Ébli Gábor: Ica képei
Fotómunkák a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet gyűjteményében
Harminc éve, 1994 őszén alakították át Dunaújvárosban közalapítvánnyá a rendszerváltáskor egy magángyűjtő és a város közös szándékából létrejött Modern Művészetért Alapítványt. Majd felépült a kiállítótér és létrejött egy múzeumi színvonalú kortárs gyűjtemény, amely hűen képviseli az ezredforduló kísérleti, ma már kanonizált újmédia trendjeit.
Intercisa, Pentele, Sztálinváros, 1961 óta Dunaújváros. A fordulatos történetű városban az 1956 utáni konszolidáció részeként, 1963-ban nyílt meg a Kiállítási terem, amelyet 1973-ban az egy évvel korábban elhunyt Uitz Béláról neveztek át. 1989-ben, a rendszerváltás szellemében, az Uitz Terem egy magángyűjtő kollekciójából válogatott, nagy visszhangot kiváltó Salvador Dalí kiállításnak adott otthont.
A gyűjtő, Takács Lajos József a városban nőtt fel, a legnehezebb években, 1954-től járt ott iskolába. Felnőttként hosszú időt töltött Svédországban, ahol nevének rövidítésével, Layota Art Studio néven magán művésztelepet működtetett tizenhat éven át. Közel száz magyar művész fordult meg nála, általában három hónapon át laktak és alkottak a helyszínen. Ennek révén született Takács kiterjedt magángyűjteménye, amelybe nemzetközi alkotások is bekerültek. Dalí műveit röviddel az 1989. évi kiállítás előtt kezdte el gyűjteni, és az első kiállítás sikere nyomán merült fel a megállapodás szándéka a várossal, hogy a kollekció Bak Imrétől Wahorn Andrásig húzódó magyar, illetve Karel Appeltől Wladyslaw Hasiorig ívelő nemzetközi anyagának egy része letétbe kerüljön, létrejöjjön egy alapítvány, majd megkezdődjön egy új intézmény kialakítása.
Az Uitz Terem melletti telken 1993-ban indult meg az építkezés, és 1997 őszén megnyílt a Kortárs Művészeti Intézet – Dunaújváros, az angol kifejezés (Institute for Contemporary Art) rövidítéseként adoptált népszerű nevén az ICA-D. Koncepcióját két fiatal, de már jelentős nemzetközi tapasztalattal bíró művészettörténész, Páldi Lívia és Szoboszlai János dolgozza ki. Ők lesznek az intézmény első társigazgatói, míg Páldi Lívia 1999-ben egy amszterdami, Szoboszlai János pedig 2001-ben egy chicagói meghívás miatt átadja a posztot, amelyet 2005-ig, műcsarnoki vezetői kinevezéséig Petrányi Zsolt, majd 2006 és 2009 között Zólyom Franciska tölt be, aki innen a lipcsei GfzK kortárs művészeti múzeum élére kerül át.
Ezt követően a vezetési struktúra, illetve finanszírozási nehézségek miatt a működés is módosul; ma az ICA-D igazgatója Deák Nóra, aki kezdettől a szakmai stáb tagja, az intézmény történetének és adottságainak, mozgásterének legjobb ismerője.i Munkáját művészeti vezetőként majd egy évtizede a Műcsarnokból Dunaújvárosba hazaérkező Zsinka Gabriella művészettörténész és esztéta segíti.
Az együttműködés Takács Lajossal már a kilencvenes években megszűnt, a gyűjteményi letét 1998-ban felbontásra került. Megnyitása óta az ICA-D egy progresszív kortárs művészeti laboratórium programjára törekszik. A hasonló külföldi intézmények, például a londoni ICA mintájából merítve, az ICA-D célja az aktív, egyidejű kapcsolat a kortárs művészettel, interdiszciplináris felfogásban és nemzetközi kitekintéssel.ii
Bár nem múzeum, sőt kifejezetten a múzeum biztonságra törő, utólag kanonizáló szerepével ellentétes a küldetése, mégis jelentős gyűjteménye született. Már a kilencvenes években az Uitz Teremben zajló kiállítások nyomán adományoztak a leendő, új intézménynek műveket az alkotók Böröcz Andrástól Szentjóby Tamásig. Ezek az új szerzemények évente külön tárlaton bemutatásra is kerültek. Az Uitz Terem kiállításainak szervezője ebben az időszakban Deák Nóra mellett a dunaújvárosi származású kitűnő művész, Várnai Gyula volt, s kettejük elkötelezett munkája miatt a kiállítók komolyan vették a donációt és színvonalas munkákat ajándékoztak a leendő gyűjteménybe. Az a mintegy száz kvalitásos alkotás – El Kazovszkij, az Újlak Csoport, Pauer Gyula és mások művei – amelyek a Deák–Várnai páros munkája révén 1992-1996 között a gyűjteménybe kerültek, az ICA-D későbbi kollekciójának alapkövét jelentik mindmáig.
1997-től kezdve az intézményi gyűjteményezés szisztematikusan és hasonló, csak pontosabban megfogalmazott elvek mentén folytatódik tovább. Mivel az egymást váltó igazgatók ugyanazt a szakmai értékrendet képviselték és képviselik, a gyűjtemény fejlődése a változások ellenére esztétikai értelemben folytonos és következetes maradt. Ezt felismerve, rendszeressé váltak a gyűjtemény kiállításai is.
Először 2003 és 2005 között három helyszínen, Pécsett, Szombathelyen és a Budapest Galéria óbudai kiállítóterében, eltérő válogatásokkal mutatkozott be a gyűjtemény. Saját otthonában 2006-ban debütál a kollekció. Két egymás utáni, Gyűjtemény! 1. rész, illetve 2. rész elnevezésű kiállítás mutatja be a már több mint száz művészt reprezentáló gyűjtemény egy-egy válogatását. A cím után szereplő felkiáltójel hangsúlyossá tette az üzenetet: szakmabeliek és közönség, gyertek, vegyétek észre, hogy itt nemcsak experimentális időszaki kiállítások, rezidenciaprogramok, workshopok valósulnak meg, hanem valami tartós is születik, méghozzá egy korszak, a kilencvenes-kétezres évek posztkonceptuális, médiatudatos művészetének hiteles gyűjteménye.iii
2009 nyarán a Képző- és Iparművészeti Lektorátus szakértői gárdájának gyűjteményfelmérése megerősíti, hogy éppen a megelőző másfél-két évtized feltörekvő művészeivel való szoros együttműködés, a szinte társalkotói helyzet miatt a korszak kísérleti tendenciáit magas szinten bemutató kollekció jött létre. Ez művészetelméletileg is izgalmas tanulság: az intézmény gyűjteménye azért vált múzeumi rangúvá, mert az ICA-D nem múzeumként viselkedett. Nem utólagos szűrőn keresztül szelektáló tudományos autoritás, hanem partner, új művészeti jelenségeket lehetővé tevő befogadóhelyszín lett az ICA-D, amely így közel került a korszakot hűen bemutató, kor-társ művekhez, s hol tudatosan megszerezte azokat, hol a művészek (is) kezdeményezték, hogy az adott alkotások a gyűjteménybe kerüljenek.
A kockázatvállalás – elméletileg a múzeumi gondolkodásban kerülendő veszély – szülte ezt a gyűjteményt. Kér értelemben. A bevállalós kiállítások és szakmai programok, együttműködések révén az ICA-D szellemi környezetében a korszak releváns művei jöttek létre: az itt dolgozó művészettörténészek látták, tudták, mi a jövőnek megőrzendő, nem kellett azt utólag megkeresni. Valamint a szakmai és erkölcsi hitelesség értelmében a művészek becsülték ezt a hozzáállást, és társak voltak abban, hogy fontos műveik lehetőleg ide kerüljenek tartósan. 2009 végén Remix 1. címen látható a gyűjtemény újabb válogatása az ICA-D-ben. Ez a cím már azt tanúsítja, hogy a kurátorok tudatában vannak a gyűjtemény egyedi értékének, és azt egyfajta „történeti távlatból” átrendezve mutatják be. 2010-ben kiadvány is megjelenik az ICA-D gyűjteményéről.iv
2013-ban jött el a dunaújvárosi művészeti rendszerváltás huszonötödik éve. Mint láttuk, a nyolcvanas/kilencvenes évek fordulóján már kor-társ koncepció mentén és minden kiállító művésztől a leendő gyűjtemény számára egy-egy alkotást kérve megindultak a rendszerváltás utáni, friss szemléletű, szakmai alapon rendezett kiállítások, s ezt a negyedszázadot tekintette át a gyűjtemény Visszapillantás című kiállítása, amelynek emlékezetes megnyitóbeszédét az online tér megőrizte.v
2014-ben Szabad/idő cím alatt a gyűjtemény új szempontú rendezése valósul meg. 2015-ben Levegőt! címmel volt látható egy újabb, kisebb válogatás, míg 2018-ban Félárnyék címmel nyílt kiállítás a gyűjteményből Dunaújvárosban, illetve ugyanebben az évben egy másik válogatás Életjel címmel az Art Quarter Budapest-ben volt látható. 2019-ben a nemzetközileg is jegyzett kolozsvári művészeti központ, a Centrul de Interes fogadta az ICA-D kollekciójának egy merítését Térfélcsere címmel, miután a kolozsvári galériák egyesületének kiállítása vendégszerepelt Dunaújvárosban.vi
2020-ban a Remény óvóhelye címmel a mai közéletre reflektáló átfogó válogatás nyílt a kollekcióból az ICA-D mindhárom kiállítóterében: az Uitz Teremben és az 1997-ben átadott, szomszédos új épület alsó, illetve felső szinti galériaterében.
A gyűjteményen belül a fotóalapú munkák két nagy csoportja különböztethető meg. Az egyikbe a c-printek tartoznak. Ez a kifejezésforma gyakorlatilag egyidős az ICA-D-vel, elterjedése a szcénában éppen azt a folyamatot fémjelzi, amelyet az intézet műhelyként elősegíteni, illetve kiállítótérként bemutatni igyekezett. A számítógépes nyomat beavatkozási lehetőséget kínál az alkotó számára, hogy a talált vagy maga által készített fotót nyersanyagnak tekintse és átdolgozza. A fotós látásmód és a szoftveres „utómunka” egyanrangú komponenssé válik.
Az akkor frivolnak számító, a digitális manipuláció révén az Alkotás nemes hagyományát kikezdő munkák mára ikonikus művekké váltak. Beöthy Balázs és Németh Hajnal kettős szerepjátékok pillanatait merevítik ki sorozatukban, amelynek a két fős alkotói gárda révén további csavart is adnak, s ezt rögzítik a Néha Hajnal, Bárhol Balázs játékos névmanipulációban. Elrejtőznek a nevek és a tükrözésen alapuló szituációk mögött, miközben nagyon is jelen vannak, hiszen a jeleneteket ők játsszák el. Egyszerre filmrendezők, akik kitalálják; színészek, akik megjelenítik; és operatőrök-vágók, akik előbb felveszik, majd technikai eszközökkel nézhető formájúvá alakítják a fiktív helyzeteket.
Gerhes Gábor huszonöt kompozícióból álló Sok természet című sorozata szűkebb repertoárral dolgozik. Fekete-fehér képeket látunk, rajtuk feltűnően kevés tárgyat vagy alakot, ám azok annál rejtélyesebb elrendezésben bukkannak fel. Ezeknek a filozofikus, tautologikus képeknek a szervezőelve a talány. Mi az értelme egy könyvtárnak üres polcokkal, könyvek nélkül? Valóban ott áll a ház, vagy csak képzeljük, és ezért ilyen homályos? Nem csoda, hogy hosszúra nyúlt a sok füllentéstől az ál-Pinokkió orra – csak miért visel ehhez maszkot? Még jobban a látszat világába csalja a befogadót Csontó Lajos Egy illúzió áldozata lettél című nagyméretű, többméteres munkája. Élő installációról, csoportképről van szó, hiszen Andrási Gábortól Horányi Attilán át Koronczi Endréig, a kortárs szcéna szereplői álltak be egy-egy pózba, hogy a testükre tetovált betűk kiadják a címadó mondatot. A művész itt is több funkciót egyesít: a projekt ötletgazdája, a szereplők beállításainak megrendezője, majd a fotós nyersanyag vizuális szerkesztője.
Brückner János c-printje is betűk összeolvasását igényli. Az orvosi látásteszt mintájára, felülről lefelé haladva, egyre kisebb betűket kell tudnunk kisilabizálni, hogy összeálljon az üzenet: Az egyik ember igazsága a másik ember rémálma. Az emberek közötti feszültségnek ez az alaptézise, a nézőpontok ütközése, az „attól függ, hogy honnan nézem” törvényszerűsége az életben is nehezen ismerhető fel. Ott van a helyzet a szemünk előtt, de nem látjuk a lényegét, mert túl messze vagy túl közel állunk.
Mit tegyünk, ha környezetünket többféleképpen is szemlélhetjük? Az utcában lévő kisboltot, a zárás után rácsokkal védett trafikot, és a szomszéd háza előtt parkoló piros autót? Ha jobban megnézzük Németh Ilona Emlékművek című sorozatán a dunaszerdahelyi helyszíneket, feltűnik, hogy mindegyik ingatlan bezárt. Nem éjszakára vagy a hétvégére, hanem funkcióját vesztette, s így szoborrá, emlékművé, egy szándék, vállalkozás emlékévé vált. A művész a helyi fotóklub négy alkotóját kérte fel, hogy a tizenöt helyszínt saját fotós megközelítésükben, egységesen, így négy, jól megkülönböztethető sorozatként örökítsék meg. Az összesen hatvan képből álló sorozat társadalomtörténeti kutatásnak is tekinthető a rendszerváltás utáni szlovákiai valóságról, de egyben vizuális szembesítés is azzal, hogy látszólag ugyanaz a banális tény – a helyi ábécé bezárt – milyen gyökeresen eltérő módon tálalható a választott fotós eljárás révén. A fotó megörökítené a valóságot? Nem inkább mobilizálja azt, és felhívja figyelmünket, hogy a kép, a képkészítés, a leképezés módja mind része a valóságról vélt, alkotott benyomásunknak?
Míg az előző sorozat tárgya a hideg, kőből épített tárgy, a vakon az utcára meredő épület, addig Szabó Sarolta Szájszinkron című tízrészes etűdje lírai költemény. A 2004-ben készült c-print sorozat (láz)álomszerű utazás a főhős mindennapjaiban, félelmeiben, vágyaiban. Vizuális fantázianapló, szürreális önvizsgálat, sőt akár a befogadó számára megindító szembesítés azzal is, hogy egyikünk sem mentes az ilyen szorongásoktól, önmagunk keresésétől. A filmkockáknak is felfogható felvételek – nem véletlen, hogy a művész mozgóképes rendezőként, animációs tervezőként ismert – a delírium és a dadaista meghökkentés határán mozognak.
Összességében Eperjesi Ágnestől Keserue Zsolton át Nagy Krisztáig a kilencvenes-kétezres években ismertté váló művészek széles köre van jelen c-printekkel a gyűjteményben. A digitális átdolgozás nagy szabadságot nyitott az alkotók előtt. Egyszersmind a reklámok, a média képhasználata révén betört az átlagemberek hétköznapjaiba is. A művészek szinte kötelezőnek érezhették, hogy használják ezeket a technikákat, egyúttal ki is ugrasszák, a befogadókban tudatosítsák azok manipulatív jellegét. Ez része volt – és maradt azóta is, hatványozottan – a korszellemnek, és az ebben való megmerítkezés, illetve az ehhez kialakított kritikai viszony a kortárs művészet lehetősége, feladata lett. S mely más intézmény állt volna e mellé jobban, mint az önmagát laboratóriumként definiáló ICA-D? Ezért a tágan értelmezett hazai közgyűjteményi táborban vélhetően Dunaújvárosban legmagasabb a gyűjteményen belül az ilyen művek aránya.
A másik fotóalapú blokk a hagyományosabb fotós képalkotási eljárásokhoz kötődik. Vajon ezeknek nemcsak a technikája, hanem a tematikája is más?
Gémes Péter negyvenöt évesen hunyt el 1996-ban, az ICA-D megnyitása előtt, művészete időben és kérdésfelvetéseiben is a kilencvenes évek kommunikációs forradalmát megelőző, archaikusabb jellegű. A különleges megvilágításnak köszönhetően a fotói kontrasztosak. Az alakok szinte tejfehér háttér előtt, egyfajta ködben bukkannak fel a végtelen időben úszva. A saját testéről, modellekről és tárgyakról készített felvételei közül tizenkét, úgynevezett Fotografikus etűd került a gyűjteménybe. A nyolcvanas évek második felében született kisméretű munkákból (30x40) nagyméretű, táblakép jellegű, lebegő festményekre hasonlító nagyítások is készültek; Gémes a képzőművészeti értelemben vett képalkotás több évszázados hagyományát követte, és a fotó eszközét annak megújítására használta fel. Az ókori egyiptomi jelenetekből építkező testkölteményei még harcos mozzanataikban is harmóniát sugároznak. A sokkal közelebbi múltba kalauzol Szabó Benke Róbert Gyökerek (2005) című sorozata. A vajdasági születésű művész a hetvenes évek Jugoszláviájában, a nővére által saját gyermekkorában készített felvételekhez tér vissza harminc évvel később. A sorozatból kilenc mű került a gyűjteménybe, mind az el nem kötelezett ország felszabadult légkörét, a fiatalok összekacsintását tükrözi. Egyéni és közösségi emlékezet fonódik össze, egy család és egy társadalmi réteg egész korszaka éled újjá a fotókon.
Mindkét fotósorozat egyfajta időutazás. Az előbbi történelmi léptékű, fiktív, a jelenben eljátszott szerepek révén repít vissza többezer év szoborszerű emléknyomai közé, amolyan vizuális régészetként. Az utóbbi nagyon is valóságos, és csak egyetlen generációnyit nyúl vissza a múltba, a közvetlen előzményekbe, a fotózás hitelesítő szerepére, dokumentumértékére alapozva.
Nemes Csaba Moduláció (Látkép) című, tizennégy fotóból álló installációja merít még a fotózás evokatív erejéből. A vidéki táj sudár jegenyefáit, a szemnek a végtelenség érzetét kínáló, messze futó útjait, vagy a helyi épületek előtt összesereglett embercsoportot a középpontba állító fotók a festészet határán egyensúlyoznak. A természeti és az épített környezetnek hol a különállását, hol az együtt lélegzését ragadják meg, vissza-visszatérve arra a kérdésre, vajon otthon van-e az ember ebben a közegben.
A többi fotó már visszakalauzol a c-printek által felvetett témákhoz. Komoróczky Tamás a „fejével játszik”, amikor saját identitásából művészetet csinál, míg Gyenis Tibor a hófödte sípályákon egy humoros beállított képpel a lavinaveszély ürügyén társadalmi ügyekkel szembesít bennünket. Megállunk Szabó Dezső impozáns, kétméteres táblaképei előtt, hogy megcsodáljuk a tenger felszínének fodrozódását vagy éppen az alámerülő tengeralattjáró sziluettjét, és tettetett csalódással vesszük tudomásul, hogy a nagyméretű felvételek makettről készültek és éppen a képek „valósághű”, mimetikus jellegére, a fotográfiával szemben támasztott közhelyes elvárásokra kérdeznek rá.
A gyűjtemény képvisel még vérbeli, folyvást kísérletező fotóst (Bozsó András), amint a fotót inkább eszközként használó képzőművészt (Szacsva y Pál) egyaránt. Összességében és az ICA-D profiljából adódó, érthető módon a képzőművészeti fotóhasználat dominál. A hagyományosabb fotós eljárásokkal készült munkák mintegy fele is inkább a c-printek által taglalt önazonosság-keresési, a korszak és a társadalmi-technikai helyzet bizonytalanságait játékba, kényszeredett szerepjátszásba oldó gyakorlatokhoz tér vissza. Ez arra utal, hogy a technika másodlagos: a műveket, a korszakot és az ICA-D gyűjteményét nem annyira a technika – hagyományos fotó vagy újmédia – jellemzi, hanem az alkotók kor-társ kérdései.
Lábjegyzet:
1 A dunaújvárosi művészeti kontextusról lásd: Fehérvári Tamás (szerk.): Acélecset – művészet az ország közepén, Dunaújváros, 2006; míg az ICA-D 1997-ben indult katalógussorozata a legjobb forrás az intézmény szemléletének és kiállításainak rekonstruálásához.
2 https://www.ica.art/about
3 A szakmai folyóiratok visszhangjából lásd Kovalovszky Márta kétrészes írását a Balkon 2003/4. és 5., Házas Nikoletta cikkét a lap azévi 12. számában, valamint Petrányi Zsolt szövegét az Art Magazin 2004/2. számában.
4 A kiadvány három tanulmánya és a gyűjtemény adatbázisa online is elérhető: http://www.ica-d.hu/index.php?p=gyujtemeny
5 https://www.duol.hu/dunaujvaros/2013/04/pillantas-a-multba-avagy-egy-kulturalis-bazis-szuletese
6 https://maszol.ro/kultura/115234-meghatarozo-magyar-kortars-m-gy-jtemenyt-mutatnak-be-kolozsvaron#google_vignette
