Somogyi Zsófia: „…milyen arcot ölthet bennem… az Istennel való kapcsolatom”

A keresztény hit, az identitáskutatás és a kortárs fotográfia formái Zellei Boglárka művészetében   

 „…mert mi is az ember Isten nélkül, 
vagy még inkább, mi is az Isten ember nélkül…”i        

Zellei Boglárka fiatal fotográfus, a Capa Központ frissen választotta őt az öt feltörekvő fotográfus közé, akik a magyar fotográfiát képviselhetik az idei FUTURES – Európai Fotográfiai Platformon, ami annak is a jele, hogy amit eddig láthattunk tőle, az is különösen izgalmas és erős. Vannak más alkotók is a hazai fotós és képzőművészeti szcénában, akik foglalkoznak vallásos tartalmakkal: eszünkbe juthat Lovas Ilona, Czene Márta, Mátrai Erik, sőt néhány éve a Modemben tematikus tárlatot is rendeztek kortárs alkotók keresztény műveiből.ii S bár volt itt olyan (Fátyol Viola alkotása), aki saját alakját és életét „használta” a vallásos téma megjelenítésére, mégis, az a szisztematikus munka, amelyet Zellei végez, és az a mód, ahogyan ezt teszi, lényegében egyedülálló.

Az alkotó hosszú évek óta foglalkozik fókuszáltan a számára legfontosabb kérdésekkel. Legutóbbi sorozata, az Örökléspróba (2015–) kísérőszövegében írja: „Fiatal, közép-kelet-európai, keresztény alkotó nő vagyok. (…) A lelkiség és az alkotás számomra összefonódik a személyes életemben és a társadalommal való kapcsolatomban egyaránt, ezen területek párbeszédét jelenítem meg a képeken keresztül.”  

Teszi ezt a keresést, ezt a megjelenítést úgy, hogy a különféle dimenziók organikus egységben léteznek minden projektjében: nincs alá-fölé rendelt viszonyuk, az egyik nem „vivőanyag” vagy apropó a másikhoz, akkor sem, ha nagyobb hangsúlyt kap egyik vagy másik. Mintha ugyanazt a gyémántot forgatná a kezében: más és más oldalait veszi górcső alá az újabb sorozatokban, amelyeken máshogyan törik meg a fény, máshogyan tükröződik benne saját maga, de a lényeg, az egy.    

Mindannyian komplex és bonyolult módon vagyunk teljesek – sokféle identitással, kérdéssel, mélységgel, magassággal, amelyektől önmagunk leszünk. A körülöttünk lévő látható valóság mindezekhez olykor inspirációt ad a formáival; tapasztalataink közegeként fontos lehorgonyzó szerepe lehet, vagy éppen azáltal nyer valami kézzelfogható formát (képet, szöveget, dalt, mozdulatot, szót), hogy az a tartalom belőlünk ilyen módon is meg akarta mutatni magát. Zellei – művészként – az identitáskeresés képhez kapcsolási folyamatát tudatosan végzi, s teszi hozzáférhetővé, tágítja ki látványok segítségével a belső univerzumokat. A kész képek neki magának és a nézőnek is újabb asszociációs, információs kapukat nyitnak.   

Ahogy több sorozatában is a keresés, akár konkrétan maga a zarándoklat áll a középpontban, úgy járhatjuk be mi is vele ezt az utat, követhetjük tekintetét, amellyel másokat figyel, másokkal való kapcsolódásait teszi láthatóvá, majd – önmaga felé fordulva – saját magát helyezi figyelme fókuszába. Mintha koncentrikus körökben haladna, kívülről befelé, ezáltal az Örökléspróba a leginkább személyes a sorozatai közül.iii Ám ebben is egyedi módon ötvöződnek a különféle dimenziók.   

A fiatalok kortárs vallásos identitása számára a merev, évszázados keretek nem megfelelőek: Zellei is azok közé tartozik, akik ebben nem találják magukat, akiket ez a struktúra, hierarchia és örökség inkább kizár, mint megtart vagy befogad. Alulról, önindította módon, a közösségből vagy az egyén saját útjából (vagy ezek metszetéből) építkező, organikusan alakuló, új formákat keresnek. Lebontják a vastag, masszív és kikezdhetetlen kőfalakat – mert a vallásos tartalmak lényege, a hit megélése számukra ezek nélkül történhet meg sokkal finomabb, törékenyebb módon, személyes kapcsolódásokon és élményeken keresztül.  

Merülés (2013–14) című, korai sorozata is erről, a rebbenésszerű részletekben való rátalásásról szól, s arról, hogy éppen ezek a jelentéktelen látványok, pillanatok hogyan hordozhatják a keresztény vallás ezeréves tanait, formáit. A cím a mélyebb rétegek feltárásának folyamatát érzékelteti, a keresésbe, kísérletezésbe való beleereszkedést, ugyanakkor a kontextus adja a keresztelésasszociációt is, ráadásul a keresztvíz alá merülés egyfajta önmagára találás, újjászületés a hívő életében – amelynek e sorozatban is épp tanúi vagyunk.

Egyszerre keresi saját útját a valláshoz, és figyeli, hogy egész valóját hogyan itatja át az, amire rátalál, s mindezt olyan vizuális világban mutatja meg, amelyben a hagyományos keresztény ikonográfia elemeit saját, egyedi szimbólumai, mai, egészen egyszerű, sokszor találtnak tűnő, jelentéktelen képei asszociáltatják. Kizökkentik őket megszokott, jól körülhatárolható formáikból, a ma megélt vizualitás és lelki útkeresés világából reflektálnak rájuk, s adnak nekik valami egészen végtelen törékenységet.

Látunk egy nehezen definiálható, enyhén csillogó felületet, rajta vágások nyomaival – mintha Krisztus sebeit (ostorcsapások kaszabolta hátát) látnánk; de szerepel egy (hétköznapinak tűnő) anya–gyermekével fotó is, és a középkori vallásos ábrázolásokról jól ismert arany háttér, amely szintén a végtelen fényt, a végtelen isteni dimenziót érzékelteti – ami itt egy összegyűrt csomagolópapírral idéződik meg. Talált, egyszerű, semmi kis tárgyak, képek, látványok, mind különleges fénytörésben – szó szerint és képileg is –, hogy önmaguknál többre mutassanak. Ahogy Krisztus, a Fény megváltoztatja azt, akire rásüt, mintha így írná át ezeknek a képeknek is a kiindulópontjait az a földi fény, amelyet Zellei összekötő – és a transzcendencia felé vezető – elemként használt sorozatában.  

Konkrétan a keresztelkedés rítusával is foglalkozik Zellei, de a bemerítési szertartások mozzanatának a kerete, vagyis az építészeti, belsőépítészeti közeg kerül vizsgálata középpontjába a Furnishing the Sacred (2016–17) sorozatában. Rendkívül izgalmas, hogy minden esetben keresztelés zajlik épp, használatban vannak a medencék, élettel teli az épített terep, így néhány képkocka erejéig belelátunk egy olyan világ működésébe, amelybe legtöbbünknek nincs bejárása: különleges tapasztalat, hogy milyen sokféle ember keresztelkedik, s az is, hogy más és más lelkészek hogyan támogatják őket ebben.  

Az Ösvény (2020–) című sorozatában zarándoklatok során készített fotóit összegzi a művész. A képeken szerepelnek mások, akik szintén azt a belső és fizikai utat járják, amit Zellei, s akikkel a találkozás fontos pillanatokat hozott. Ugyanakkor saját rátalásait, az út állomásait is látjuk, sokszor egészen bensőséges, intim táj- vagy természetképekben.

A vizuális világ ismerős kicsit a Merülés, a Találkozások a sötétben (2019) sorozatokból, illetve a Keresők (2018–2021) és az Örökléspróba esetén is. 

A táj, a természeti környezet kiemelt szerepben van Zellei szinte minden alkotásában. Mintha a zarándoklatok, gyűlések, performanszok (Keresők) helyszíneként szolgáló tájak (erdő, mező, források, sziklás-dombos tájak) a maguk végtelenségével, titokzatosságával, természetességével, a létezés legmélyebb rezgését magukban hordozó minden sejtjükkel különösen alkalmas terepek/közegek lennének az istenkeresésre. Ugyanakkor ez az örök dimenzió az itt és mostban egyszerű, intim, emberléptékű, amelyre az is ráerősít, hogy nem egyszer ember alkotta kegyhelyekkel, oltárokkal, a megszenteltséget létrehozó/kijelölő kisebb land-art átalakításokkal találkozunk a képeken. 

A különleges gyökerű fa egy megfelelő ág áthelyezésével Pietà-szoborrá változik, a kopasz faágak közé helyezett fekete korong előtt a kusza ágacskák mintha a Krisztus glóriáját beárnyékoló töviskoronára emlékeztetnének, a sziklaperem formái gyermeke fölé hajoló anya sziluettjét öltik, a piros, szétnyomott bogyók leve mint a kézsebből kifolyó vér jelenik meg. Néhol pár mécses jelenléte mutatja: az a helyszín is transzcendens élmény közege volt. Apró, egyszerű tárgyak, kövek, szalagok, kicsiny szobrok elegek ahhoz, hogy a tér szent mivoltát mutassák, kijelöljék a szentség terét.  

Hasonló gesztusokkal találkozunk a Keresőkben: ott saját kerti oltáraikat építették meg a fiatalok, akik önszerveződő módon alternatív utakat keresnek a vallásossághoz. Már a templomok ismerős épületeiben látható fiatalokról készült „életképek” is mutatják, hogy valami megváltozott: a mód, ahogyan belakják, használják ezeket az épületeket, ahogyan benne vannak, eltér attól, amit asszociálunk vagy ismerünk, vagy Zellei más munkájában (Tamás, 2014) láthatunk.

A Keresőkben különösen izgalmasak a performanszok képei: ahogy a résztvevők testükkel helyezkednek bele az egyes alapvető vallásos történetekbe, szimbolikus, sűrű motívumokba, esszenciális helyzetekbe, mint például a keresztre feszítés. Egész lényüket, tudatos és tudattalan, lelki és fizikai mivoltukat egyként adják bele a folyamatba, engedik át a megélést egész valójukon. Manapság egyre elterjedtebbek azok az egyéni és csoportos terápiás módszerek, amelyek a testre fókuszálnak, a test megéléseire, a kulcshelyzetekben elmaradt vagy a jelenben pótlandó mozdulatokra, a zsigeri szintű élmények átírására vagy létrehozására: mintha ennek konstruktív hozadéka is lenne ez a keresési-rátalásási forma.

Kiemelkedően szimbolikus képe a sorozatnak az, amelyen egy hordozható, nagy méretű labirintusrajzon látunk néhány résztvevőt. A performansz alapját a templomokban, kertekben található labirintusok adják. Itt azonban a közös gyakorlat eleme volt ez az állomás: szimbolizálva azt is, hogy nem könnyű és egyenes az út, amelyre ezek a fiatalok vállalkoztak, közösen mégis be tudják lakni a befelé vezető utat.  

Az intézménykritika Zellei más művében is téma, egészen másképp: a Tamás című alkotás műfajilag is eltér az eddig anyagoktól: itt először találkozunk Zelleinél videómunkával. A videókon hagyományos istentiszteletekről készített, rejtett kamerás felvételeket látunk: a munkák a képkockák loopolásával jönnek létre, ez az, amit látunk. Ahogy Zellei írja, a végtelen ismétlés a monotonitást hivatott érzékeltetni, amely ambivalens: „Ez a monotonitás ugyanúgy teret ad a kiüresedésnek, mint az elmélyülésnek”. A monotonitás stabilitás is, megtartó keret, az „ugyanolyanság” ereje, biztonsága nagyon fontos jellemzője és alapvető eleme egy kétezer éves vallás működ(tet)ésének. Ugyanakkor épp ez az időtlen ismétlődés el is idegeníthet. A kételkedés, leleplezés mozzanatáról is ír a művész, ez magából a gesztusból, a titokban készített felvételekből is adódik, és a kiállításban az installálás módja (be kellett kukucskálni egy dobozba, hogy láthassuk a videót) meg is valósítja azt, amiről a mű ezen aspektusa szól – mi magunk is leskelődünk, leleplezünk. Ezt a réteget a cím (Tamás) még további többletkontextusba helyezi: ő az a tanítvány, aki nem hiszi el, hogy a feltámadt Krisztust látja, ő az, aki benyúl Krisztus sebébe, bizonyságot keresve, s válik így a hitetlenség, a földi megkérdőjelezés szimbólumává (amelyet azonban Krisztus a viselkedésével legitimál – a kétely szerves része az emberi életnek).  Egészen izgalmas, hogy a videók hogyan hozzák mindezt testközelbe: az egyiknél a ruha kivágásának formája (amelyen át a kamera „kilát”) és az, ahol valószínűleg a testen elhelyezkedik, mintha konkrétan Krisztus bordasebére utalna, mintha abból tekintenénk kifelé (erre erősít, ahogyan a művész lélegzése is mozgatja a képet, mintha valóban a testen belülről néznénk ki). A négy videóból álló sorozat egy másik darabján azt látjuk, ahogyan igazgatja a rejtett kamerát a művész: két tenyerének ujjai közelednek a kamera és egymás felé, s közben az ujjak befelé görbülnek, szinte érintik a kamerát, majd távolodnak tőle – mintha (ismét a sebből látva ki) a sebbe tapintó ujjakat látnánk. Ezzel pedig Zellei is azt a tanúságot teszi, hogy a kétely mindannyiunk része.  

A fotós, miközben a vallási kapcsolódás és identitás új formáit, terepeit keresi, és sokszor alkot saját ikonográfiai megoldásokat, a hagyományosat is használja és átértelmezi, új kontextusba helyezi – erre már láttunk példákat, és még fogunk is. Ám Latorlépés (2015–2020) című munkájában olyan szereplőket helyez a fókuszba, akik a keresztre feszítés művészeti ábrázolásának elengedhetetlen részei. Zelleitől tudjuk, hogy mivel nem ők voltak a fókuszban, ezért több művészi szabadsága volt az alkotónak az ő alakjaik kidolgozásakor, de azért megvolt a maguk ikonográfiája: a szenvedés jeleit mindenképp hordozták. Szerepük igen fontos: amikor Krisztus arra hív, hogy bocsássunk meg nekik, akik nem tudják, mit cselekednek, azzal a gyarló embert menti fel. A jobb lator megtérése – Krisztus viselkedését látva – példázat arra, hogy a bűnös lélek is rátalálhat Istenre. Krisztus az igazságtalanul, kegyetlenül, vakon pusztító gonoszság áldozata – ez a latrok kontextusában még inkább explicitté válik, ahogy az is, hogy mindezeken hogyan emelkedik felül. Zellei izgalmas és rendhagyó módon tekint rájuk, és ahogy láttuk, miszerint a nem vagy kevésbé lényeges is különös jelentőséget kap a szemében, úgy ebben a munkában is az effajta tekintetnek vagyunk a tanúi. A mű installálása ismét sok extra dimenzióval teszi teljessé a munkát: tömegesen függenek a plafonról a számos helyen talált latorszobrok felkasírozott fotói – immár kereszt és kötelek nélkül. Közelről figyelhetjük személyiségüket, az elementáris szenvedésmozzanatokat ábrázolásaikban, átélhetővé válik bűnös, bűnhődő, kereső vagy éppen makacs mivoltuk. Zellei ezen munkája éppen úgy szabadítja ki a keresztény művészeti hagyományt egy újabb kötöttségéből, mint magukat a latrokat a béklyóikból. Tömegük a sokaságot jelenti, akik éppen ilyenek lennénk. Vagyunk. De ahogy ők, úgy mi is megérdemeljük a megbocsátást.  

Hogy ez az út tényleg (és maga az élet) nem könnyű, hogy a keresésben sötétebb időszakok és szakaszok, ijesztő mélységek is vannak, azt a Találkozások a sötétben sorozatban tematizálja a művész, amely műfajilag ismét egy teljesen sajátos, új megoldásban ölt tökéletes, a tartalmat kifejező, hordozó, egyúttal meg is valósító formát. Ennek a szériának a képeit fekete tintával nyomtatta az alkotó – maguk a papírok változatos, izgalmas, élénk színekben sorjáznak a falra erősített installációban (amely az egyik oldalról nézve egy nagyon szép minimal art alkotásként mutatja magát, a művek üres, színes oldalaivaliv, s ezekre kerülnek a fotók. A változatos színekkel különbözőnek jelzett élmények, látványok, tapasztalatok részletei el-eltűnnek, hasonulnak egymáshoz, jócskán elhalványodnak a majdnem mindent felülíró fekete tintától. Fekete lett maga a világ, a sötétben a mindent felfaló feketeség írja át a körülöttünk lévő valóságot. A keresztény lelkiség hagyományában erre az állapotra, időszakra is vannak kifejezések, mint például a szent sötétség – jelezve, hogy ez az állapot a személyiség fejlődésére ad lehetőséget. Talán a traumás fejlődés fogalma kapcsolható ide a pszichológiából: amikor a nehéz időszakot nem csak, hogy túléljük, hanem személyiségünk gazdagodott, fejlődött is az út során. A sötétségből kitalálva újfajta fényben fürödve látjuk a világot.  

Az egyik legszebb, még bővülő sorozatában ismét egy fontos csoporthoz visz egészen közel Zellei. Női lelkiség (2021–) munkacímű sorozatában nőket kérdez a lelki élményeikhez és vallásosságukhoz való viszonyukról, arról, hogy hogyan találják meg a helyüket az egyházuk mai napig erősen patriarchális közegében (legyen szó bármely egyistenhitről). Hogyan lehet nőként az egyházhoz kapcsolódni akkor, amikor a kortárs feminista női irány és vágy éppen a nők felszabadítása mindenfajta alárendelődés alól, a bármiféle elnyomásból fakadó szolgálat minden formája alól? Hogyan egyeztethető össze az életük a női lét modern formáival és kérdéseivel?

Az érzékenyen komponált portrék mellett a Zelleitől már jól ismert, finoman létrehozott, pár eszközzel, mozdulattal megépített asszociációs képeket látunk, amelyekbe az alkotó beledolgozza mindannak az érzetét, tapasztalatát, nyomát, amelyet a művész által a portréalanyokkal készített interjúkban olvasható, egészen őszinte, mély tudatosságról és megélésekről tanúskodó, sokszor intim, vagy épp megindító szavak hoznak. A beszélgetésrészletekből esszenciális, sűrű „csomagokat” kapunk a rendkívül őszinte – és ebben is nagyon bátor – nőktől. Egy sor kulcskérdést érintenek: viszonyukat az anyasághoz (ha éppen azt választották, hogy saját gyermek helyett közegük lelki anyaként való megtartása lesz az életük), a testükhöz; az interjúk műbe emelt részleteiben olvashatunk a menstruáció spirituális jelentőségéről, a férjükkel megélt testi örömökről, a velük közösségben élő más nőkkel megélt szövetségükről, és arról is, hogy bizony a mai napig nem evidens, hogy nőként hogyan nyilvánulhatnak meg – hogy a „Szentlélektől kapott szavaikat” hogyan próbálta visszaszorítani az egyház, amikor a nők is prédikálni kezdtek. Az ide tartozó egyik képen egy templom öntöttfém makettje fölé boruló hajzuhatagot látunk, amely lágyan körül is öleli a templomtornyot, hátteret is képez mögé, és melegbarnás árnyalataival lágyít a sötét színű fém keménységén, mint valami puha, égi függöny. Mélységesen szép az a vallomásrészlet is, amelyben Isten megéléséről beszél az egyik portréalany, aki haldokló férjét kísérte: „Néhány nap múlva, már a halála után ez a fényzuhany megismétlődött, és ahogy a lélegzésemre figyeltem, azt éreztem, hogy nem én lélegzem, hanem engem lélegeznek. Mintha Isten lélegezne engem.”  

Örökléspróba című, legfrissebb sorozata bizonyos szempontból szintézis: egy sor témát, aspektust hoz be ismét, többként, másként, mint a korábbi anyagaiban, finom szövetet szőve eddigi életműve kérdései, rátalásai, képei, formái közé.  

Több, különálló alsorozatot is egybeilleszt, és személyes napló formájában tár elénk Zellei. Ahogy identitása több szegmensből áll össze, úgy az ezekhez rendelhető keresések saját képei, illetve azok, amelyeken egybemetsződnek, mind együttesen rajzolnak ki mégis egy egységes, izgalmas térképet. A művész identitásrészeinek izgalmas tájait.

Látunk templomokat szerte Magyarországról – többségük a szocializmus alatti korlátozások utáni nagy, megújuló vallásos építkezések eredménye. Látunk számtalan feszületet, amelyek egyúttal a múlt kutatásának eredményei is: más és más korszakokban, más és más művészeti stílusban készült keresztek sorát kapjuk, amelyek szintén egyfajta alternatív országjárás nyomán gyűlnek össze, s adnak – a templomok képeivel együtt – egy alternatív országképet.

Az Inda Galériában kiállított sorozat installálásának egyik központi eleme egy videómunka, amelyen azt látjuk, ahogy az alkotó az egyik ilyen megtalált feszületre kapaszkodik fel. Az absztrakt, indusztriális stílusú, keresztény szimbólumokra emlékeztető, rozsdás darabokból összeállított keresztre mászik fel Zellei, majd leül az egyik keresztszárra, s onnan nézi a tájat. A testével, a mozdulataival teszi kézzelfoghatóan valóságossá a keresést, a keresztény hagyománnyal, a keresztény örökséggel való munkáját, azt, ahogy él vele, használja, s ezeken az alapokon figyel távolabbra. Ebben is, és a sorozat más műveiben is őt látjuk immár, ahogy testével, pozícióival beleilleszti magát a hagyományba – a saját módjára formálva azt. Tulajdonképpen performatív gesztusokkal, sajátos mikroperformanszokkal van dolgunk, amelyek során belepróbálja magát a keresztény képi hagyományon keresztül annak egészébe. Így látjuk alakját feszületként egy mennyezet alá simulva, alakját, amint mintha tömjént inna (vagy éppen a gomolygó Szentlelket magát), amint négykézláb mászik a fénylő bejárat felé egy kissé barlangszerű romtemplom szentélyéből (mintha a feltámadást, a barlangsírból a fényre érkezés folyamatát figyelhetnénk). A sorozat egyik legfontosabb és legerősebb képén egy egyszerű feszület mellett áll, a naiv faragott Krisztus pedig, ahogy keresztje elferdülve megdől, mintha éppen a művészre nézne, akinek felhúzott ruhája látni engedi a hasát, amelyet behúzva kiálló bordái éppen hasonlóvá alakítják testét, amilyen a feszület Krisztusáé. Izgalmas és nagyon bensőséges fotó – s annak fényében, amit a Tamás című sorozatnál a kamera és a művész teste, illetve Krisztus sebe kapcsán láttunk, egészen borzongató, hogy a Krisztussal testi szinten való azonosulás immár explicit képet ölt.

Szintén fontos alsorozat a szocreál női szobrok fotóié, amelyekkel éppen úgy jár el Zellei, ahogy ebben a sorozatban már láttuk: kelet-európai nőként ezek a szobrok identitásának ezt a dimenzióját tudják kijelölni, s velük is interakcióba lép, csak ez itt látványosabb, a szobor mivolta miatt megragadhatóbb kommunikáció formáját ölti (ahogyan az imént említett feszület mellett álló kép is ilyen volt). Van, hogy utánozza, vagy nagyon hasonló mozdulattal reflektál a szoborra, van, hogy valahogy hozzáilleszkedik, s a szobor mozdulatának értelmét bontja tovább, tölti meg élettel, mint például a maszkot tartó nő esetében, ahol belép a maszk mögé a művész. A legszebb fotó egy kettős portré: egy ülő nőalak arcához illeszti a művész a magáét. A szobor nagyobb, mint életnagyság, mégis, ahogy a finom ívben enyhén előrehajoló alakhoz simítja arcát a művész, mintha csak befejezné a szobor felé indított (indítottként értelmezett) mozdulatát, és teljessé tenné az összeérést, az összetartozás jelenetét. A szobor ölében ül, bensőséges az összekapcsolódás.

Bensőséges, mert Zellei, miközben tudja, hogy mi választja el örökségének részeitől, mégis minden esetben a kapcsolódás módját kutatja, azokat a formákat keresi, amelyekben önmaga lehet, de amelyekkel mégis része lehet a nagy egésznek. A világnak, amelyben élünk, a benne fellelhető időtlen hagyománynak, a hétköznapi szerepeknek és látványoknak, a pillanatnak, amelyben egy másik ember és közte valami egészen szép csoda születik meg. Néha közvetlenül, olykor közvetve. Például, miközben sorozatait nézzük.  

Lábjegyzet:
1 Idézet Zellei Boglárka Merülés című sorozatának bevezetőjéből.
2 Jón Kalman Stefánsson: Menny és Pokol – II. Az angyalok bánata, Jelenkor Kiadó, Budapest, 2022, 543.o.
3 https://www.artmagazin.hu/articles/archivum/az_evangelium_21_kortars_kepzomuveszeti_gyujtemeny_kontextusai
4 Merülés című, korai anyaga is személyes keresésről szól, de ennél jóval hangsúlyosabb lesz később önmaga bevonása a munkáiba az Örökléspróba sorozatban.
5 A sorozatból művészkönyv is készült.