Gáspár Balázs: Egy balatoni nyártól a feminista kritikáig, avagy egy fénykép útja Haár Ferenctől Barbara Krugerig

Fénykép: egy fiatal nő feje közelről, amint napozik, szemein egy-egy fűzfalevél. Az orrának, az ajkának és az egyik levélnek az árnyéka élesen vetül az arcára, amelyet a felülről tűző nap felé fordít. A fotón felirat: „We won’t play nature to your culture”. Szöveg nélkül mintha már láttam volna valahol; előveszem és kinyitom a könyvet, amelyben, úgy emlékszem, megtalálható. Összehasonlítom, és igen, ugyanaz: a feliratos változat ugyan el van forgatva, de ugyanaz az arc, ugyanazok a levelek, ugyanaz a háttér, ugyanaz a nyár.

Azon a nyáron is megteltek a balatoni fürdőhelyek. „Gyenge légáramlás. Túlnyomóan derült. A hőség tovább fokozódik” – talán egy ilyen meteorológiai jelentéssel induló, átlagos nyári napon ment le Haár Ferenc és Pápa Irén a Balatonhoz, hogy megmártózzon a vízben és napozzon a parton. A fiatal pár szeretett együtt lenni, szeretett napozni, Ferenc pedig szerette fényképezni Irént és saját magukat. A balatoni nyárban, a fák leveleinek halk zizegése, a távoli fürdőzőktől érkező hangfoszlányok és a parton végigfutó vonat füttyszója közepette a fotográfus, szerelmére irányítva a fényképezőgépét, exponált egyet. Több ilyen alkalom is volt, több felvétel is készült a Balatonnál; ez az egy azonban különösen jól sikerült.

Megjósolhatatlan, hogy kinek melyik alkotása lesz igazán híres; ahogy az is, hogy mikor. Vajon sejtette Haár, amikor még csak a fényképezőgép sötétjében, egy negatívon rejtőzködött ez az egyszerű, letisztult és szépen komponált kép, amit a fiatal Irénről készített napozás közben, hogy az összes fotója közül éppen ez ragadja majd meg a leginkább mások fantáziáját? Hogy éppen ez a fényképe lesz a leghíresebb, amit csak úgy, a saját maguk örömére készített szabadidejében?

Ha a készítés pillanatában nem is, valamivel később talán már igen: „Ez a feleségem legkorábbi képe, talán 16–17 éves. Éppen napozik, falevéllel a szemén. Ennek a képnek olyan sikere volt, akárhol mutattam, tetszett mindenkinek” – emlékezett vissza 1989-ben.i Irén pedig így idézte fel a kép történetét: „Ferenc sok fényképet készített rólam. Boldog és büszke voltam, hogy a modellje lehetek. A képeket újságokban és magazinokban közölték. Az egyik, a Napozás című, híres lett. Csak a fejem volt, két levéllel, ami takarta a szememet – ezt csináltam, amikor napoztam”.ii

A fényképet a Magyar Fotográfiai Múzeum Haárról szóló kiadványából ismertem.iii A felvételen Irén feje átlósan látható, bal oldalon lent, a feje alatt, mintás pléd vagy párna, jobb oldalon fent, a háttérben, pázsit. A kép először nyilvánosan valószínűleg 1940-ben, a U.S. Camera című, 1938-ban indult magazin címlapján szerepelt. Haár fényképe az 1940. februári‒márciusi szám borítóján kapott helyet; a tartalomjegyzék első sorában a szöveg: „Cover / By Fernac [sic!] Haar”.iv A címlapon a fénykép enyhén balra elforgatva, megvágva jelent meg: jobb oldalon a modell álla majdnem a kép széléhez ér; a bal alsó sarokban lévő mintás plédből csak egy kis rész, a háttérben a fűből még egész sok látszódik. A magyar közönség, ha korábban nem is, legkésőbb 1983-ban értesülhetett erről: a Fotóművészet 1983/1. számában közölt Haár Ferenc-interjú kapcsán az amerikai magazin címoldalának fekete-fehér reprodukcióját is publikálták.v (Fura módon azonban nem ugyanúgy van a kép, mint az eredetin: a Fotóművészet olvasói egy szinte már vízszintes, még inkább balra elforgatott, és még közelibb arcképet láthattak.)

Haár képe természetesen a róla szóló könyvekben és cikkekben is megjelent: többek között a Corvina Kiadó Haár Ferenc munkássága (1969), Tom Haar Francis Haar: A Lifetime of Images (2001), illetve Kincses Károly és Kolta Magdolna Haár Ferenc magyarországi képei: út a Munka-körtől a zen-buddhizmusig (2004) című könyvében; a Fotóművészet 1989/3. és a Fotóriporter 2004/3.–2005/1. számában; illetve a Kassák Múzeumban 2004-ben megrendezett Haár Ferenc fotói 1930–1990 kiállításhoz készült kiadványban. A fotó azonban ennél sokkal több helyen, világhírű kiállítóhelyek falain és neves kiadók albumjainak lapjain is látható volt az elmúlt évtizedekben; csak nem mint Haár Ferenc alkotása.

A fénykép 1983-ban lett igazán híres, amikor feltűnt egy akkor harmincnyolc éves amerikai képzőművész egyik munkáján, akinek Iwona Blaczwik kurátor és művészetkritikus abban az évben rendezte meg az első európai kiállítását a londoni Institute of Contemporary Arts-ban. A kiállítás címe We won’t play nature to your culture volt, a hozzá készült katalógus borítóján ugyanez a szöveg szerepelt; és Pápa Irén arcképe, ahogy levelekkel a szemén napozik. Haár fényképét a világ egyik leghíresebb képzőművésze – aki 2021-ben a TIME magazin által összeállított száz legbefolyásosabb ember listáján is helyet kapott –, Barbara Kruger használta fel a művéhez.

Kruger egy-egy művét valószínűleg még az is ismeri, aki magáról a művészről soha nem hallott. Alkotásain rövid, szellemes és kritikus szövegeket helyez kisajátított fényképekre; mindez pedig ugyanolyan jól működik galériák falain és művészeti albumokban, mint metróaluljárókban, buszok oldalán, óriásplakátokon, pólókra és táskákra nyomva, vagy mikroblogokon megosztva. Műveiben a kép és a szöveg együttesen ragadja meg a néző figyelmét: „Érdekel a képekkel és a szavakkal való munka, mert úgy gondolom, hogy ezeknek megvan az erejük, hogy megmondják, kik vagyunk és kik nem, kik lehetünk és kik nem lehetünk soha” – mondta.vi Kruger 1979-ben alakította ki jellegzetes munkáit, amelynek alapját főleg az 1940-es és 50-es évekből származó könyvek és magazinok képei adták; elsősorban kezeket és arcokat ábrázoló darabokat gyűjtött. Az alapvetően szöveg nélküli képeket újrafényképezte, majd módosította – megvágta, kontrasztosabbá tette, esetenként elforgatta –, és rövid, pár szavas mondatokat írt rájuk, amelyeket gyakran szintén másoktól vett át, majd változtatott meg. A szövegekhez Futura betűtípust használt, a kész alkotásokat pedig pirosra lakkozott fakeretben állította ki. Egyedi stílusának a kialakításában az is szerepet játszhatott, hogy 1967 és 1976 között grafikusként és képszerkesztőként dolgozott.

Alexander Alberro szerint Kruger volt az egyik első amerikai művész, aki „a konvencionális ábrázolás patriarchális alapjait dekonstruálta”.vii Az 1970-es és 80-as években, a feminista kritikát megfogalmazó művészek célja a nők életének és hangjának elismer(tet)ése, egy újfajta perspektíva megteremtése volt, és olyan nyelvi struktúrák és vizuális objektumok létrehozása, „amelyek képesek ellensúlyozni a nyelv és a vizualitás uralkodó, patriarchális formáit”.viii Kruger a társadalmi lét minden szintjét átható hatalmi viszonyokat alapvetően konstrukcióknak tekintette, nem pedig elkerülhetetlen természeti adottságoknak; így kikezdte és megkérdőjelezte a nemi sztereotípiákat, a férfiasság és nőiesség mítoszait.ix 1982-ben így írt: „Munkáimat úgy tekintem, mint egy sor kísérletet arra, hogy tönkretegyek bizonyos reprezentációkat, és hogy üdvözöljem a női nézőt a férfiak közönségében. […] Kísérleteim célja, hogy aláássam azt az egyedülálló, pontifikáló férfihangot, amely »helyesen« oktatja örömeinket és történeteinket vagy azok hiányát. Óvakodom a tudás komolyságától és magabiztosságától. Az foglalkoztat, hogy ki beszél és ki hallgat: hogy mi látható és mi nem. […] Olyan művek érdekelnek, amelyek felismerik a hatalom használatát és visszaélését intim és globális szinten egyaránt. Szeretnék felháborítóan éleslátó kérdéseket és megjegyzéseket elmondani, megmutatni, látni és hallani. Az öröm és a nevetés oldalán akarok állni, és megzavarni a képek, a tulajdon és a hatalom komor bizonyosságait.”x

Kruger kritikájában többször feltűnik a természet-kultúra ellentétpár, így az 1994-ben megjelent Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances című, esszéit és kritikáit összegyűjtő könyvben is. Az Isaac Cronin és Terrel Seltzer Call It Sleep című 1982-es szituacionista videófilmjéről szóló írásában az egyik jelenet kapcsán például azt jegyezte meg, hogy abban egy diáklány eljátssza a természetet egy professzor kultúrája számára („[she is] playing nature to his culture”).xi De nem csak férfi-nő relációra használta ezt az ellentétpárt. 1991-ben az amerikai férfiasságról kérdezték: erről azt írta, hogy a „férfi” jelölheti a nemet, a „férfiasság” azonban „társadalomról, sztereotípiáról, mítoszról, folklórról, hatalomról és természetesen ideológiáról szól. A »férfi« lehet természet, de a »férfiasság« kultúra”.xii

Az első példában is megfogalmazott, a társadalomban jelen lévő hatalmi és nemi szerepeket és egyenlőtlenséget kritizáló művei közé tartozik az Untitled (We won’t play nature to your culture) című is. Maszako Kamimura Kruger 1983-as kiállításáról írt kritikájában részletesebben kitért a címadó képre, amely szerinte „tökéletesen összefoglalja Kruger művészetének jelentését. Itt az agitációs mondatot egy közeli, arcot ábrázoló felvétel kíséri egy fekvő nővel, akinek szemeit két levél takarja el. Nem lát és nem beszél, és a fotó titokzatos aurájában a nő az archetipikus rejtélyes nőnek, a patriarchális diskurzus által létrehozott sztereotip képnek tűnik. Kruger szándékosan sajátítja ki az ismerős képeket: »Reprezentációkkal dolgozom, képekkel, olyan képekkel, amelyeken valamilyen módon mindannyian felnőttünk, olyan képekkel, amelyek diktálták vágyainkat, amelyek diktálták megjelenésünket.« Míg azonban a kisajátított fotó hatékonyan magába foglalja a sztereotip képet, a képaláírás határozottan deklarálja annak elutasítását. Szövege pontos kritikája és elemzése a patriarchális társadalom és kultúra azon mechanizmusának, amely a nőket a »természet/kultúra« felosztásban természetként határozza meg (így kizárva a nőket a kulturális diskurzusból), és amely a természet nevében – hamis »biológiai« állításaival – igazolja a nők elnyomását. Kruger hadat üzen a kultúrának, amely úgy manipulálja a nőket, hogy a természet szerepére (és egy »esszencializmusra« és »örökkévalóságra«) korlátozza, és végső soron ekként reprezentálja őket. A feliratot tehát így kell olvasni: »Mi (nők) nem fogjuk eljátszani (a természet (szerepét) a ti (férfiak) (patriarchális) kultúrátok számára.«.”xiii

Carol Squiers szerint a Kruger által használt fényképek nem „a mesteri és újító szellemű, nagyszabású fotográfiai narratíva jellegzetes képei”, hanem inkább periférikus darabok; tömegkiadók reklámjainak és illusztrációinak olyan fotói, amelyek gyorsan feledésbe merülnek.xiv Ebben az esetben azonban egy neves fotográfus, Haár Ferenc képét használta. Hogy eredetileg milyen nézőpontból készült a kép, nem tudjuk; viszont feltételezhetjük, hogy Haár tudott az U.S. Camera címlapján való megjelenéséről, és hogy az nagyjából az ő szándékát tükrözi (még ha a formátum miatt kissé el is kellett forgatni és megvágni). Ebben a formában érezni a bizalmat a portréalany és a kissé fölé hajoló fotográfus között. A Kruger által használt, ehhez képest negyvenöt fokkal balra elforgatott változat ugyanakkor enyhén voyeurisztikus érzést kelt, mintha a nő a tudta nélkül lett volna megörökítve.xv Ez ugyanakkor jobban illik a szöveghez, amelyben, ahogy Kamimura is megállapította, a „we” a nőket, míg a „your” a férfiakat jelöli. A nő szemére helyezett levelek pedig a látás, a láttatás és a nem látás metaforájaként működnek: hogyan (nem) látnak a nők és hogyan lát(tat)ják őket a férfiak? Mi látható a levelek mögül és mi képzelhető a levelek mögé?

Krugernél a kivágás szinte megegyezik az U.S. Camerában közöltével, csak Irén arcának a bal oldalából nagyobb rész van levágva. A „We won’t play nature to your culture” felirat két különböző változatban is megjelent a képen: az 1983-as kiállításon és az ahhoz készült katalóguson a Kruger ismertebb munkáira jellemző grafikai megoldást alkalmazták; nagy, átlósan benyúló betűket és fekete-fehér-piros színeket. A műalkotásként látható verzióban kisebb, fehér betűkkel szerepel a felirat, és pirosra festett keretben van. Így található meg a Washington D.C. közelében lévő Glenstone kortárs művészeti múzeum gyűjteményében 185x124 cm-es méretben; és így szerepelt például a londoni Barbican 2023/24-es RE/SISTERS. A Lens on Gender and Ecology című kiállításán, a fogadófalon, a kurátori szöveg mellett.

Kruger számára valószínűleg nem számít(ott), hogy ki, mikor, miért készítette az általa felhasznált fényképeket; ám éppen ebben áll a kisajátítás gesztusa. Ő egy önmagában érvényes, autonóm, eredeti, a kép és a szöveg kombinációjával vizuálisan erős, ugyanakkor kritikus, elgondolkodtató művet hozott létre Irén napozós fényképének a segítségével. Ám még ha el is fogadjuk a művész állítását, miszerint „minden beszélgetésünkben, minden üzletben, amit kötünk, minden arcon, amit megcsókolunk, van politika”,xvi vajon a Haár-fénykép történetének ismeretében megváltozik-e az, ahogy nézzük és értelmezzük az Untitled (We won’t play nature to your culture) című alkotást? El tudjuk-e fogadni a feminista kritikát egy szerető (és egy életen át tartó) kapcsolatból született kép esetében? Ahol a nő, aki szeretett a férje modellje lenni, saját maga tette a leveleket a szemére; és talán mondhatjuk, szerette „eljátszani a természetet”?

Haár Ferenc és felesége 1937-ben Párizsba, majd 1940-ben Tokióba költözött. 1956 és 1959 között a fotográfus Chicagóban dolgozott, ahol két önálló kiállítást is rendezett; bár elsősorban építészeti fotókat készített, illetve dokumentum- és tévéfilmeket forgatott. Valamivel több mint ezer kilométerre, New Yorkban, az akkor tizenéves Kruger még csak általános iskolába járt. Haárék 1960-ban Honoluluba költöztek, ami Kruger életének két fő helyszínétől, New Yorktól nagyjából nyolcezer, Los Angelestől pedig több mint kétezerötszáz kilométerre található. Haár Ferenc 1997-ben halt meg, tehát volt tizennégy év, amikor eljuthatott hozzá Kruger munkája (vagy annak a híre). De sem ő, sem a fia róla szóló könyve, sem más, Haárral kapcsolatos kiadvány nem említi meg az amerikai művész alkotását; aki viszont a legtöbb esetben rejtve hagyja a felhasznált képek és szövegek forrását. Így, bár logikus feltételezésnek tűnik, hogy az U.S. Camera címoldalán találkozhatott Irén portréjával, az továbbra is kérdés, hogy Kruger hol találta, honnan szerezte Haár Ferenc fényképét.xvii

Lábjegyzet:
1 Kincses Károly: „»...mint csoport nem éreztünk semmit, csak magamról tudok beszélni...«” Haár Ferenc képeiről”, Fotóművészet, 1989/3. 15.
Haár Ferenc és Pápa Irén 1932 márciusában ismerkedtek meg és 1934. március 25-én fél egykor házasodtak össze a budapesti Kazinczy utcában. Kincses Károly és Kolta Magdolna Haár Ferenc magyarországi képei: út a Munka-körtől a zen-buddhizmusig című könyve szerint Irén tizenhat éves volt, amikor először találkoztak. Ha tehát Haár jól emlékezett, akkor ezután nem sokkal, az első közös balatoni nyarukon, 1932-ben készült a felvétel. Más helyeken, így például Tom Haar, a fiuk könyvében azonban 1936-os dátummal szerepel. Továbbá, ebben az áll, hogy Irén 1912-ben született: eszerint tehát huszonhárom vagy huszonnégy éves lehetett a kép készültekor. Lásd: Kincses Károly, Kolta Magdolna: Haár Ferenc magyarországi képei: út a Munka-körtől a zen-buddhizmusig, Magyar Fotográfia Múzeum – MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Kecskemét, 2004, 24.; Tom Haar: Francis Haar: A Lifetime of Images, University of Hawaii Press, Honolulu, 2001, 4., 6.
2 Tom Haar: Francis Haar: A Lifetime of Images, University of Hawaii Press, Honolulu, 2001, 5.
3 Kincses Károly, Kolta Magdolna: I. m., 62.
4 U.S. Camera. 1940. February-March. 3.
5 Bodnár János: „Út Kelet és Nyugat felé. Beszélgetés a 75 éves Haár Ferenccel”, Fotóművészet, 1983/1. 6.
6 Barbara Kruger: Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances, The MIT Press, Cambridge, MA, 1994, 197. A tanulmányban idézett, eredetileg angol nyelvű szövegek a szerző magyar fordításai.
7 Alexander Alberro: „Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement”, Barbara Kruger: Barbara Kruger, Rizzoli, New York, 2010, 196.
8 Uo., 197. A szerző fordítása.
9 Hal Foster: The Return of the Real. The Avante-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, MA, 1996, 93.
10 Barbara Kruger: I. m., 220–221.
11 Uo., 146.
12 Uo., 224.
13 Masako Kamimura: „Barbara Kruger: Art of Representation”, Women’s Art Journal, 1987. tavasz‒nyár, 40–41.
14 Barbara Kruger, Ann Goldstein, Rosalyn Deutsche (szerk.): Barbara Kruger, Museum of Contemporary Art [Los Angeles, CA], Whitney Museum of American Art), The MIT Press, Cambridge, MA. 1999, 141.
15 Nem csak Kruger használta így a fényképet; a Francis Haar: A Lifetime of Images című könyv borítóján és a Fotóriporter 2004/3.–2005/1. számában is elforgatva jelent meg.
16 Alexander Alberro: I. m., 197.
17 Ezzel kapcsolatban írtam a Barbara Krugert képviselő Sprüth Magers Galériának. A kérdésemre ugyan ígéretet tettek, hogy megkérdezik a művészt, de március eleje óta nem érkezett tőlük újabb levél.