Pfisztner Gábor: Fotó és művészet?

Perneczky a „fotóhasználatról” az 1960-as évek végén
Gondolatok Perneczky Géza a MissionArt galériában 2023. október 25. és november 24. között rendezett kiállítása kapcsán

Perneczky Géza neve nem ismeretlen a magyar közönség előtt, hisz az elmúlt néhány évben több kiállítást is rendeztek munkáiból Budapesten. 2016-ban csoportos, 2019-ben pedig önálló formában mutatták be konceptuális fotómunkáit a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központban. Az talán kevésbé tudott vele kapcsolatban, hogy az 1970-es évek végétől érdeklődése egyre inkább a most a MissionArt Galériában is bemutatott papírmunkák és mail art művek felé fordult, és ez az érdeklődés kitartott egészen az 1980-as évek végéig, amikor saját bevallása szerint egyre inkább a számítógépben rejlő lehetőségek kezdték foglalkoztatni.i

Életének a nyilvánosságra tartozó része „nyitott könyv”,ii a rendszerváltás óta megjelent írásai mindenki számára hozzáférhető módon mutatják meg írói és alkotói sokoldalúságát, és közvetve személyiségét is feltárják a figyelmes olvasó számára. Ezeknek és természetesen korábbi, az 1960-as évek elejétől rendszeresen publikált cikkeinek, előadásszövegeinek, esszéinek jelentőségét adja a benne foglalt, lenyűgöző erudícióról tanúskodó információkon, meglátásokon és eredeti elgondolásokon kívül az, ahogyan ezek a szövegek egyidejűleg útmutatóként szolgálhatnak Perneczky művészi döntéseinek, eljárásmódjainak az alaposabb megértéséhez. Miként Fehér Dávid is írja, saját művészetéhez fűzött folyamatos kommentárként is olvashatók.iii

A kiállítást a MissionArt Galériában Aknai Katalin nyitotta meg, Kovalovszky Márta pedig, Perneczky kortársa, pályatársa és jó barátja azt emelte ki az eseményről, hogy az, ahogyan mindez megtörtént, sokkal inkább illett Perneczky művészetéhez, mint egy formális megnyitó beszédhez és gratulációkhoz.iv Tegyük hozzá, maga a kiállítás is, amely a galéria terének adottságaihoz igazodott, a falakon sűrűn egymás mellett elhelyezett képekkel: fotókkal, fotómunkákkal, papírművekkel, mail art küldeményekkel, közöttük azzal, amelyet Perneczky Szenes Zsuzsa textilművésznek, Erdély Miklós feleségének küldött, és egy fényképpel, amelyen Szenes Zsuzsa és Kovalovszky Márta mellett maga Perneczky áll, semmiképp sem emlékeztetett arra, ami például a Capa Központban volt látható néhány évvel korábban. Sokkal inkább arra, amilyenek Perneczky kiállításai lehettek azokban a kicsi, de nagyon is jelentős, mi több, azóta művészettörténeti jelentőségű galériákban, ahol, miután elhagyta Magyarországot, befogadták és bemutatták munkáit.v

Ezek mind fontos dolgok, de mind elolvashatók. A Fotóművészet folyóirat viszont jó lehetőséget kínál arra, hogy felidézzük, áttekintsük, és közelebbről is megvizsgáljuk Perneczky gondolatait a fotográfiáról és a „fotóművészetről”, amelyeket több mint ötven évvel ezelőtt, 1967-ben a Valóságban, továbbá 1967-ben, illetve 1970-ben a Fotóművészetben közölt. Amit ő itt megfogalmaz a fényképezéssel kapcsolatban, határozottan eltér attól, ahogy azt alkalmazza saját művészetében 1971-ben és 1972-ben, amikor létrehozza első konceptuális műveit.vi Ez a megközelítés, úgy gondolom, fontos adalék lehet Perneczky azóta publikált saját önreflexív írásaihoz, valamint azokhoz a kritikákhoz és tanulmányokhoz, amelyeket róla és művészetéről írtak.

A Fotóművészetben, valamint a Valóságban egykor megjelent kiállításkritikáiból kiviláglik, hogy mennyire másként gondolkozik még 1967-ben kritikusként és művészettörténészként a fényképezésről, azon belül arról, amit ő maga „fotóművészetként” körülír, összevetve azzal, amit majd megvalósít négy-öt évvel később, immár alkotóként. Érdekes nyomon követni azt, ahogy folyamatosan alakul, amit a fényképezésben rejlő lehetőségekről gondol, hogyan jelenik meg ez a változás, majdnem fordulat a Koncz Csaba kiállításáról írt szövegében, miként konkretizálódik majd már Andy Warhol „fotóhasználatának” leírása során, majd ölt végül testet azokban a művekben, amelyek most a MissionArt galériában is láthatóak voltak. Valamiféle változás mindenképp megfigyelhető abban, ahogy Perneczky szemügyre veszi a fényképezés egy speciális területét, bár tudatos útkeresésről talán mégsem beszélhetünk.

A legkorábbi szöveg a fotográfiával kapcsolatban a magyar fényképezés „születésének” 125. évfordulója alkalmából a Magyar Nemzeti Galériában 1966. november és december között rendezett kiállítás kapcsán jelenik meg tőle.vii Még ebben az évben közli a Koncz Csaba kiállításáról szóló reflexióját, majd egy évvel később egy Edward Steichen kiállításról számolt be részletesen. Végül utolsó írása (az Arcanum adatbázisára hagyatkozva) itt 1970-ből található Miért használ fotót Andy Warhol címmel, amely Beke Lászlót 1972-ben arra késztette, hogy számba vegye, „miért használ fotót az A.P.L.C.”.viii

Évtizedekkel később Perneczky felteszi a vélhetően retorikainak szánt kérdést, miben különbözik a művészi igényű fényképezés a művészetek többi ágátólix, amely kérdés már 1967-ben is relevánsnak számít, még ha nem is feltétlenül a magyarországi viszonyok között. A „magyar fotóművészet” történetét és akkor aktuális jelenét bemutató kiállítás „nagyobb átlagának” aligha lehetett köze például ahhoz, amit Moholy-Nagy vagy Robert Capa (valamint a kiállítási meghívásra nem reagáló Brassai) életműve jelent Perneczky számára.x

Mi a jelentése tehát Perneczky szótárában a „fotóművészetnek”? Az 1910-es évekre vonatkoztatva az akkori „új” fotóművészet, „sarokpontját”, amely már nem akart a korábbi táblaképfestészettel versenybe szállni, az avantgárd művészet megjelenésével hozza összefüggésbe. Az új kiindulópontot, mondja, az avantgárd légköre veszi körül. Ennek a megközelítésnek az archetípusát egyrészt a Bauhaus révén elterjedő művészetben, a konstruktivista megközelítésekben, és természetesen Moholy-Nagy László képi konstrukcióiban látja. Egyúttal visszatérő módon hangsúlyozza a politikai jelentőségét annak a fotográfiának, amely Kassákhoz kötődik, és a maga köré gyűjtött fiatal fényképészek tevékenysége eredményeként született.xi Ebben az értelemben a fénykép eszközzé válik, amelynél nem csak az „üzenet” (a politikai állásfoglalás, a felmutatás stb.) lényeges, de Perneczky szerint legalább annyira fontos a kép „architektúrája”, felépítése, kompozíciója, szerkesztettsége, amelyet „tisztán” fotografikus eszközökkel lehet (kell) elérni. „A Kassák-kör mindkét jellegzetes tulajdonsága érvényesült a későbbi fotókon: a szociális nézőpontú beállítottság, s a formai eszközök avantgarde-konstruktivista frissessége és tömörsége” – írja.xii Ezzel állítja szembe a banalitást, amely viszont nem túl egyértelmű megállapítás.xiii

A Munka körhöz kapcsolható A mi életünkből című kötet, amelynek előszavából idézi Kassák gondolatait, aki szembeállítja „a külső szenzációkat és belső hangulatokat kereső felfogást az analitikus, a belső összefüggéseket elemző látásmóddal” és megközelítéssel. Perneczky kiemeli, hogy „stiláris szigorúságuk, amely rokonítható az európai avantgárd látásmódjához, lehetővé tette, hogy valóban művészetté váljon, amit csináltak”. Ez alapján tehát az avantgárd látásmódja, az analitikus megközelítésxiv és a konstruktivizmusra jellemző kompozíciós megoldások jelentenék a korszakban azt, amit „fotóművészetnek” tart. Lényeges ugyanakkor megemlíteni, hogy az „új tárgyiasnak” nevezett „irányzatról” és annak képviselőiről (Seiden Gusztáv, Kinszki Imre stb.) nem ejt szót. Az avantgárd kapcsán az is meglepő lehet, hogy Perneczky élesen különválasztja a fotomontázst az egyéb fotográfiai eljárásmódoktól, annak ellenére, hogy Moholy-Nagy számára ez megkerülhetetlen technika, nála nincs éles határ a montázs és más fotográfiai eljárásmódok, illetve lehetséges használatok között. Ez is egyike annak, ahogy a fényképezést, kutatva, kísérletezve alkalmazni lehet a képalkotásra.

A háborút követő időszak kapcsán Perneczkyt kifejezetten zavarja a „középszer túlsúlya”, a „túlburjánzó giccs” a háború utáni időszakban is. Elsősorban ezzel állítja szembe Nagy Zoltán, Koncz Csaba és Lőrinczy György képeit, azok kompozíciós és technikai megoldásait. Koncz kapcsán sajátosan fogalmaz, amikor azt írja: „a gesztusfestészet kalligrafikus jeleit vagy az op-art raszteres felületeit teszi át a foto műfajába, anélkül, hogy a fényképezés anyagszerűségét és sajátos karakterét közben feladná”.xv Azaz fontos neki, hogy más művészi területeken használt, ismert gesztusok, motívumok itt a fotografikus eljárás segítségével jelenhetnek meg. Ez a megállapítás ugyanakkor erősen emlékeztet arra, ahogy Clement Greenberg gondolkozott „médiumok tisztaságáról”. Az „anyagszerűség” mindazonáltal problémás, hisz nehezen megmondható, hogy mit is kéne érteni alatta: talán csak annyit, hogy a fénykép fényképnek is látszik, nem pedig valami másnak.

Ez okozza Perneczky számára nem sokkal később a problémát, amikor már a Fotóművészetben ír Koncz Csaba Eötvös Klubban rendezett kiállításáról. Itt már határozottan megfogalmazódik benne az igény arra, hogy érdemes lenne komolyabban is elgondolkozni a fotográfia és a művészet viszonyáról. Meghökkentőnek tűnhet ez, ha arra gondolunk, hogy Walter Benjamin négy évtizeddel korábban lezártnak tekinti ezt a vitát. Perneczky maga is túllép azon, amit Benjamin már-már nevetségesnek talál. Nála ugyanis a fogalmak – fotográfia és művészet – lehetséges jelentéséről van szó, mi az, amit leírnak, mi az, amit körülhatárolnak, nem pedig arról, hogyan viszonyulnak egymáshoz. Perneczky megfogalmazásában, ha nehezményezzük, hogy „képzőművészetről” van szó (a fotó esetében), akkor a festészet látásmódjának és motívumvilágának „asszociációit” kérjük számon a fényképezésen. Ez pedig, tehetjük hozzá, mégiscsak tévútra vezethet minket. Miként Perneczky is írja máshol, a fényképezésnek és a fényképnek megvannak a maga technikai, képi sajátosságai, amelyek mindenképp relevánsak, ha a fényképet (vagy magát a gesztust, illetve a folyamatot) a művészet közegében vizsgáljuk. Ugyanakkor azt állítja, hogy a fényképezés „jelrendszerének a kulcsa mindig is a képzőművészeti jelek és kompozíciótípusok függvénye volt”.xvi Pontosan mit is mond ezzel, nehéz megfejteni, miként az sem teljesen világos, hogy ez része-e annak, hogy a fénykép művészetté váljon, vagy sem.xvii Az avantgárd esetében ez még nem merül fel szempontként. Helyesen látja, hogy tévedés azt gondolni, az alkotónak „döntenie” kellene a fotó és a művészet között, de az is „hamis beállítás”, amely „eltagadja, hogy a fotográfia és a képzőművészet között nincs különbség”.xviii Perneczky pontosan tudja, hogy az a bizonyos különbség a technikai adottságokból fakad. Ezek egyike a „fotolencse” objektivitása, és ami azon múlik, valamint a „fotopapír szűzies érintetlenség[e]”.xix Igaz, ezek megint csak technikai, formai szempontok, és nem mondanak semmit arról, hogy mi indokolja a fényképezési eljárást, miért készül a fénykép, mi látszik rajta, miként válik többek között önmaga tárgyává. Abban is egyetérthetünk egy bizonyos pontig Perneczkyvel, hogy az utólagos beavatkozásokat tévútnak tekinti, elítéli őket „eklektikus” jellegük miatt.xx

Perneczky-t Koncz képei késztetik ezekre a kérdésfelvetésekre, arra, hogy közelebbről is vizsgálja a fotó és a művészet (nem a „fotóművészet” és egyéb művészetek) viszonyát. Koncz kalligrafikusnak nevezett képei teszik számára szükségessé, hogy elgondolkozzon ezen, hisz ez az ábrázolásmód jelen van a korszak festészetében (és minden bizonnyal grafikájában) is. Itt azonban a fényképezés az eszköz arra, hogy ilyen képet alkosson, nem hivatkozik festészeti megoldásokra, tisztán fotografikus az eljárás. Ebből következik, hogy mi a dolga a fotográfiának, mint „ábrázoló” eszköznek. Koncz képei kapcsán válik világossá az, hogy itt sokkal összetettebb kérdésről van szó, már ha Perneczky nem pusztán retorikai fogásnak szánta a kérdést. Valóban, semmi nem egyszerűsíthető le arra, hogy fotó vagy művészet (ismét nem fotóművészet vagy művészet). A fogalomhasználat és a kérdés is mutatja azt a bizonytalanságot, amely a fotográfia „művészi” jellegzetességeinek meghatározását jellemzi. Bármennyire rámutat Perneczky arra, hogy a fotó nem pusztán leképezés és a leképezés közben tett technikai mesterfogások segítségével megteremtett megjelenítése a „kinti” világnak és az abban lévő (fellelhető, látható stb.) dolgoknak, csupán körülírásokat olvashatunk, amelyek ismét a festészetet (képzőművészet) tekintik referenciapontnak. Úgy tűnik, ő sem talál olyan mércét, amely alapján a fotó művészetként megragadható és megítélhető lenne.xxi

Kifejezetten fontos ugyanakkor, hogy Perneczky a gondolat projekciójának eszközeként tekinti a fényképezést, amely révén az az elméből kivetül (vagy épp kivetítésre kerül) a világba. A fényképezés fizikai folyamatként rögzíti a „projekció lefolyásá[t]”,xxii és teszi a gondolatot láthatóvá. Az azonban nem teljesen egyértelmű, hogy arról van-e szó, hogy a fénykép kivetít valamit, ami így válik hozzáférhetővé az elme számára, vagy inkább arról, hogy az elmében megformálódó gondolat talál utat a fényképen keresztül, vagy mégis inkább arról, hogy a kettő egyszerre és egyidejűleg működik, és serkenti a nézőt különféle gondolatokra, és láttat meg vele bizonyos összefüggéseket.

Így végül Perneczky azt a következtetést vonja le, hogy a fotó és az „általánosabban vett képzőművészet” közötti különbség abban áll, hogy az az információ rögzítéséhez „tisztán fizikai-optikai eszköz segítségét veszi igénybe”.xxiii A lényeg így számára valójában az, hogy mi jut kifejezésre, nem, illetve nem elsősorban a bevett kompozíciós és egyéb technikai megoldások használata, mivel az időről időre folyamatosan változhat. Így mégiscsak azt mondja ki, miért támaszkodnak a konceptuális művészek sok esetben a fotográfia eszközkészletére, vagy később miként válik a fényképezés egyéb művészi problémák megjelenítésének eszközévé (egyúttal pedig, önmaga tárgyaként, magává a problémává). A fotónak tehát hasonlítania is kell valamilyen „képzőművészeti látásmódra”, írja. Annak hiányában „csak a kor selejtjéhez” tartozik, nem kapcsolódik azokhoz a törvényszerűségekhez, amelyek ennek a kornak a látás- és gondolkodásmódjából, annak konvencióit figyelembe véve, egyúttal pedig a kritika tárgyává téve, következnek. Koncz Csaba fotográfiáit a fotó és a képzőművészet határterületére helyezi, így lényegében megkerüli azt, hogy választ adjon az általa felvetett kérdésre. 2008-ban a Holmiban írt recenziójában már inkább Szilágyi Sándorral tart, legalábbis abban, hogy különbséget tesz a Szilágyi által leírt „fotóművészet” és a „művészi fotóhasználat” között.xxiv

Az, ahogyan Perneczky ír a fényképezés és a tudat kapcsolatáról, összhangban van azzal, ahogy a konceptuális művészetet (concept art) általában meghatározzák. Hajdu István Concept art, Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére című tanulmányában azt emeli ki, hogy annak „[…] tárgya maga a művészet. Megjelenési formája a gondolat, melyet segédeszközök továbbítanak (írott és élőbeszédes szövegek, fényképek, filmek, térképek stb.), de ez a fizikális közvetítő rendszer nem feltétele a concept art létének.”xxv A fénykép tehát, más eszközökhöz hasonlóan közvetítő szerepet játszik a gondolat továbbításában, átadásában. Így, folytatja, „a művészi koncepció és a néző közé félreérthetetlenül beékelődött egy korábban ismeretlen, vagy alig használt, a hagyományos eszközökkel egyenrangúvá lett közvetítő lánc, a fotók, filmek, térképek, leírások sorozata. A művészi produktum most már […] a koncepció, és az azt alázatosan, minden önállóság nélkül tükröző dokumentáció, mely sokszorosítható, tetszés szerint terjeszthető, anélkül, hogy a reprodukálás során a művész elképzelése bármiféle károsodást szenvedne.”xxvi Azt azonban nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy ennek a közvetítő elemnek is van szükségszerűen esztétikai szempontból releváns megjelenése, amely Peter Osborne szerint sosem lehet a tárgy szempontjából „megfelelő”, de nem is elhagyható, illetve figyelmen kívül hagyható.

Perneczky sem látja ezt másképp, szerinte ennek az irányzatnak „talán legfontosabb ismérve, a végletekig vitt szűkszavúság és az absztrakció utolsó lehetőségeit is kihasználó redukció […]”.xxvii A közvetítés és annak eszközei nála háttérbe szorulnak. Visszatekintve pedig így ír erről: A concept art törekedett arra, hogy a modern művészettől örökölt redukciót a végsőkig fokozza, hogy a „műből csak annyi maradjon, amennyivel jelezni lehet, hogy mire gondolt a művész! – vagyis egy skicc, egy hevenyészett fotó vagy egy kurta leírás. […] A művészet aztán ezek alapján kaphat formát az ezekkel az eszközökkel instruált »néző« fejében, fantáziavilágában.”xxviii Itt tér vissza tehát az, amit Perneczky a Koncz-kritikában felvet: a fotó, mint olyan eszköz, amely megengedi a gondolat kivetülését (projekcióját), és így lehetővé teszi a néz számára, hogy kapcsolódhasson ahhoz. A médiumok pedig, amelyek ennek eszközei, csupán a mű reduktív formáiként értelmeződnek. A fénykép tehát meghatározott funkciókkal bír, amely funkciókat Beke László írt le a Miért használ fotót az A.P.L.C. című cikkében.xxix A fénykép a happening, a performansz, a projektművészet, a land art (tájművészet) és a konceptuális művészet gyakorlatában dokumentál, reprodukál, de lehet még mágikus karaktere és metaforikus funkciója is. Beke számára a művészet alapvetően kommunikáció, amely a művészi gondolat megosztásáról szól, és ennek lehetséges csatornája (médiuma) a fotográfia.

Mindebből úgy tűnhet, hogy Perneczky számára még sincs átmenet a „fotóművészettől” a „képzőművészet” felé, a kettő radikálisan elkülönböződik, bármennyire is úgy tűnik, hogy következetes a gondolatmenet, amelyet rekonstruáltam az írásai alapján. Ha azonban figyelembe vesszük az Andy Warhol „fotóhasználatáról” szóló „könyvismertetőjét”,xxx akkor egy lépéssel közelebb jutunk ahhoz a „fotóhasználathoz”, amely ugyan távol állt az övétől, mégis megelőlegez valamit abból, ahogy majd néhány évvel később főként New York-i művészek reflektálnak a fényképezés és a fénykép társadalmi-kulturális szerepére és a „vizuális kultúrára” gyakorolt hatására. Warhol könyve és az abban használt fényképek, valamint néhány korábbi műve (Baleset fehérben, [White Burning Car III.] 1963) vázolja fel Perneczky a pop art stratégiáját, amely szembesít a „tömegkultúra” vizuális kliséivel, azzal, hogy azok mit idézhetnek elő bennünk, befogadókban, hogyan szembesít saját attitűdjeinkkel, reakcióinkkal, a tömegkultúrához fűződő viszonyunkkal. A Warhol által használt fényképek, mondja tehát, „elementáris leleplező hatásához hozzátartozik”, hogy „direktek és vulgárisak”.xxxi Ez a „fogás” jellemzi a tömegmédiumok képhasználatát is.

A Warhol-szövegben sorra veszi azokat a szempontokat, a fényképezés és a fénykép azon jellemzőit, amelyek nem érvényesülnek Warhol fotóhasználatában. Ezek közé tartozik az ellenszenv a montázzsal szemben, ami azért meglepő, mivel korábban ez nem volt nála ennyire nyilvánvaló. Azért is utasítja el Perneczky, mert szerinte ellentétes a fényképezésben érvényesülő optikai leképezés elvéve, a realisztikus megjelenítéssel, az „ez van” állításával, mivel a montázs, írja, megköveteli a szimbolikus gondolkodást, az asszociációs képességet.xxxii

Ugyanígy ellenszenvvel viseltet azzal szemben, amit „novellisztikus tartalomnak” nevez, Warholnál azonban ennek funkciója van, mert ő tudja, hogy ez elégíti ki a közönség ilyen irányú vágyait, mivel „a közönség szereti a sztorikat”.xxxiii A következő gondolatok komoly visszhangra találnak később Beke már említett írásában, amikor rendszerezi a neoavantgárd művészeti irányzatok viszonyát a fényképhez (fotóhasználat). Ezek közé tartozik az, ahogy „a fénykép mágikusan helyettesíti a valóságot”, amelyet a tömegkommunikációs médiumoknak (filmhíradó, televízió, képes hetilapok) köszönhet, mint az is, hogy „a valóság hordozható és konzerválható helyettesítője. Ez biztosítja a szelektív ismétlés lehetőségét. Mindezt csak felerősíti azzal, hogy Warholra hivatkozva kihangsúlyozza: már nem a fénykép hordozta információ lesz a lényeges, hanem a művész, illetve a közönség reakciója, amelyet a fényképen látható kivált belőle. Ezért mondja, hogy „Warholnál a fotó funkciójában vált művészetté”,xxxiv viszont korábbi példákkal ellentétben, nem akarta utánozni a konvenciókat, hanem hagyta, hogy a fénykép sajátosságai érvényesüljenek. Ezek ugyanis feloldódnak a szitanyomat anyagi megjelenésében. A hatvanas évekre, írja Perneczky, a közönség és a kamera kezelői (akiket itt a fényképek „kezelőszemélyzetének” nevez) megszerzi az ideológiai kontrollt, a fotó így megteremtette a manipulált illúzió műfaját.xxxv

Warhol tehát alapvetően közömbös a fényképezéssel mint „médiummal” szemben, ami viszont Perneczky összegzése alapján foglalkoztatja, az a használati „stratégia”, amely a tömegmédiumokra jellemző. Warhol esetében így már a „használat” is felfogható művészi gesztusként, a „kisajátítás” gesztusaként. Nem csak a képek származnak a populáris kultúrából (például a magazinok fényképei, amelyek felhasznál szitanyomataihoz), hanem az eszköz is, a fényképezőgép, amely jó játékszer, amelyhez mindenféle rítusok kapcsolódnak, vagy épp megfordítva, amely mindenféle rítusok szereplője, része, vagy akár a kettő egyszerre, átfedésben, eléggé zavaros módon.xxxvi

Nem sok szó esett eddig arról, miként használja a fotót Perneczky. Ennek egyszerű oka van. Őt a hetvenes évek elején lényegében művészetelméleti kérdések foglalkoztatják, amelyeknek vizuális megjelenítéseként, reflexiójaként, egyben kommentárjaként fogható fel az, ahogyan a fényképezőgép segítségével rögzíti azokat a helyzeteket, amelyek képként közvetítik gondolatait. A fényképezőgép és a fénykép, miként 1967-ben írja, a gondolatok kivetítésének eszköze, a fénykép maga a projekciós felület, amely gondolkodásra készteti a nézőt, miközben „eszközt” biztosít neki saját álláspontja kialakításához. A fényképhasználatában megvalósul mindaz, amiről Beke László gondolkodik 1972-ben. Dokumentál, reprodukál és terjeszt, behelyettesíti a valóságot, és természetesen a fénykép mint kommunikációs eszköz és forma, művészi alkotói folyamata metaforájává válik, miközben szükségszerűen jelenti mindazt is, amit Perneczky korábban az itt idézett cikkeiben a fényképezésnek és a fényképnek tulajdonít. 2019-ben, visszatekintve, fényképeit képzőművészeti ötletek realizálásaként fogja fel. Az 1971‒72 táján készült munkáit az akkor uralkodó „koncept őrület” áramlatának rá gyakorolt hatásaként tekinti.xxxvii A fényképet arra használja, miként Konczról írt cikkében fogalmaz, hogy saját gondolatait, azaz a mű benne létrejövő képzetét kivetítse, képpé alakítsa, amely képben tudja csak a mű elnyerni egyáltalán teljes értelmét (akár a csigák vagy a gombák, esetleg a kis labdák esetében, akár az „art” feliratnál a szappanbuborékokon, a tükröződés mint helyzet is csak itt és így tud előállni, miként a dialektikus igen-nem állítások is csak így válnak konkrét helyzetekké). A fénykép dokumentál, sokszorosít, de annál többet is tesz. Megteremti azt a helyzetet, amelyben Perneczky kommentárjának metaforájává válhat, és fordítva, amelyre saját kommentárjai vonatkoznak a művészetről, aminek az alapját az a kompozíciós helyzet teremti meg, amelyet a fényképezőgép keresőjében hoz létre és rögzít.

Lábjegyzet:
1 A cím utalás Perneczky Géza írására: „Fotó vagy képzőművészet?”, Fotóművészet, 1967/2., 45‒50.
2 Perneczky Géza: Rózsák nyesése, Bolyongás a művész-galerista-műgyűjtő háromszögben, Műút-könyvek n° 1., 2008. 10., valamint 47., 2001-től pedig botanikai felvételeket készített, amelynek eredményeképp készült el a 900 oldalas Növénynemzetségek kalauza (Soft Geometry, Köln, 2010). Erről ő maga ír Digitális bóbita című szövegében a Capa Blogon (https://blog.capacenter.hu/2019/11/04/a-honap-alkotoja-perneczky-geza/ utolsó megtekintés dátuma: 2023. 11. 20.)
3 Ezek közé tartozik például az Egy disszidálás története I. és II. (https://litera.hu/irodalom/publicisztika/perneczky-gezaegy-disszidalas-tortenete.html, valamint https://litera.hu/irodalom/publicisztika/perneczky-gezaegy-disszidalas-tortenete-ii.html) és számos más írása, amelyekbe rendszerint belefűzi saját történeteit, pontosabban megjelennek bennük saját benyomásai, tapasztalatai, amelyek szorosan kapcsolódnak a műtárgypiachoz, a galéria- és kiállítási gyakorlathoz, egészen az 1990-es évek elejéig. Később a Műút szerkesztőségének felkérésére ír hosszabb esszét, amelyben már foglalkozik az 1990 utáni jelenségekkel és irányokkal is.
4 Fehér Dávid: „Perneczky ad infinitum”, Balkon, 2016/4. (https://epa.oszk.hu/03000/03057/00084/pdf/EPA03057_balkon_2016_4_26-29.pdf ) továbbá Uő.: „A reflexió művészete, Perneczky Géza konceptuális műveiről”, Balkon, 2019/10. (https://drive.google.com/file/d/1fKRdGRYtX61_D4RNC3RAKuAKrfWaoWvW/view) (a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központban tartott megnyitóbeszéd szerkesztett változat)
5 Kovalovszky Márta: „Egy kiállítás, ahol a színes ötletek és viccesnek látszó művek mögül életbevágó kérdések csapnak a szemünkbe”, A mű, 2023. 11. 08. (https://hvg.hu/360/20231108_a_mu_perneczky_geza_kiallitas_kepzomuveszet_neoavantgard_missionart_galeria)
6 Az egyik az amszterdami In-Out Center, az első független művészeti tér (artist space) 1972 és 1974 között, ahová Uriel Carrión hívja meg Perneczkyt, a másik Helmut Rywelski kiállítótere, Perneczky szerint inkább „Aktionraum”, sem mint galéria, az art intermedia, amely 1967 és 1972 között működik, amelyre Rywelski úgy hivatkozik, mint Informationszentrale für audio-visuelle ereignisse (Audiovizuális események információs központja). Ehhez: Helga Behn: „Konkrete Kritik”, 3. Dezember, 1971 bis Jaunar 1972, Helmut Rywelskis art intermedia Köln/Cologne 1967–1972, Sediment, Materialien und Forschungen zur Geschichte des Kunstmarkts, n° 31., 2020, 280‒306.
7 Közéjük tartozik többek között – a teljesség igénye nélkül – a Concepts like Commentary (1971), az Art Balls (1971), a Yes-Now Concept (1971), az Identification Program (1971), az Art Bubbles (1972), a Yes-No Strategy (1972), a Snail Action (1972), illetve a Senses (reduced/increased) (1973).
8 Legalábbis a Arcanum adatbázisa szerint. Perneczky Géza: „A magyar fotoművészet 125 éve”, Valóság, 1967/3. szám, Figyelő rovat, 51‒55. (A korabeli szövegeknél megtartottam az eredeti publikációkban használt írásmódot.)
9 Beke László: „Miért használ fotókat az A.P.L.C.?” Fotóművészet, 1972/2., 20‒26., továbbá „Fotó-látás az új magyar művészetben”, Fotóművészet, 1972/3., 18‒24.
10 Capa Blog 2019. Sokatmondó, hogy nem művészetről beszél, és arról sem, hogy a fotót művészetként vagy a fotót a művészeten belül gondolja-e, hanem a művészi igényről, amely azért eléggé körvonalazatlan, sőt, egyáltalán nem megmondható, mit is akar ebben a kontextusban jelenteni. Perneczky nem foglalkozik azzal, hogy a kortárs művészetben a fényképhasználatnak lehet olyan változata, amely esetében a technikai megoldások és a festészetben is meghatározó kompozíciós megoldások lényegesek, de lehet olyan is, amikor ezek tudatos negálása, mi több, negligálása legalább annyira „sokat mondó”, azaz a mű jelentése szempontjából „konstitutív”. Azt ő is bevallja, hogy a „művészi” szándék nem elegendő, de egyébként csak példákat hoz annak érdekében, hogy elképzelésünk lehessen „művészi igényű” mibenlétéről. Capa, Cartier-Bresson, esetleg Brassai a leggyakrabban visszatérő nevek, de Moholy-Nagyot például nem sorolja ide.
11 Perneczky Valóság, 1967/3., 51.
12 Jól ismert a Munka köréhez tartozó fiatal fotográfusok névsora: Bass Tibor, Bergmann Teréz, Bruck László, Gönci (Frühof) Sándor, Haár Ferenc, Kovács Zsuzsanna (Schmidt Anna), Lengyel Lajos, Tabák Lajos, de Sugár Kata, Langer Klára vagy Kálmán Kata is, akik a Mi életünkből című kötetben nem szerepeltek.
13 Perneczky, Valóság, 1967/3., 51.
14 Önmagában a „banális” sem „sokatmondó” jelző. Előfordulhat, hogy épp a téma banalitása az, amely meghökkent, így figyelemre méltóvá teszi a fényképet és elgondolkodtatja nézőjét.
15 Ugyanez a szempont a legfontosabb Klaus Honnef számára is. Uő.: „A fényképezés a hitelesség és a fikció között”, (ford. Schulcz Katalin), Bán András, Beke László (szerk.) Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Budapest, Enciklopédia kiadó, 1997. Eredetileg: „Fotografie zwischen Authentizität und Fiktion”, documenta 6. Band 2. Fotografie, Film, Video, Kassel, Paul Dierich KG & Co,1979, 11‒27.
16 Perneczky, Valóság 1967/3., 55.
17 Perneczky Géza: „Fotó vagy művészet”, Fotóművészet, 1967/2., 47. Ebben persze nincs semmi meglepő, hisz látásunkat sokáig iskoláztuk képzőművészeti alkotásokon, azok a szimbólumok, allegóriák, amelyeket a festészet és a szobrászat használt, befolyásolják, miként értelmezünk bizonyos gesztusokat, arckifejezéseket, testhelyzeteket a fényképeken, legyenek azok riportképek vagy más típusú fotográfiák. Ez lényeges szempont Roland Barthes számára is, amikor a fénykép lehetséges olvasatairól ír, de gondolhatunk Aby Warburg Mnemosyne Atlas-ára is, amely nem csak műtárgy-reprodukciókat tartalmazott, de egykorú újságkivágásokat fénykép-reprodukciókkal.
18 Nem érdektelen felidézni, hogy Perneczky saját „fotómunkáit” (lényegében konceptuális műveit) nem tekinti fotóművészetnek, viszont 2019-es szövegében fontosnak tartja megemlíteni, hogy az 1971-ben és 72-ben készült képei, amelyeket ekkor már csendéleteknek nevez, valójában vanitas motívumokat tartalmaznának, azaz kihangsúlyozza, hogy a kapcsolódás a festészeti „műfaji” kategóriákhoz ő művészetében is szerepet játszott. Ez a szempont azonban máshol nem merül fel.
19 Nem problémamentes, hogy Perneczky, szövegei alapján, a fényképezést (művészetként) nem eszköznek tekinti, hanem külön területnek, míg nem festészetről, grafikáról stb. beszél, hanem művészetről, képzőművészetről, amelybe valójában nem tartoznak bele a performatív művészeti ágak, mint a performance, a happening, egyéb művészi akciók stb. de az installációt vagy environmentet sem lehet oda sorolni. Ezek pedig már létező alkotóterületek, külföldön mindenképp, amiről Perneczkynek lehetett is ekkor már tudása. Ugyanakkor igaza van abban, hogy a fényképezési eljárás alkalmazása nem következmények nélküli, ami a fotográfia már emlegetett sajátosságaiból fakad, amelyeket végső soron a konceptuális művészek használnak ki, valamint reflektálnak rá.
20 Itt, nem alaptalanul, felidéződhet az olvasóban André Bazin sokat bírált írása a fénykép ontológiájáról, és annak objektivitásából fakadó igazságigényéről. A másik figyelemre méltó dolog ezzel a megállapítással kapcsolatban, hogy az első fele kifejezetten technikai karakterű kijelentés, míg a másik része inkább költői kép. Az utóbbi önmagában semmit nem állít a fényképezés, mint képalkotó eljárás „sajátszerűségéről”.
21 Ezzel tulajdonképpen ugyanazt az álláspontot foglalja el, amelyet az amerikai kritikus Sadakichi Hartmann képviselt 1904-ben, és amelyet a tiszta fotográfia képviselői is magukénak vallottak. Vö. Carl Sadakichi Hartmann: „A Plea for Straight Photography”, American Amateur Photographer, Vol. XVI (March, 1904), 101–109; 108. Ezt a szempontot még Greenberg is lényegesnek tartotta, bár nála a fényképezés „médiumának” lényege a történetmesélés volt.
22 Egyébként nem véletlenül. A probléma abból adódhat, hogy a fényképnek nincs többé olyan társadalmi/politikai funkciója a művészeten belül, mint amilyet például még Kracauer vagy Benjamin tulajdonít neki. Önmagában, önmagáért van, mint művészet, viszont nem teszi kérdésessé sem a művészetet, sem saját szerepét, azon belül és viszonyát a művészethez. Éppen ez változik ebben az időszakban például az USA-ban, de egyes európai művészeknél is, és ez a tendencia figyelhető meg épp Perneczky konceptuális „fotómunkáinál” is.
23 Perneczky, Fotóművészet 1967/2., 48.
24 Uo., 48.
25 Ennek a kettősségnek az abszurditására Hornyik Sándor is több ízben ráirányította a figyelmet (legalábbis a kortárs művészet kapcsán), de ha komolyan vesszük akárcsak Danto írásait is, jól látszik, hogy legkésőbb az 1970-es években már az elméleti szövegekben is megkérdőjelezik a „tiszta médium” lehetőségét. Perneczky a határterületek elismerésének igényével maga is ezt teszi, hisz ezzel arra utal, hogy értelmezhetetlenné válik a határ, minden más csupán „nyelvi probléma”, nem művészeti. Perneczky Géza: „A magyar fotóművészet emancipálódása (Szilágyi Sándor; Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965–1984)”, Holmi, 2008/2 (20. évfolyam 2. szám, Figyelő rovat), 268‒287.
26 Hajdu István: „Concept art, Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére”, Tájékoztató, Magyar Képzőművészek Szövetsége, 1975/4., 1976/1., 1976/2., online elérés: http://www.c3.hu/collection/koncept/images/hajdu.html (utolsó megtekintés dátuma 2023. 12. 05.) Beke László a Magyar Műhelyben írja, hogy Perneczky a koncept art-ra szívesen használta az „ötletművészet” formulát (Ideenkunst, amelyről bővebben szintén Beke szövegében lehet olvasni). Uő.: „Klaus Groh könyvéről”, Magyar Műhely, 1974. április, 12. évf. 43‒44. szám, 40‒48., itt: 46.
27 Hajdu István: I. m.
28 Perneczky Géza: „Munkanapló helyett levelek, 2013-ból”, Litera, Publicisztika, 2021. március 17. (https://litera.hu/irodalom/publicisztika/perneczky-geza-munkanaplo-helyett-levelek-2013-bol.html)
29 Capa blog 2019. (https://blog.capacenter.hu/2019/11/04/a-honap-alkotoja-perneczky-geza/ utolsó megtekintés dátuma: 2023. 11. 20.)
30 Beke László: I. m., 1972/2., 20‒21.
31 Perneczky írásának apropója egy 1968-ban kiadott „fotóalbum” (ő nevezi így), amelyre úgy hivatkozik, hogy Andy Warhol’s Signal. Ilyen címmel nem találtam a könyvet, amely viszont fellelhető: Andy Warhol’s Index (Book), New York, Random House. Az első kiadás egyik változata keménytáblás borítóval (1967) jelent meg. Ennek létezett egy dobozolt, dedikált változata is, rajta ezüstszínű hologram tábla, a vászon anyagú gerincén a cím ezüsttel nyomva, a puhaborítós változat (1968) ezüstszínnel nyomva. Mindkét változat tartalmazott hét olyan Perneczky által részben felsorolt elemet, amelyeket a könyvhöz erősítettek: kihajtható kastély; harmonika kinézetű sípoló játék; színes kihajtható kétfedelű repülőgép; „Chelsea Girls” feliratú papír lemez Warhol filmjének kritikáival; egy lapos, de felugró dodekaéder; 45-ös fordulatú műanyag lemez Lou Reed arcképével, amelyen Nico beszél a Velvet Underground első lemezén (The Velvet Underground & Nico) 1967-ben megjelent I’m Waiting for the Man és a Femme Fatale című számokról; „nose job” orr és szivárványszínű fedlap egy kétszeresen kihajtható dupla oldalon, kihajtható Hunt’s márkájú paradicsomkonzerv; „For a Big Surprise” vízben feloldható bélyegek Andy Warhol felirattal; felfújható ezüst színű lufi rózsaszín „Index” felirattal az oldalak közé erősítve. A borító és az egyéb elemek leírásából következően feltehető, hogy Perneczky valójában erről a könyvről ír. A kötet létrehozásában közreműködtek Nico, Christopher Cerf, Alan Rinzler, Gerald Malanga és David Paul, a Random House grafikusa. A fényképek egy részét Nat Finkelstein, illetve Stephen Shore, a Factory-ban rögzített felvételeket Billy Name készítette. A könyv létrejötte és a közreműködők neve körül elég sok a homályos történet. A könyvről bővebben írnak: https://www.vintagepopupbooks.com/Andy-Warhol-Index-Book-History-s/1852.htm (utolsó megtekintés dátuma 2023. 12. 05.)
32 Perneczky Géza: „Miért használ fotókat Andy Warhol?”, Fotóművészet, 1970/2., 25.
33 Uo., 23.
34 Uo., 25.
35 Uo., 26.
36 Uo., 26. (Kiemelés az eredetiben.)
37 Például a születésnap vagy a családi nyaralás elképzelhetetlen fényképezés nélkül, de a fényképezés csak megfelelő módon történhet az ilyen események alkalmával. Ugyanez elmondható a fotóriportra is, pl. a baleset nem elképzelhető a fényképező és a fényképezés nélkül, de annak is megvan a rituáléja, ahogy ilyenkor a fényképész eljár, amely eljárás leginkább a fényképben fejeződik ki.
38 Capa blog 2019.