Csatlós Judit: Az eltűnő én szorongása

Újratervezés, Dunaújváros, ICA-D, 2023. november 24. – 2024. január 19.

Számos nyilvános és magánbeszélgetés témája napjainkban a mesterséges intelligencia, a digitális képalkotás és a közösségi média összekapcsolódása, melyek az ebben rejlő korlátlan lehetőségeket és az ismeretlen kockázatokat latolgatják. Hétköznapi tapasztalatunk lett, hogy az évszázadok alatt megismert valóság keretei feloldódnak a virtuális tér mediatizált birodalmában. A fényképek látszólag követik a régi analóg fotográfiák megjelenését, miközben attól teljesen eltérő módon jönnek létre és működnek. Az átalakulással járó izgalom és szorongás arra ösztönöz, hogy felülvizsgáljuk helyünket ebben az átalakuló világrendben, az emberről – egyúttal önmagunkról – alkotott elképzeléseinket és kapcsolatunkat a minket ábrázoló képekkel. Cséka György kurátor ezt a feladatot vállalta fel az ICA-D-ben megrendezett „Újratervezés” című kiállításával, melyen Bede Kincső, Bilak Krystyna, Biró Dávid, Bognár Benedek, Dezső Tamás, Gerhes Gábor, Martinkó Márk, Nagy Iza, Neogrády-Kiss Barnabás, Riskó Gáspár, Simon Zsuzsi, Sztrehalet Oxána és Vékony Dorottya műveiből építette fel a mai ember ikonográfiáját.

Hagyományosan a vizuális művészetekben a test fejezi ki egy-egy korszak embereszményét. Ahogy Hans Belting fogalmaz: „ahol ember jelenik meg a képen, ott testeket ábrázolnak. Ezeknek a képeknek is megvan a metaforikus értelme: testeket mutatnak, mégis embereket jelentenek.” Az emberábrázolások története pedig a test ábrázolása, amelyben a test egy szociális lény hordozójának a szerepét kapta meg.1 Azonban a minket körülvevő fényképek sokaságában azt tapasztaljuk, hogy egyre kevésbé megfogható, egyre kevésbé rögzíthető az ember ábrázolása egyetlen, biológiailag meghatározott alakban.

Húsz évvel ezelőtt ugyanezekben a terekben mutatták be „Az emberi viszonyok, bensőséges portrék” című kiállítást, ahol közvetlen és személyes portrékkal találkozhattunk. A nemzetközi élvonalba tartozó holland fotográfusok a leleplezés szándéka nélkül, együttérzően és elfogadóan közvetítettek egy sebezhető emberképet.2 Az újratervezés korában már eltűnt ez a humanista megközelítés, és átadta a helyét egy elbizonytalanodott, kollázsszerű, a jövő lehetőségeit firtató – sok esetben konceptuális – ábrázolásnak, mely Riskó Gáspár roncsolt igazolványképei és Nagy Iza bestiáriuma között feszül.

Riskó Gáspár az egyén azonosítására használt útlevélkép formáját vette kölcsön, és folyamatos mozgás közben (utólagos) digitális torzításokkal együtt dokumentálta önarcképét. A videóképekről készített – távolról festői hatású – nyomat az arc megsemmisítésének különböző állapotait mutatja meg. Nagy Iza pedig organikus és mesterséges szervek egyesítésével teremti meg élőlényeit, melyekhez felhasználja a sci-fik spekulatív jövőképét és a legújabb biotechnológiai kutatások eredményeit. Ebben a két műben az arc és a test már nem tükrözi sem a személyiséget, sem az identitást. Sőt, éppen fordítva! Azt tanúsítják, hogy a különböző médiafelületeken áramló képek alakítják át az énünket, hasonlóan a filterekkel és digitális kiegészítésekkel ellátott szelfikhez, melyekkel azonosítjuk magunkat. Ezt a két szélső állapotot szem előtt tartva három irány körvonalazódik a kiállításon: az én eltűnése, az egyén szorongása és a természetes test kiszolgáltatottsága.

A látható test és a láthatatlan lélek megkülönböztetésének hosszú hagyománya van az európai kultúrában. Ebben fordulópontot jelentett a felvilágosodás emberképe, amely a test és a lélek szigorú elválasztására, az én megtapasztalására és arra a feltételezésre épül, hogy az embernek létezik egy belső magja, amely a különböző szituációkban, életszakaszokban és társadalmi környezetekben állandó marad. Dezső Tamás erre az emberképre emlékeztet az egymás mellé sorolt drótmaszkokkal és Descart „álarcban lépek elő” idézetével. A felhasznált 19. és 20. századi baseballmaszkok eredeti állapotukban pontosan jelzik az egyén helyét és a játékban betöltött szerepét a csoportban, és megmutatják a küldetését, viszont a lecsupaszított vázak már nem tudják betölteni ezeket a feladatokat. A drótvázak vonalrajznak tűnnek a falon: nem lehet elválasztani egymástól a tárgyat és a hátteret, a médiumot és a képet. Az emberkép vonatkozásában pedig megszünteti a látható test és láthatatlan lélek, a közösségi és egyéni identitás közti eltérést.

Az én eltűnése mutatkozik meg Neogrády-Kiss Barnabás és Vékony Dorottya képein. Neogrády-Kiss alakja szinte teljesen beolvad a környezetbe: egy cserjékkel és bokrokkal benőtt területen vademberként kukucskál az aljnövényzet közül; egy aszimmetrikus homlokzatú ház tetőablakában pózol úgy, mintha fegyvert tartana a fejéhez; máshol a végzetét beteljesítő, hátranéző Orfeusz-szobor helyettesíti a művészt. A jelenetek egy ismeretlen történet kimerevített pillanatait idézik meg, és nem olvasható ki belőlük egy életpálya, egy társas pozíció vagy egy személyiség. A főszereplő mindig túl távoli, vagy hiányként jelenik meg, így a helyét átveszi a környezet. Neogrády sérült látását és világérzékelését megmutató sorozatához hasonlóan itt is az érzékelésből kieső rész kerül a fókuszba. Az egyéni formák megszűnése jellemzi Vékony Dorottya emberi testrészeket összeillesztő montázsait is. A földre helyezett, egyensúlyukból kibillent és mozgásba lendült „Birkózók” azokat a – Platón tanmeséjében szereplő – kettéhasított embereket3 idézik fel, akik egymásra találásukkor igyekeznek helyreállítani az eredeti egységüket. A testek töredékessége, torzó jellege, deformációja a humanizmus embereszményének megszűnését jelenti.

Gerhes Gábor, Bognár Benedek, Biró Dávid és Bede Kincső azt a szorongást vizsgálja, amely az én új, decentralizálódott, rögzítetlen pozíciójából fakad. Mind a négyen a fotográfiára építő rekonstrukciós módszertant alkalmaznak, hogy feltérképezzék a vélt vagy valós fenyegetések, a megfigyelés, a gyanakvás, a globális világrendszert átszövő hálózatok hatását az én szerveződésére. Gerhes Gábor a képzeletet foglalkoztató összeesküvés-elméletek működési logikáját kitalált rekvizitumokból, szimbólumokból és tudat alatti archetípusokból építi fel. Az egyik fényképen a nézőnek háttal, egyforma puritán öltözékben ülnek az új világrend képviselői. Az egymás vállára lógó, összefonódó haj egybeforrasztja az alakokat, megtestesíti a titokzatos rituálék és élmények megoszthatóságát, a tudatok összekapcsolhatóságát és a közös jelentésadási folyamatokat, amelyek szövetséget hoznak létre az arctalan „szektatagok” között.

Bíró Dávid és Bognár Benedek különféle tárgyak és felületek egymáshoz illesztésével, feltűnő összeragasztásával, barkácsolással építenek fel térbeli kompozíciókat és szokatlan, emberre emlékeztető formákat. Birót – hagyományos értelemben a személyiséget kifejező – arc felismerhetősége érdekli, azaz milyen vizuális jelek és elrendezés alapján azonosít arcnak egy képet a mesterséges intelligencia és az emberi észlelés. Bognár „Cui Prodest” című sorozatában pedig az alternatív világmagyarázatok és az irracionalitás valóságszervező erejét vizualizálja, melyben visszatérő szereplő a valós és virtuális környezet mintáját, színét, külalakját részleteiben magára öltő ember. A mimikri célja lehet a láthatatlanság, a megtévesztés vagy az elijesztés, amelyek a konteós világmagyarázatokban alapvető viselkedési minták. Bede Kincső „Impulzus–Önarckép” címmel három fekete-fehér fényképen hátulról négykézlábra ereszkedve, kifejezetten megalázó, áldozati pózban ábrázolja magát (ehhez igazodva az arc nála sem látszik). Bede az ismétlődő, erősen dramatizált beállítással és a makulátlan ruházattal időbeli elcsúszás hatását kelti, melyben az erőszak vagy megmenekülés újra és újra eltolódik, és a jövőbe kerül. A művészek végső soron azt modellezik, hogyan épülnek be az énreprezentációkba a különböző rejtett struktúrák, a megfoghatatlan hatalmi és függőségi viszonyok, és ezáltal hogyan válik egyre védtelenebbé az én.

A kiállításon kibontakozó harmadik szál a természetes test kiszolgáltatottsága, melyben a természettudományi és társadalmi szinten adottnak vélt jelenségek törékenysége tárul fel. Tehát a természetes fogalmát nem kizárólag biológiai értelemben használom: beleértek minden olyan normát, amelyet az ember az elmúlt évtizedekben természetesnek – így változtathatatlannak és állandónak – érzékelt. Bilák Krystyna művei felhívják a figyelmet a megismerés és tudás hagyományos kategóriáinak az elbizonytalanodására. Az „Unseen” és a „Let your eyes dance” sorozata leképezi az optikai képalkotó eljárások működését, melyek (a csillagászati távcsövek, a különféle röntgentechnikák stb.) lehetővé teszik az érzékszervek határain túllépő megismerést. Sokszor megfeledkezünk arról, hogy a kiterjesztett érzékelés esetében már nem kerülünk közvetlen kapcsolatba a megfigyelt tárggyal, ennek eredményeként a médium sajátosságai és az ábrázolt valóság tulajdonságai sem választhatóak el egymástól.

A természetes és mesterséges közti határ felszámolása Martinkó Márk, Simon Zsuzsi és Nagy Iza munkáinak is az alapja, melyben hangsúlyos szerepet kap az emberi bőr ábrázolása. Simon Zsuzsi több munkájában foglalkozik a szőrzet kérdésével, amely a női és férfi testképhez kapcsolódó elképzelések, elvárások, test- és énátalakítások metszéspontjában kap jelentést. A szőr szabadjára „engedése” és díszítése humorosan reflektál arra, hogy az egyéni szándékok és érzések, az önmagunkra vonatkozó vágyak mellett a társadalmi elvárások és mozgalmak, kulturális és vallási hagyományok, valamint az orvoslás egyaránt befolyásolják a nemekhez kötődő testképet. A bőr színe és minősége központi kérdés Martinkó Márk digitális hibákkal marhabőrre nyomtatott bőrfelületein, ugyanígy Nagy Iza mesterségesen létrehozott élőlényeit az emberi bőrhöz hasonló hártya teszi élethűvé. A bőrszín és származás alapján történő megkülönböztetés a művészettörténetben is nyomon követhető, részben a bőr megfelelő színárnyalatának előállításában, a bőrszínhez igazodó kamerabeállításokban, vagy a fekete madonnák és történetek kulturális térfoglalásban. Az itt kiemelt művekben pedig egy olyan eszköz, amely felfedi a testhez rendelt identitás hibrid jellegét.

A kortárs fotográfia jellemzője a tudatos médiumhasználat mellett az, hogy projektek és koncepciók mentén rendeződik sorozatokba. Mindezt azért tartom fontosnak megjegyezni, mert Cséka György merész döntést hozott, amikor egy-egy fényképet kiszakított a művész által létrehozott jelentéshálóból, és az egyes képeket önmagukban állította ki. Persze nem ikonikus képekre építette fel a kiállítást, ahogy az átfogó fotó- és eseménytörténeti kiállítások és népszerű képválogatások teszik, melyek a kollektív emlékezet lenyűgöző és felejthetetlen, sőt sorsfordító dokumentumait kívánják prezentálni. Ehelyett tudatosan játszott azzal a jelenséggel, hogy az egyes képek megidézik az eredeti kontextusukat (ezt a címek és a műleírások is segítik), és az új szituációban aktiválódnak a korábban rejtett vagy egészen új rétegek.

A szabad képkezelésnek persze megvannak a kockázatai. A párbeszéd egymás felé nyitott és komplex képek közt jön létre, ahogy Simon Zsuzsi és Vékony Dorottya művei nemcsak a nemi identitás számos dimenzióját mozgósítják, hanem társadalmi és kulturális folyamatokról és az emberi vágyakról egyaránt beszélnek. Ezzel szemben a kiállítás szintjén is problémássá válik, ha egy mű vizuálisan vagy tartalmilag uralkodóvá válik. A kiállításon egymás mellett szerepelt két nagyon hasonló elemet tartalmazó fotográfia: egy kéz az archoz nyúl. Neogrády-Kiss Barnabás fényképén egy kertvárosi környezet növényei közé szervesült bronzszobrot4 látunk, megduplázott arccal. Az arc megkettőzése és az egymást kitakaró tekintetek játéka az értelemzést a látás, a valóságérzékelés és az önmagunkhoz való viszony kérdései között jelöli ki. Sztrehalet Oxána fotóján egy férfi keze durván kitakar egy női arcot. A sematikus kompozíció azonban nem képes megvilágítani a kapcsolati erőszak összetett társadalmi problémáját, melyen nem segít a freudi pszichoanalízis patriarchális gondolkodását megidéző „Ödipusz szerelmei” címadás sem. A kiállítás egészét tekintve az ilyen offenzív vizuális nyelv elviszi a figyelmet a kifinomultabb megfogalmazású, és a nézők kutató tekintetére építő művekről.

A kiállítás dinamikájában két ellentétes, mégis egymást feltételező folyamat találkozik. Egyrészt a mediális, a technológiai, a társadalmi és hatalmi mechanizmusok igyekeznek kiterjeszteni hatókörüket az emberre. Másrészt az én küzd a rászabott feladattal, hogy az érzéseket, impulzusokat és gondolatokat egy összefüggő képpé szervezze. A végkimenetel nyitott, mégsem tudok szabadulni attól a gondolattól, hogy milyennek fogjuk látni ezeket a fényképeket egy távoli jövőből nézve. Talán az önmagunkról alkotott elképzeléseink annyira megváltoznak, hogy a gyermekkori fényképeinkhez hasonlóan nem ismerünk magunkra az esetlenül két lábon álló, bumfordi alakban. Vagy mégis?

Lábjegyzet:
1 Hans Belting: Kép-antopológia. Képtudományi vázlatok, 101–103. Budapest, Kijárat Kiadó, 2003.
2 Emberi viszonyok, bensőséges portrék. A rotterdami Nederlands Foto Instituut vendégkiállítása, ICA-D, Dunaújváros, 2004. december 18. – 2005. január 21. Kiállító művészek: Céline Van Balen, Wout Berger, Noor Damen, Koos Breukel, Romy Finke, Rince de Jong, Bertien van Manen, Hellen Van Meene, Corinne Noordenbos, Albert Van Westing, Rineke Dijkstra. Az adatok megtalálhatóak: https://ikon.hu/cal/1930.
3 A Platón Lakomájában szereplő tanmese szerint eredetileg három nem létezett. A férfi és nő mellett volt az androgün, amely egyesítette magában a két másik nem tulajdonságait. Az ember nagyravágyása miatt aztán Zeusz kettéhasította az embert, majd megfordította a fejüket, és áthelyezte a nemi szervüket, hogy tudjanak szaporodni.
4 Varga Imre szobra Orfeuszt ábrázolja, aki csak akkor hozhatja vissza a szerelmét az alvilágból, ha nem fordul hátra addig, amíg napfényre nem érnek. Mivel Orfeusz még idő előtt visszanézett, örökre elveszítette Euridikét.