: a kiállított művek többsége a vizuális percepció sajátosságait járja körbe, a környező valóság látás révén történő konstruáltságát kutatja. Hámos felfogásában a vizuális észlelés és érzékelés egy pillanatról pillanatra építkező rendszer, amely során a képek úgymond a semmiből azok érzékelése és tudatosítása révén egységes egészként tárulnak elénk.
A látás, mint vizuális észlelés elemző vizsgálata, és ezzel összefüggésben a képzőművészet lényegét érintő kérdések felvetése a hatvanas-hetvenes évek avantgárd művészetének központi érdeklődését jelentette. A konceptuális művészet eredendő analitikus természete a kelet-közép-európai régióban és Magyarországon sajátos formában mutatkozott meg, amelyben hangsúlyos szerepet kapott a képzőművészeti fotóhasználat jelensége: a fotó nem csupán hozzáférhetősége és vélt demokratikussága miatt vált a konceptuális alkotók kedvelt médiumává, de a rendszerkritika megfogalmazását sokkal szabadabb keretek között lehetővé tevő sajátosságai révén is. A fotó, mint a hatalom által is kevésbé ellenőrzött médium, könnyen terjeszthető volt, és kísérleti gyakorlatok számára is megfelelő formát jelentett. Beke László - aki 1972-es Miért használ fotókat az A.P.L.C.?című szövegében a fotó négy funkcióját (dokumentatív, mágikus, reproduktív, metaforikus) különíti el1- hangsúlyozza, hogy a konceptuális művészet a fotót elsősorban metaforikus funkciójára építve használja eszközeként, melynek értelmében a fotó a művészeti leképezés metaforájaként jelenhet meg. Magyarországon a képzőművészeti fotóhasználat a konceptuális törekvések csúcsidőszakával egybeesve azt eredményezte, hogy a hetvenes évek első felében majdnem minden avantgárd érdeklődésű, egyébként elsősorban más műfajban alkotó művész eszközként tekintett a fotóra. Ennek kicsúcsosodását, egyben lezárását is jelentette az 1976-ban a hatvani Hatvany Lajos Múzeumban Beke László és Maurer Dóra által rendezett Expozíció - fotó/művészetcímű kiállítás,2amelyen Hámos Gusztáv a legfiatalabb kiállítóként vett részt.
A konceptuális gyakorlatokra jellemző művészeti önvizsgálat a konceptuális fotóhasználatban elsősorban a médiumra való reflektáltságban mutatkozott meg, ami számos esetben a művész személyes önvizsgálatával is összekapcsolódott. Ennek legnyilvánvalóbb formáját jelentik a Hámos munkásságában is kiemelt hangsúlyt kapó fotóönarcképek. Hámos Önarckép-sorozata (1975-79; Tükrözött én, Rágyújtok, Grimaszstb.) vagy az Átváltozás(1978) című fotóperformansza egyaránt egyfajta öndefiníciós kísérletként értelmezhető. Míg az önarcképek az alkotó önvizsgálatának privát formáját demonstrálják - több esetben a kamerát vagy az önkioldót is ábrázolva -, addig az Átváltozás-sorozat a kollektivitás kontextusába helyezi az egyén meghatározásának lehetőségeit: a fotók egy privát térben zajló performansz keretében, a jelenlévők közreműködésével készültek. A performansz során Hámos leborotválta, majd kisminkelte arcát, férfiruhákból női ruhákba öltözött, ezzel az „én” újraírásának lehetőségeit a nemváltás kérdéskörével is összekapcsolta. A folyamatot a meghívott barátok, ismerősök dokumentálták egy rendelkezésre álló fényképezőgéppel; a Hámos által „öngyilkosságként” is említett esemény végét pedig egy „halotti tor” jelentette.
A kiállítás a korai önportrékkal együtt (a sárga falú teremben) mutatja be Hámos Gusztáv és Katja Pratschke Citiesfotófilmsorozatának egyik részét, a From Point to Linecímű etűdöt. Ez az installációs megoldás részben kijelöli a Hámos-Pratschke-életmű két végpontját, a „semmitől az egyig” vezető utat, ahol a semmitől,azaz az „én” lebontásától, a fotó múltba mutatásától eljutunk a közös alkotás egységéig, a film műfaja által megidézett folytonosságig, előremutatásig. A fotófilm műfaja Chris Marker 1962-es La Jetéecímű munkájától eredeztethető, és egy olyan filmkészítési gyakorlatot jelöl, amelyben fotografikus állóképekből „kinematográfiai eszközök (narráció, zene, hang) révén a részek újrakomponálásával filmi élmény jön létre”. Az időbeli sík és a történetmesélés beemelésével a képek új értelmezési keretek közé kerülnek. Hámos és Pratschke Citiescímű sorozata a városfotók újrakontextualizálásával az egyéni és kollektív történelem összefüggéseit, az individuum és a környezet kettősségét vizsgálja, Italo Calvino: Láthatatlan városokcímű 1972-es regényéből inspirálódva.
A fotófilmek alapanyagát is jelentő városfotók, illetve a köztér és az egyén viszonyának vizsgálata a kiállításon több ponton visszaköszönnek. A Citiesmásik darabja From Surface to Spacecímmel az emeleti vetítőtérben zárja le a városanalízisek fotófilmes megközelítését, a kiállítóterekben pedig több helyen olvashatók a filmekben is megjelenő, fantázianevekkel (Ella, Serafina, Theødor, Iossifovna, Betaville, Belabour, Klara, Odhusen, Ikaros és Anselma) ellátott városok fikciós bemutatásai. Hámos percepcióanalízisei a hetvenes évektől következetesen kapcsolódnak a város, mint tágabb mikrokörnyezetünk megfigyeléséhez, ilyen például a Kelet-berlini levelezőlapok körülfényképezésecímű fotósorozat 1978-ból, de a városi közterekhez való egyéni viszony jelenik meg a Felvonulás május 1-jénvagy a When I was nineteencímű képsorozat esetében is. Az utóbbi két mű installációs formában kifejezetten a kiállításra készült, új nagyításokból. A Felvonulás május 1-jén(1976) egy speciális gömbpanoráma tablóba szerkesztett verziója, amely a munka ünnepének tömegjelenetét egy pontból „körbefényképezve” a felvonulás kaotikussága mellett a munkásőrök folyamatos jelenlétét is kiemeli. A munkásőrportrék fontos elemét jelentik a When I was nineteen(Amikor tizenkilenc éves voltam, 1974) című installatív képegyüttesnek is, amely az egykori Sztálin-szobor talapzatának performatív kisajátítását dokumentáló fotósorozatra épül. A tizenkilenc éves Hámost a performansz során még inkább intuitív ellenérzések, semmint kiforrott rendszerkritika vezérelte, mégis a képekben rejtőző feszültség (amelyre a fotók szabálytalan installációs formája is ráerősít) a mai napig hatást gyakorol a nézőre. A fotók feszültségét nem csupán a performatív gesztus provokativitása adja, de a szocialista rendszer vizuális szimbóluma és az avantgárd művészeti cselekvés ellentmondása is megerősíti azt. A kiállítás alkalmából egységbe szerkesztett fotósorozat a történelem egyéni és kollektív megélését az emlékművek esztétikájával összefüggésben értelmezi.
A kiállítás apropóján készült új nagyítások talán legszembetűnőbb példáját az AKTuális művészi pozíció keresése(1974) című sorozat nagy méretű darabjai jelentik. A sorozat középpontjában egy meztelen férfi (Hámos) és női (egy Vető János révén megismert modell) test áll, ugyanakkor a képek az erotikát és szexualitást - a szocializmus egyik legnagyobb tabunak számító témáját - távolról kerülik. A lemeztelenedés a művészeti szerepből való kivetkőzés metaforájaként jelenik meg, az önreflexióhoz szükséges távolság megteremtését szolgálja. A férfi és női test ábrázolásának a tükör és a fényképezőgép lencséjén keresztüli torzításai révén Hámos saját alkotói pozícióját kutatja.
Ugyanebben a vörös színnel jelölt térrészben (ami tévesen mégis az erotika asszociációját ébreszti) kapott helyet az Antigoné(1976) című, témaválasztásával az egyén és társadalom viszonyát érintő ellentmondásokat, erkölcsi és etikai dilemmákat is fókuszba helyező kép, illetve mellette a We Are Devo(1979)jelzésű fotó, mely a Devo nevű new wave együttes 1978-as nagylemezének címét (We are not Men? We are Devo!)idézi, az önarcképekhez hasonlóan nemi identitáskérdéseket is felvetve.
A földszinti egység harmadik (kék színű) térrésze az emigrációt követő első évben született alkotásoknak, azon belül is a Seins Fictioncímű műnek és a hozzá kapcsolódó kísérleti munkáknak lett dedikálva. Hámos 1979-83 között a berlini Deutsche Filmakademie hallgatója volt. A Seins Fiction1980-ban, az emigrációt követően - Hámos első munkájaként - gyakorlatilag a disszidálás megélésének interpretációját jelenti. A Seins Fictioneredetileg egy kétcsatornás videóinstalláció, amelynek a Mai Manó Ház kiállításán a videódokumentációja látható. A két képernyőn párhuzamosan futó két vizuális szekvencia a valóság média általi megkettőzöttségét emeli ki, amellyel Hámos a tények és fikciók együttes jelenlétét kutatja. A cím a német seinlétigét a science fictionkontextusába helyezve a „létezés fikciójára” utal - ezt olyan vizuális anyagok egymás mellé helyezésével példázza, mint a nyugati és keleti tévéhíradó párhuzamos (ellentétes) valósága.
Az emeleti kiállítótérben nagyobb hangsúly kerül Hámos Pratschkéval közös alkotói tevékenységére: a 2024-es Építkezés a föld alatti parkoló bejárata előtt, illetve Gyepsarok a föld alatti parkoló bejárata előttcímű munkák a - Hámos korai művei esetén is hangsúlyossá váló - tér-idő problematikát helyezik fókuszba. A fotók az egyéni és kollektív emlékezet kérdéseit urbánus és publikus terek történetein keresztül járják körül. A látás multiperspektivikus rekonstrukcióján alapuló képegyüttesek - Hámos 1970-es évekbeli analitikus attitűdjét folytatva - kiterített gömbszerkezetként vagy térben megvalósított fotóobjektként jelennek meg. A fotóobjekt nem csupán egy gömbperspektivikus térkonstrukció kicsinyített mását, de tér és idő egy pontba sűrítésének tárgyi megvalósulását is jelenti.
Ugyanebben a térben jelennek meg Hámos talán legismertebb, eddigi munkásságát végigkísérő, úgynevezett „felezős” képei, amelyek a környezetben talált, a fényképezőgép által rögzített montázsszerű beállítások. A kamera keresőjének képmezője által keretezett látványok felezővonalát valamilyen környezeti-architekturális tengely jelenti. A montázs, mint képiség és jelentés egymásmellettiségének eszköze kiemelt hangsúlyt kapott a hatvanas-hetvenes évek avantgárd képzőművészei körében, elsősorban Erdély Miklós 1966-ban írt, fontos hivatkozási ponttá vált Montázséhségcímű tanulmánya révén,3amely a montázsra nem technikaként, hanem tudományelméleti problémaként, az interdiszciplinaritás metaforájaként tekintett. Hámos a sorozat első darabjait is ebben a szellemben, a világ összetettségének megmutatása céljával hozta létre: a felezővonalak mentén kettéosztott képek eltérő vizuális minőségek találkozására mutatnak rá, amelyek egyúttal a jelentés szintjén is megfigyelhető párhuzamosságokat, kettősségeket (például a villamos statikus belső tere és a folyamatosan változó utcai valóság feszültségét) példázzák. A kiállításon a korai képek mellett szereplő 2020-as Cipők a Duna-partoncímű „felezősök” Pauer Gyula munkáját középpontba állítva a köztéri emlékművek szerepére kérdeznek rá, aláhúzva az elmúlt ötven év munkásságának folytonosságát is.
A kiállítás világossá teszi, hogy Hámos elmúlt ötvenévnyi munkásságának fő irányultságát a vizuális észlelés összetettségének, látvány és tudat kapcsolatának kutatása jelenti. Az életmű első évtizedében legalább ilyen hangsúlyosan jelentek meg az identitáskereséshez kapcsolható kérdések, ami mind a pályakezdő alkotó, mind a nyugati emigrációra kényszerülő kelet-közép-európai művész perspektívájából indokolt. Az új társadalmi-politikai rendszerbe való beilleszkedés kényszere ugyanakkor még erősebbé tette Hámos fenntartott igényét az alkotói és személyes „én” pozicionálására. A kilencvenes évek óta Katja Pratschkéval közösen zajló alkotói folyamat egyrészről a kinematográfia kontextusával kibővülve egy új, kollaboratív alkotói működés dimenzióját jelenti, emellett azonban nem lehet nem észrevenni, hogy a közös munkák újra és újra visszanyúlnak Hámos korai alkotásaihoz - hol vizuális forrásként, hol témaválasztásban, hol munkamódszer tekintetében. A kurátori szöveg első mondata szerint „a kiállítás középpontjában a fotográfus, mint fiatalember pozíciója, mozgása, látása és élettörténetként felfogott útvonala áll”. Bár első olvasásra ez a megfogalmazás rejt magában némi ambivalenciát - tekintve, hogy egy alkotópáros kiállításáról van szó -, tény, hogy a tárlat elsősorban Hámos életművének értelmezését segíti, amely életmű a kelet-közép-európai perspektívából válhat igazán relevánssá. A semmitől az egyigvezető úton ugyanakkor Hámos és Pratschke kéz a kézben halad, szimbolizálva az életmű vissza-visszatérő kettősségeinek (felezett képek, kint-bent, egyén-társadalom, privát tér-köztér, fotó-film, egy-semmi stb.) rendszerét is.
- 1. Beke László: Miért használ fotókat az A.P.L.C.?. Fotóművészet, 1972/2, 20. Beke a szövegben a képzőművészeti fotóhasználat nemzetközi jelenségeit kontextualizálja. A címben szereplő „A.P.L.C.” rövidítés az action art, project art, land art és concept art irányzatokra utal. ↑
- 2. Bővebben: Barkóczi Flóra (szerk.): Expozíció - Fotó/művészet 1976/2017, Vintage Galéria, Budapest, 2017; és Barkóczi Flóra: Folytonos állásfoglalás. Az Expozíció - fotó/művészet (1976) című kiállítás relevanciája és tanulságai, Punkt.hu, 2023. 02. 04. URL: https://punkt.hu/2023/02/04/folytonos-allasfoglalas-az-expozicio-foto-muveszet-1976-cimu-kiallitas-relevanciaja-es-tanulsagai/ ↑
- 3. Erdély Miklós: Montázséhség. Valóság, 1966/4, 100-106. ↑
