­Csatlós Judit: A hátsó kert – Siân Davey munkáiról

A svájci alapítású Pictet-díj az elmúlt másfél évtizedben az egyik legjelentősebb fotográfiai elismeréssé nőtte ki magát. A díj nem ismeretlen hazánkban sem: tíz évvel ezelőtt a Mai Manó Ház bemutatta a díj Power/Erő¹című kiállítását. Sőt a díjra több mint háromszáz szakember terjeszt fel művészeket, akik között 2014 óta megtaláljuk Fisli Évát, a Magyar Nemzeti Múzeum történész-muzeológusát és kurátorát, valamint az idei évtől a Tobe Galéria tulajdonosait is: Tomas Opitzot és Puskás Beát. A döntőbe jutott tizenkét sorozat a londoni Victoria és Albert Múzeumból világ körüli útra indulnak, így láthattam a stockholmi Fotográfiai Múzeumban a Humankulcsszó (és cím) köré rendezett válogatást.²

Az alapítók szándéka, hogy - a fotográfia dokumentáló erejét kihasználva - a fenntarthatóság kérdéseire irányítsák a figyelmet. Tavaly az emberi történetek álltak a középpontban, vagyis az, ahogyan kapcsolatba lépünk a minket körülvevő világgal. A megrázó történetek közt szinte észrevétlen maradt Siân Davey sorozata, és csak hónapokkal később elevenedtek meg az emlékezetemben az elvadult kertben lefényképezett emberek. A képi helyzetek keresetlensége és az ismerősnek ható arcok szinte követelték, hogy utánanézzek az alkotónak, és elgondolkozzam a portré hagyományos műfajának érvényességéről. Tudunk-e új szemmel nézni a megszokottnak, tradicionálisnak tűnő műfajra? Az egyénről milyen tudást, és hogyan közvetítenek a fényképek? Hol húzódnak a portré határai: az arc, a testhelyzet vagy a kapcsolatok vezetnek-e közelebb a másikhoz, és beszélhetünk-e egy csoport vagy egy generáció portréjáról? Milyen szerepet kapnak a családtagok és barátok a fotósok életművében?

Korszakonként változik, mit gondolunk az egyénről és a személyiségről, amely tükröződik a képmásokon is. A pszichológiában a személyiségkifejezés az egyén gondolatainak, érzéseinek és viselkedésének olyan egyedi és jellegzetes mintázatára vonatkozik, amely az egyénre jellemző személyes kapcsolatot eredményez a fizikai és társas környezetével.³Tehát eszerint a személyiség ábrázolása sem feltétlenül zárul le az arc vagy egy mozdulat leképezésénél, hanem kiterjeszthető arra a környezetre is, amely hatással van az egyénre. A kertcímű sorozat Davey burjánzó, vadvirágos kertjében készült. Isabel(2021) fényképén a fürdőruhás póz és a kamerába néző tekintet közti finom feszültség fejezi ki azt, amit személyiségnek nevezhetünk. A fürdőruha látni engedi a test normától való eltéréseit, a máskor ruhával eltakart vagy kiigazított apró hibákat, amely sérülékennyé teszi a viselőjét. Isabel testtartása bizonytalanságot tükröz, hiszen a hasán összekulcsolt kezei a védekezés benyomását keltik, miközben enyhe mosollyal a kamerába néz. Vele ellentétben Lilly(2022) nyugodtan és lazán vállalja meztelenségét egy fotelben pózolva. A helyzet kivételességéről árulkodik, hogy a korábbi fürdőruhaviselet nyomát hordozza még a bőre. A test felfedése és a meztelenség ellenére nem az emberi test áll a fotós érdeklődése középpontjában, ugyanis Lilly kamerára függesztett tekintete eltéríti a figyelmet, sőt szinte provokál, kihívás elé állítja a nézőt.

Isabel és Lilly névvel szerepelnek a sorozatban, míg a páros- és csoportképeken a kapcsolat leírása válik címmé: Barátok(2022), Szeretők(2021), Család(2021), Anya és gyermeke(2022). Ez utóbbi pár, tehát egy idősebb nő a kamasz lányával, egymást átölelve, meztelenül fekszenek a fűben. A szokatlan és gyengéd szituáció csupa kérdést vet fel, amelyekre a gyermek fejlődési zavarra utaló kéztartása sem ad magyarázatot. Hogyan került a párna a földre, miért pucérak mindketten, behunyták a szemüket vagy alszanak, miért viselkednek a szeretőkhöz hasonlóan? A válaszok hiányában önmagukért nézzük kettejüket, elszakadva minden más lehetséges történettől és szituációtól.

A kertvendégeit összeköti a meghatározhatatlan másság, ahogy reagálnak a kamera jelenlétére: felveszik a filmekből vagy más képekről ismert pózokat, de a kezük vagy a lábuk nem találja a helyét, vagy egy meghitt pillanatban elernyed a testtartásuk, és feloldódik az önfegyelmük. Az ismerős vizuális szituációk és a közösségi fotók konvencióitól való képi eltérések keltik azt a hatást, hogy a modellek különlegesek, fesztelenek, egy kivételes pillanatban mutatják meg magukat.

A kert művelése ennek a befogadó térnek a megteremtése volt. A projektleírás szerint Davey fia javasolta a 2020-21-es karantén idején, hogy hozzák rendbe a házuk mögötti területet, és hívják meg ide a barátaikat. A közös tervezés és a meditatív munka kettőjük kapcsolatának elmélyüléséhez vezetett, majd a kert kivirágzásával elkezdtek történeteket gyűjteni azoktól az emberektől, akik meglátogatták őket.⁴A kert lehetőséget adott a találkozásokra és meghitt beszélgetésekre, és a társas helyezeteken keresztül a személyiség kölcsönös feltárására, ugyanakkor védelmet nyújtott a betolakodó pillantásoktól, és elrejtette a titkos vagy szégyenletes vágyakat, fantáziákat és eseményeket. A kert - a régi parasztporták hátsó udvarához hasonlóan - egyszerre volt zárt a külvilág felé és nyitott a szomszédok számára.

A portré pszichológiai meghatározását azért idéztem fel, mert a most hatvanéves Davey éveken át terapeutaként dolgozott, és csak a negyvenes évei közepén kezdett el fényképezni. Első sorozata, az Alice keresése(2015) a Down-kórral született gyermekéhez fűződő viszonyáról és a trauma feldolgozásáról szól. A félelem és szorongás a gyerekkel való kapcsolat minden aspektusára kiterjedt,⁵ebben az élethelyzetben a fényképezés a megismeréshez és a szeretethez vezető tevékenységgé vált.

A fotók a kisgyerek és az anya közti távolság változásával reflektálnak a kezdeti idegenség élményre és az elfogadás folyamatára. Számos esetben a kislány teljesen egyedül látható - az édesanyja is csak közvetett módon, a kamera mögött van jelen -, többnyire elnéz a kamera mellett, mintha nem érzékelné a másik ember jelenlétét, arcáról pedig teljesen hiányzik az éberség és a figyelem. Alice hiányzó tekintete tükrözi a kettőjük közti kapcsolati deficitet.

A tekintet a pillantás szándékos irányítása, amelyhez két félre van szükség: arra, aki néz, és arra, akit néznek. A tekintetek egymás közti kapcsolata persze sokféle lehet, és nem feltétlenül kölcsönös ez a szituáció. Ha figyelembe vesszük a fénykép nézőjét is, akkor Davey képein a tekintet kettős hiányával szembesülünk, hiszen Alice nem néz az anyára, és mi sem látjuk Alice tekintetét. A családi és amatőr fényképek között ez a típus szinte ismeretlen, hiszen ha a gyermek nem a kamerát tartó szülőre néz, akkor valamilyen szituáció részeként örökítik meg, amikor elmélyül egy tevékenységben, vagy más jelenlévőre figyel. Tehát ez utóbbi esetben is érzékelhető a tekintet, csak az nem a kamerára és a kamerát tartó szülőre irányul. A sorozaton belül a kislány izoláltsága szimbolikusan is megfogalmazódik. Az ablaküveg és a függöny olyan visszatérő motívum, amely megakadályozza Alice-t abban, hogy a környezetével közvetlen, fizikai kapcsolatba kerüljön. Alice ábrázolása az érzelmi biztonságot jelentő kötődések elmaradása miatt megrázó.

A család törékeny és komplex egyensúlyát egy új szereplő érkezése mindig megbontja. A fényképeken Alice elszigeteltsége akkor oldódik fel, amikor kapcsolatba kerül az édesanyjával (tehát a kamerába néz), még ha esetleg keservesen sír is. Az érintés és a simogatás ritkán tűnik fel a képeken - ilyen alkalom, amikor a testvérével összebújva alszik, vagy a nővére egy csirkét tesz a kezébe. Kiemelt jelentőséget kap a sorozat azon néhány darabja, amelyeken a kislány érzelmileg (és vizuálisan) is részévé válik a családi életnek. A nagyszülőkkel készült közös képen például Alice az egymás felé irányuló tekintetek és mozdulatok hálózatának a része: Alice a nagypapája ölében ül, a nagymama felé fordul, akinek az arcát megsimítja, eközben a nagymama teljes testével hozzá hajol. Tulajdonképpen akkor történik meg Alice befogadása a közösségbe (ekkor válik társadalmi szereplővé), amikor alakja a kompozíció középpontjába kerül, és maga köré szervezi a családtagokat.

Ha a portré célja a személyiség megmutatása vagy felfedése, akkor a tekintet és az öntudat hiányáról árulkodó fényképek nem tekinthetők portrénak, jóllehet azonosítani tudjuk Alice-t. Ezek a felvételek a kamerát tartó édesanya emocionális és pszichológiai viszonyát írják le a lányához; segítségükkel azt a folyamatot követhetjük végig, amíg Davey a távolságtartó megfigyelőből szerető anyává válik, és Alice babaszerű alakját megtölti érzésekkel, érzékenységekkel, élettel.

Davey megmutatta a személyes trauma okozta érzelmi gátakat és az anyai szereppel járó szorongást, szemben a családi fotók problémamentes világával. Nevelt lánya életét pedig abban az életkorban kezdi dokumentálni, amikor rendszerint a szülők szeme elől és fényképeiről eltűnik a kamaszkorba lépett gyermek. A sorozat kezdeményezője Martha, aki megkérdezte nevelőanyját, miért nem fotózza már őt. Kettőjük megegyezése szerint Davey elkezdett fényképeket készíteni Martháról, aki cserébe beengedte őt a szülők előtt többnyire tabunak számító baráti társaságába. Ez a kivételes szituáció mindkét résztvevő számára sok bizonytalansággal és a szerepeik átgondolásával járhatott. Egyrészt a fotós, a barát és az anya szerepe átfedésbe került a projekt három éve alatt. Másrészt a fiatal lány a gyermekkorból a felnőttkorba való átlépés időszakába érkezett, amikor kipróbálja a különféle szerepeket és viselkedésformákat, keresi a helyét a világban, eközben pedig állandóan figyeli saját belső és külső változásait. Arra a kérdésre nem kaphatunk választ, hogy Martha számára referenciát jelentettek-e a fényképek az identitásformálás és a személyiségfejlődés során, de azt megvizsgálhatjuk, mit örökített meg a kamera.

Marthát látjuk unottnak, merengőnek, gondterheltnek, kisírt szemmel. Felejthetetlen az árnyékból kibontakozó fürkésző tekintete, miközben a mellkasára vetülő fénycsík kiemeli a kék pulóver alatt változásban lévő testét. Marthát az otthoni környezetben mindig nyugalmi helyzetben látjuk, a mozgás és változás emléke és ígérete veszi körül. A nézők pedig a serdülő lányhoz hasonlóan vizsgálják a róla készült portrékat, találgatják, hogy máskor mitől olyan magabiztos és nőies a tartása (kontraposztos kép) vagy komoly az arckifejezése, mi történhetett vele a fényképek elkészülése között.

Az érzékeny portrék mellett nagy hangsúlyt kapnak a sokszereplős jelenetek, ahol a serdülők életében központi szerepet betöltő baráti kört láthatjuk. A közösen eltöltött idő ábrázolásából teljesen hiányoznak az események: a hajnali úszásnak, a partinak, a részegségnek nem vagyunk tanúi. Az a benyomásunk, hogy a fotós későn érkezett a helyszínre, amikor már csak az események utórezgése érzékelhető. A kompozíciók leginkább a klasszikus festmények elrendezését követik, ahol a kisebb csoportok, a testbeszéd és az arckifejezések játéka kapcsolatokat és kötődéseket írnak le. A kapcsolatok sűrű hálózata tükrözi a serdülők közti közösségi kohéziót, amelyben a résztvevők megosztják egymással az élményeiket és titkos gondolataikat, véleményükkel formálják egymást, és saját szertartásokkal fejezik ki összetartozásukat.

Ez a társasági koreográfia nem mindig csak a baráti viszonyokat tükrözi, bizonyos helyzetekben Davey kizárására irányul. Az egyik esetben a barátnők szétfolyt sminkkel, a mellüket eltakarva, vizesen, bugyiban állnak, és durcásan néznek az őket megzavaró fotósra. A lányok szégyenlős testtartása és ellenséges tekintete ideiglenesen felszámolja Martha és a mostohaanya közti szerződést.⁶A háttérben Martha - mogorva tekintetével - a csoporttal vállal azonosságot, és az anya-gyermek kapcsolattal szemben itt egyértelműen előtérbe kerül a baráti közösség. A fényképek ezt az esetet kivéve nem lépik át az intimitás határait, eszerint Martha ellenőrzi nevelőanyja hozzáférését a csoport közös és saját személyes életéhez. Martha belső nézőpontja és Davey megfigyelő perspektívája közti alkudozás eredményeként a családi és baráti konfliktusok, a kamaszkor intenzív érzelmi viharai nem kapnak teret a sorozatban. A csoportképek visszafogott, konfliktusmentes, állóképszerű rendezése a generációs identitás kontextusában helyezi el Martha portréit.

A családi élet és az anyaság dokumentarista ábrázolása az utóbbi évtizedben több hazai fotográfus munkájában is megjelent. Fátyol Viola, Gáldi Vinkó Andrea vagy Zagyvai Sára gyermekeiről, barátairól, családjáról készített fényképei már a művészi pálya megalapozását követően, fiatal művészként készültek. Siân Davey - Kölcsey-Gyurkó Sárához hasonlóan - anyaként kezdett fényképezni, így kezdettől fogva saját családja és baráti köre jelenti számára a kísérletezés elsődleges közegét. Ennek ellenére Davey távolságot tart a dokumentarista ábrázolás témáitól és eszközeitől: a hétköznapok megpróbáltatásaiba és konfliktusaiba korlátozottan ad betekintést, az iskolai és családi kötelességek, vagy a lakókörnyezetben zajló történések teljesen rejtve maradnak. Ehelyett A kert, Alice kereséseés a Marthacímű sorozatban az egyént vizsgálja a családi és szociális viszonyok között. Az én kapcsolatokon keresztül formálódik, és bizonyos esetekben a fényképezőgépet tartó Davey tölti be ezt a szociális szerepet, mint az Alice kereséseesetében. Davey eddigi munkássága a személyiség mélyrétegeinek és történéseinek kutatására épül, miközben a fotográfiai megjelenítés a felszínhez és a látványhoz kötött. A közös metszet pedig az apró rezdülések és az elillanó gesztusok rögzítése, amelyek a biztonságos és szabad légkörben feltárulnak.

1. 1. Prix Pictet: Power/Erő. Manó Ház blog, 2013. január 13., letöltés: https://maimanohaz.blog.hu/2013/01/13/prix_pictet_power_ero ↑
2. 2. Prix Pictet: Human. Stockholm, Fotografiska, 2024. április 19. - 2024. augusztus 18. ↑
3. 3. Atkinson, Richard C. és Hilgard, Ernest: Pszichológia. Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 481. ↑
4. 4. Siân Davey: The Garden, https://www.siandavey.com/thegarden ↑
5. 5. Siân Davey: Looking for Alice, https://www.siandavey.com/looking-for-alice ↑
6. 6. Ariella Azoulay a fényképezést a néző, a lefényképezett és a fotográfus közti polgári szerződésként értelmezi. Ariella Azoulay: The Civil Contract of Photography, Zonebooks, New York, 2008. ↑