Somogyi Zsófia: Minden tájképek összessége ‒ soha nem látott képekben

Zagyvai Sári: Aitotípia

„És a végén minden(ki) összeáll egy képpé” i

Zagyvai Sári legújabb sorozata, az Aitotípia, sok szempontból folytatása annak a műfajok határterületeit vizsgáló, kísérletező működésnek, amit diplomamunkája, azaz a pályára lépése óta látunk a művésztől. A téma is kapcsolja korábbi sorozataihoz: ismét a táj van a fókuszban, egészen pontosan a tájról az ember (illetve különféle gépek) által készített képek. Jelen sorozat kiindulási pontjai is azok a képek, amelyek az emberek (olykor közös) tudatában léteznek a tájról, ahogy a közelség és távolság, a valós és virtuális fogalmai is újra és újra előtérbe kerülnek Zagyvai eddigi életművében.

Az alapvető eljárás ‒ amellyel utóbbi sorozataiban a kész fotográfiák létrejönnek, és amely lényegében a digitális és analóg képalkotási módszerek vegyítése ‒ lényegében nem változott, ahogy az sem, hogy kiindulásként mások képeit, talált fotókat használ az alkotó, méghozzá nagy számban. Zagyvai világra vetett fotós pillantására hatással volt az a tapasztalat is, amelyet egy stock fotós ügynökség képarchívumának válogatójaként szerzett. Képalkotó létére kész fotók lényegében végtelen univerzumában merült el, így ismerhette meg még alaposabban azt a vizuális archetípust (vagy annak több alcsoportot átfogó struktúráját), amely a ma embere számára a tájat mint olyat jelenti.

Művészetében a nagy mennyiségű talált kép határozza meg a látvány kiindulópontját: izgalmas, hogy az így, számtalan talált képből készült tájképek valójában nem manipulatívak a szónak abban az értelmében, hogy nem egy valós táj képzetét akarják kelteni bennünk, nézőkben, sőt, nagyon is egyértelmű, hogy Zagyvai játszik velü(n)k. A Képzeletbeli kirándulás I és II sorozataiban, ahol részletek ismétlésével meditatív montázsokat hoz létre, egyúttal azt üzeni vizuálisan (is), hogy végtelen számú, nagyjából egyforma tájképet készítünk az azonos típusú tájélményeinkről (azaz tengerről, hegyről, sivatagról). A széria második részében már valós(nak vélhető) tájképeket hoz elénk, de pár pillantás után nyilvánvaló lesz, hogy ismét a korábbi munkamódszerével, azaz a részletek ismétlésével (olykor mintha tükrözésével) létrehozott tájkép-esszenciákkal van dolgunk.

A táj, az ismeretlen éppúgy, csak másként, mint a nagyon is ismert, kulturálisan kiemelkedően fontos, az elvágyódásunkat is jelképezheti. Főleg egy olyan időszakban, mint a Covid-járvány, amikor kényszerűen helyhez vagyunk kötve (sőt, be vagyunk zárva), vagy akár csak egy olyan élethelyzetben, amelynek alapvető jellemzője a mobilitásunk korlátozottsága. Így nem marad más, mint a képzelet, és ismét, csak másként, a játék. Zagyvai munkáinak alapvető aspektusa a megidézés kérdésköre, de két sorozatában kiemelten ez lesz a fókuszban. A táj, ismét, de egészen más módon, mint addig: a Sandbox és a Képzeljük el, hogy máshol vagyunk sorozatokban maga (illetve családja) építi meg tájait, vagy keres olyan, táj-makettként is fotózható tárgy-együtteseket (egzotikus éttermek tereiben), amelyek azután távoli, vágyott és/vagy fontos tájakká válnak a fotókon. Az előbbi sorozatban a Duna-parton, vagy játszótéri homokozóban elevenednek meg, épülnek újra a Nazca vonalak (a majom, a sólyom), a gízai piramisok vagy éppen Petra romvárosa. Az utóbbiban viszont a közel lévő egzotikum, azaz távoli országok, kultúrák formái, ízei, ételei, dekorációi mind új dimenzióba helyeződve idézik meg azt a messze lévő másik világot, amelyik olykor szürreális módon illeszkedik bele a megszokott közegünk képei és mozzanati közé. Mindkettőben valami közeli és kicsi az, ami a távolit és hatalmast megidézi. Ám, ahogy korábban is, ezekben a sorozatokban is explicit módon felfedi magát a fotós, werkfotókat vegyít a tájképekkel. Nem az a cél, hogy arról a képről, amelyet ő és a családja egy homokos folyóparton létrehozott elhiggyük, hogy az eredeti táj fotója. Sokkal inkább az az élmény a lényeges, amely a két típusú fénykép megnézése után a néző fejében történik. A vélt felismerés után a hátra hőkölés, a meglepődés, a dekódolás: az ál-képé, a fotózott családi helyzeté, majd a kettő közti összefüggésé. Végül a tanulság levonásáé: mennyire törékenyek és kiszolgáltatottak vagyunk az elénk táruló képekkel szemben, ha nincsenek ellenőrizhető kapaszkodók, kontextus, amelyben tudhatjuk, hogy amit látunk, az az, ami. (Márpedig jellemzően nincs, vagy csak nagyon kevés abban a vizuális univerzumban, amelyben élünk, és amelyet mi magunk is működtetünk netre feltöltött, a közösségi média felületein megosztott képeinkkel.)

Zagyvai a különféle dimenziókban tett építő gesztusaival, azaz általában véve is, az általa sokat kísérletezett képalkotó eljárással valójában teremt, minden esetben valami újat hoz létre. Új vidékeket alkot, a tudatunk számára mindenképp. Megdolgoztatja az elmét: a szemünkkel és agyunkkal össze kell keresni a formák határait, az alakzatokat el kell különíteni, fel kell ismerni mintázataikat, azt, ahogy egy képpé állnak össze. Ki kell szűrni, mi az, ami még hasonlít egy táj-elemre, és mi az, ami már merő absztrakcióként lesz jelen.

A legutóbbi Aitotípia című sorozatánál mindezekhez képest (kivéve a Sandbox és a Képzeljük el... című munkákat) lényegében egy fontos mozzanat változik: itt a fotók nem egyszerűen nagyon sok, hanem már felfoghatatlanul sok mások által készített képből indulnak ki. Ennek megfelelően nem is ő maga összegzi őket, hanem bevon egy új eszközt: a mesterséges intelligenciát.

Utóbbi számtalan módon bukkan fel életünk egyre több területén, és kikerülhetetlen része lett a mindennapjainknak. Mintha az elmúlt évtizedek mesterséges intelligenciára is reflektáló tudományos fantasztikus világ, Asimov, K. Dick, Scott, Cameron és mások víziói kilépnének a könyvekből és filmekből, és belefolynának az életünkbe, úgy itatva át a mindennapjainkat, mintha kérdés nélkül tartoznának oda. Az AI által elért fontos eredmények ellenére mindez ijesztő is: úgy tűnik, egy megzabolázhatatlan új entitás, új paradigma szabadul el éppen, amelynek felfedezésébe és használatába eufóriával vetjük bele magunkat, ám sejtelmünk sem lehet, hová vezet mindez. Leszámítva persze a sci-fik válaszait, de azért reménykedjünk.

A művészet terepe sem kerülheti el a mesterséges intelligenciát. Szinte számtalan izgalmas kísérlet tanúi lehettünk az elmúlt időszakban, amelyek végső soron mind a műalkotás létrejöttével kapcsolatos alapvető, évszázados kérdésekre irányították a figyelmet, és nekik köszönhetően rengeteg izgalmas párhuzam merült fel a korábbi korok alkotásaival, esztétikájával, illetve azzal összefüggésben, ahogyan a művek létrejöttek (szerzőség, eredetiség, egyszeriség stb.). Zagyvai mindesetre az AI-t eszközként, nem társszerzőként vagy épp „szellemíróként” használja. A mesterséges intelligencia segítségével tud olyan mennyiségű képpel dolgozni, olyan mérvű általánosítást elvégezni vizuális struktúráinkat, sablonjainkat illetően, amelyekre korábban nem lehetett példa.

A valódi tájak látványait ideálissá ötvöző képalkotás önmagában nem újdonság. Az emberiség történetében számtalan műfajban láthattuk az ideális, a fiktív legszebb, legjobb stb. létrehozására való törekvést. A barokk korszakban azután konkrét neve is lett az olyan tájképek műfajának, amelyek az alkotó fantáziájából, korábbi, számtalan valós tapasztalatából és a kívánt hatás eléréshez szükséges elvárások mentén a műteremben születtek meg: az ideális tájkép után csak évszázadokkal később jött el a portrészerű tájképek ideje, a XIX. századi képi igazmondást előtérbe helyező tendenciák előretörése során.

Zagyvai eljárásának lényegét a sorozat neve is jelzi, amely egy új, sosem hallott (bár ebben a cikkben már többször is említett) szó: aitotípia lett. Ebben a kifejezésben összegződik a jelen és a múlt, már ami a fotográfiai technikákat illeti. Az artifical intelligence, AI, azaz mesterséges intelligencia kifejezés rövidítését jól ismerjük, s ehhez párosult az „otípia” végződés, amellyel a fotográfia hőskorában, korai időszakában használt, vagy klasszikus technikák elnevezéseit idézi meg a művész, mint például a talbotípia, a dagerrotípia, a kalotípia, vagy a cianotípia.

Ez az elnevezés, amely ennyi jelentést sűrít magába, nagyon pontosan képviseli magát az eljárást. Zagyvai Sári első körben komponál. Úgy dolgozik az AI-val, mint egy megrendelő-szerző: ő tervezi meg a képet. Ő mondja meg, milyen elemek (hegy, tenger, szikla, sivatag) szerepeljenek rajta, és azt is, hogy ezek az elemek hogyan viszonyuljanak egymáshoz, hol helyezkedjenek el, mennyire süssön rájuk a nap. Ám az AI a neten található, ilyen témájú képek összességével, vagy legalábbis hatalmas, emberi mértékkel mérve beláthatatlan mennyiségű fotóval dolgozik, és az ezekből nyert információkat összegzi azután a képeken. Az AI minden megtalált kép adataiból kiinduló általánosítása valójában azt eredményezi, hogy nem csak a sablonos struktúrát fedezhetjük fel, amellyel tájképeink felépülnek, hanem olyan, mintha minden, ilyen tájra vetett (és rögzített) emberi pillantás olvadna bennük eggyé. Igazi kollektív tájkép rajzolódik ki ezeken a műveken, egyúttal már-már a tudattalanunk szintjére került, archetípussá vált képekből: milyennek tudjuk általában véve, mi emberek, a sivatagot? A tengert? Ráadásul, milyennek látjuk ezeket a természeti tárgyakat? Hogyan nézünk rájuk, mit tartunk belőlük megörökítésre érdemesnek? Milyen az a szinte egyforma képzet bennünk, amely aztán egyformává teszi a képeinket? És végül: valójában mi volt előbb? Az uniformizált kép, vagy az uniformizált táj-élmény?

A körülöttünk függő, kézzelfogható valóságban nem található látványokat hordozó fotók így tehát legmélyebb lényegüket tekintve a legvalódibb tájképek, amelyeket valaha láttunk: a falakon bizonyos értelemben MINDEN kép ott van, minden tenger, hegy és sivatag látványa, amelyet ember látott, dokumentált és feltett a világhálóra. Az összes, ilyen vidékre vetett és rögzített emberi pillantás sűrűsödik egy-egy képpé ebben a sorozatban. ÉS bár a tájképek korábbi látványokból épülnek fel, mégis, annak a technikának köszönhetően, amelyet a fotós alkalmaz, szinte nyomokban is alig fedezhetőek fel rajtuk a valóságos kiinduló-képek elemei. Az AI-val létrehozott digitális kép ugyanis az eljárás következő fázisaként bekerül az analóg képkészítés folyamatába, ahogy ez a korábbi digitális talált képekkel készült sorozatainál is történt: például az Ipad monitorján látható fotó olyan módon kerül nagyításra, mintha filmre készült negatívval dolgozna az alkotó. Több szinten zajlik a folyamat: van tehát a digitális kép, amelyet levilágít. A levilágító rétegen van valami plusz, amely torzítja a képet (például vízcsepp), s végül a hívóban, a fotópapíron jön létre a végső kép. Az itt megszülető pozitív, ebben a sorozatban ‒ ellentétben az Egy kirándulás vázlatai című fekete-fehér szériával ‒ a színes, végső fázisként analóg módon létrejött fotó köszönőviszonyban sincs azzal, ami a monitoron látható volt. A részletek felnagyítása miatt látszik a monitor képernyőjének felbontása, ami módosítja a látványt; a különféle színszűrők használata, egy-egy vízcsepp a monitoron pedig mind olyan módokon torzítják el azt, hogy szinte csak nyomokban fedezhetők fel olyan elemek, amelyek valamilyen tájra utalnak egyáltalán. Néhány papírképet ‒ szintén korábbi sorozataiból ismerős módon ‒ azután továbbvisz az alkotó, majd a végső soron a világ összes kameráját felhasználó eredeti kép megalkotása után immár kamera nélküli fotográfiai eljárással zárja a folyamatot, amennyiben fotogramot készít, ahol a már eddig is alaposan megdolgozott papírképre ráhelyezett növények egészen új, hófehér dimenzióként jelennek meg a látványokban. (Ez a gesztus is ismerős korábbi sorozataiból.)

Végül a sablonos, egymás helyettesítésére alkalmas, egymást kioltó digitális tájképek végül így, analóg képpé válva megismételhetetlenül egyedi látványokká alakulnak: azok a transzformációk, sőt, metamorfózisok, amelyeken átmennek, egyszeriek, kiszámíthatatlanok és megismételhetetlenek.

Rétegenként váltogatja tehát Zagyvai Sári a digitális és az analóg technikákat, mint valami fordított régészeti feltárásban: itt nem lekerülnek a rétegek az idővel a leletről, egy régi kor dokumentumáról, hanem rákerülnek. S persze nem is régi korok emlékeiről van szó: a jelenünk az, amely így egy olyan emlékképpé válik, amely már nem is felismerhető. És ez a végső mozzanat is teljesen adekvát: a képeink mennyisége olyan nagyra nőtt, hogy valójában éppen így takarják ki egymást, és válnak láthatatlanná, vagy minimum eltorzulnak, mintha olyan sebességgel húznának el a szemünk előtt, hogy csak elmosódott foltokként tudjuk már érzékelni őket. Éppen úgy, ahogy ezeken a fotókon is. Mert végül milyen látvány tárul így a néző elé? Mi van a képeken? Miután a valóságból ismerős konkrét fogódzót meglehetősen keveset látunk, vagy csak nagyon távoli asszociációkkal megragadható módokon, így aután a sorozat fotóinak nézegetésekor valójában a fantáziánkra és a már bennünk élő képekre, azaz saját adatbázisunkra vagyunk utalva, és így bátran el is engedhetjük magunkat (vagyis a megfelelési kényszert, hogy valamit kéne látnunk, valahogy kéne tudnunk értelmezni a látványt). A digitális és analóg felületek találkozása több képen egyfajta rasztert hoz létre, mintha szúnyoghálón át néznénk a tájat, amely ettől függetlenül is furcsa. Utópisztikus, világvége utáni, kietlen tájak, űrbéli vidékek, hatalmas robbanások, megfejthetetlen, hatalmas lényekre emlékeztető formák, mikroszkopikus dimenziók „felnagyított látványai” sorakoznak a képeken. Néhol váratlanul szabályos gömbök lebegnek át a tájon, mintha az absztrakt festészet stílusa keveredne a sci-fi illusztrációk világával. Valójában a digitális képet hordozó screenre spriccelt vízcseppek torzításának hatására jönnek létre a felületen.

„Minden kép” együtt, analóg technikákkal egyszerivé téve visz vissza a teljesen virtuális világba, de nem csupán azért, mert elérhetetlen, hanem azért is, mert csak a fantáziánkkal értelmezhető ‒ méghozzá teljesen egyedi, személyes módokon.

Ahogy a régi és új technikák váltakoznak a folyamatban, ahogy a képek az egyszerre egyedi fotók és a kollektív képeink összességéből merítve jönnek létre, s ahogy a valódi és nem létező látványok között navigál a sorozat, úgy játszik a közelség és távolság kérdéseivel is. Részben maguk a tárgyak is, hiszen a digitális képeket nem tudja az alkotó sem megérinteni, míg az analóg fotók esetében a kéz szerepe, az érintés alapvető. Másrészt az elkészült fotókkal megidézett dimenziókban is megnyilvánul ez a kettősség: a Fujit ábrázoló kép egyike azon keveseknek, amelyeken felismerhető a kiinduló táj, ám itt a hegyet mintha űrbéli fehér növény-lények közelítenék meg éppen. Ezek azonban a sokunk által sosem látott távoli hegyhez képest aprók, és konkrétan a fotós saját nagymamája kertjéből való gyöngyvirágok fotogramjai.

Így találkozik számtalan tér és idő síkja egymással Zagyvainak ebben a sorozatában is, ahol a párhuzamos és egymásnak látszólag ellentmondó univerzumokat a művész képessé tette arra, hogy találkozzanak egymással. És mi is velük.

Lábjegyzet:
1 Kispál és a Borz: Ágy, asztal, TV