Csatlós Judit: Érzéki archívumok
Les Recontres d’Arles – 2023
Az archívumok megszületése ahhoz a pillanathoz kapcsolódik, amikor az államigazgatás során keletkezett adminisztratív dokumentumok elveszítik eredeti funkciójukat, és hozzáférhetővé válnak a tudományos kutatók vagy a civilek számára. Az újjászületés egyszerre jár a jelentések és összefüggések elveszítésével, és korábban nem látható folyamatok vagy törvényszerűségek, normák megvilágosodásával. Wolfgang Ernst a lírai hangzású, Az archívumok morajlása című tanulmányában amellett érvel, hogy a levéltárakban a múlt sajátos rend szerinti leképezése szemben áll az intuitív és az irodalmi fikció mintájára felépülő értelmezéssel.i Szerinte az archívum nemcsak a költőiséget és képzeletet zárja ki magából, hanem a tapasztalat időbeliségét és érzékiségét is.
Ma már ennél sokkal tágabb értelemben használjuk az archívum fogalmát, a kulturális emlékezet legkülönfélébb intézményeit és személyes gyakorlatait értjük alatta. Ennek különleges példáival találkozhattunk Arles-ban, ahol a Casa Susanna [Susanna háza] egy közösség életét dokumentálja, vagy a Studio Rex fotóműterem több évtized alatt készített megrendeléseibe kaphattunk betekintést. Mindkét esetben termékenyen ékelődtek egymásba a létrehozás játékos, fikciós, érzelmi vonatkozásai és a kemény társadalmi valóság lenyomatai. Megértésükhöz mégis érdemes visszatérnünk az eredet kérdéséhez is, hogy ne a múlt egyszerű tükreként tekintsünk az archívumokra, hanem megvizsgáljuk a keletkezésüket, a valóságba ágyazottságukat és a belső összefüggéseiket.
A Casa Susanna képei első pillantásra kifejezetten zavarba ejtőik. Egy bensőséges női kör vagy klub életébe kapunk betekintést valahol a 60-as évek vidéki Amerikájában. A barátnők többnyire házi munkát végeznek, teáznak, a kamerába nézve állnak vagy divatos ruhákban pózolnak egymásnak. A megjelenésük és a viselkedésük illeszkedik a középosztálybeli környezethez és a hagyományos női szerepekhez, mégis átüt valamilyen lappangó titok, valamilyen idegenszerűség az ismerős közegen. Csak a fényképekhez közel hajolva lehet rájönni, hogy női ruhába bújt férfiakat látunk.
Isabelle Bonnet fotótörténész és Sophie Hackett kurátor a fényképeken szereplők segítségével tárta fel a képek és a csoport történetét. Susanna Valentiii és felesége, Maria – akik New Yorkban egy parókaboltot vezettek – vidéki házukat megnyitották a transzvesztita közösségiii előtt, hogy védett találkozóhelyet biztosítsanak az egyre szigorodó törvényi szabályozások időszakában. A családi örökségből 1964-ben megvásárolt Casa Susannában a hétvégi tartózkodásért huszonöt dollárt kértek, amely magában foglalta az étkezést, a szállást, a sminkleckéket, valamint azokat a fényképeket, amelyeket a vendégeknek ajándékoztak az együtt töltött idő emlékére. A találkozók egyik résztvevőjét, Andrea Susan Malickot kérték fel fotósnak, hogy elkerüljék a képek esetleges nyilvánosságra kerülését. Egy idősebb csoporttag David Wilde segített finanszírozni Malick sötétkamráját, aki cserébe másolatot kapott minden nagyításról. Wilde, miután megházasodott és elköltözött New Yorkból, kidobta a gyűjteményt, amely végül egy manhattani bolhapiacon bukkant fel a 2000-es évek közepén. Itt vásárolta meg az albumokat a szerepjátszáshoz és identitás kérdésekhez vonzódó Cindy Sherman, valamint Robert Swope és Michel Hurst, egy dizájngalériát vezető pár. Az arles-i kiállítás kurátorai egyesítették a két anyagot az egykori résztvevőknél őrzött fényképekkel. Emellett külön szekciót kapott a Transvestia című lap, amely rendszeresen közölte a Casa Susanna vendégeinek fényképeit és írásait, sőt az élettörténeti vallomások, vélemények, tanácsok mellett külön rovatot kaptak a házastársak tapasztalatai is.
Ez a rövid történet is érzékelteti, hogy a fényképezés összes mozzanatát behálózzák a személyes kapcsolatok: nem válik el egymástól a fotográfus és a modell, a megbízó és a megrendelő, a vendég és a házigazda szerepe, valamint a tartalom készítője és fogyasztója, ebben az értelemben egy közösségi archívumról van szó.
Ezzel szemben a több generáción át működő Studio Rex képei szokványos módon keletkeztek és különösebb kalandok nélkül landoltak Arles-ban. A Don’t forget me [Ne felejts el] című kiállítás a stúdió napi működése során, meglehetősen formális viszonyok ‒ megrendelő és megbízott ‒ között készült műterem- és igazolványfotókat mutat be az 1966 és 1985 közötti időszakból. A képeken többnyire Észak-Afrikából érkező bevándorlók és otthon maradt szeretteik portréit láthatjuk. A vállalkozást 1933-ban-ban elindító Assadour Keussayan maga is menekült, kilenc évesen az örmény népirtás elől távozott Törökországból, majd tizenhét évesen érkezett meg Marseille-be. Éveken át gyári munkásként dolgozott, miközben egy profi fotósnál tanult, hogy elindíthassa saját vállalkozását. Később a stúdióba bekapcsolódtak a gyermekei is, az egyik retusálásra, a másik montázsok készítésére szakosodott.
A műterem a város emblematikus negyedében, az állomás és a régi kikötő közé ékelődő tranzitzónában működött, közel a Munkaügyi és Szociális Minisztérium irodájához, így az igazolványképek többsége valóban adminisztratív célból születhetett. A klasszikus családi csoportképek és portrék komoly tekintetű szereplőiről semmilyen személyes információ nem deríthető ki, legfeljebb egymáshoz fűződő nyilvános kapcsolatuk (házastársak, testvérek, szülők gyermekeikkel) fejthető meg. A stúdió felhalmozott képeit Jean-Marie Donat fotós és szerkesztő vásárolta meg, aki saját privátfotó gyűjteményéből többnyire tematikus válogatásokat készít.
Mindkét kiállítás fényképei a keletkezésük idején láthatatlanok maradtak a nyilvánosság, pontosabban a többségi társadalom számára. Az USA-ban a hidegháború kommunistaellenes propagandája a bizalmatlanság, a fanatizmus és a félelem légkörét szította. Ezzel együtt veszélyesnek állított be minden normától eltérő viselkedést, így az erősen patriarchális társadalom mindkét nemtől elvárta, hogy a tradicionális nemi szerepekhez igazodjon. A férfiakra nézve ez azt jelentette, hogy az élet minden területén befolyásos szerepet kell játszaniuk, viselkedésük minden helyzetben domináns és határozott, megjelenésük és öltözködésük pedig erőt és férfiasságot sugároz. Ebben a közegben a melegeket és a transzvesztitákat (akiket nem különböztettek meg egymástól) pszichiátriai kezelésre kényszerítették. A „szexuális fantáziák módosítására” irányuló viselkedésterápia (köztük a hipnózis, a vizuális és auditív szuggesztió formái) mellett a lobotómia is általános eljárás volt.iv A Casa Susannában készült felvételek tehát egy rejtőzködésre kényszerített közösség privát dokumentumai, melyek több évtizeddel későbbi felbukkanása sok szempontból újra írta az amerikai szabadságról alkotott képet.
A Studio Rex fényképei pedig nem jöhettek volna létre a nagy gyarmatbirodalmak felbomlása nélkül. Az algériai háború és a többi afrikai ország függetlenedési törekvései közepette egyre nagyobb számban érkeztek bevándorlók a gyarmati területekről Franciaországba, többek között Marseille-be. Ennek ellenére egészen a 2000-es évekig a francia közbeszéd és társadalomtudomány nem törekedett arra, hogy a gyarmati múlthoz köthető jelenségeket a nemzet részének tekintsék.v Ha a külvárosi lakótelepek első- és másodgenerációs bevándorlói meg is jelentek a médiában, a történelmi és társadalmi folyamatokról leválasztva, megoldandó problémaként tűntek fel.
Eközben Keussayan műtermében évtizedeken át gyűltek a gyarmati múlt kézzelfogható dokumentumai. Az adminisztratív célokra készített igazolvány képek mellett rengeteg kisméretű, pénztárcában „amulettként” hordott fénykép marad fent, melyeken a viseletekről és környezetről felismerhető az a hely és etnikai csoport, ahonnan a képek tulajdonosa érkezett. Ezekről a viseltes, szakadt fényképekről a Stúdió Rex másolatot készített és a darabokat összeillesztve retusált. Bizonyos esetekben – nem tudni miért ‒ az eredeti fotót az üzletben felejtették, melyeket most a sérüléseikkel, a hiányaikkal, töredezettségükkel, a hátukon személyes üzenetekkel és jegyzetekkel láthatunk. A fényképek azonban nem csak az emberek mozgását és kulturális környezetét írják le, hanem a szétszakadt családok közötti kapcsolattartás formáira is rávilágítanak. A Stúdió Rex külön szolgáltatása volt, hogy a műtermi felvételek és az otthonról hozott (vagy kapott) fényképek felhasználásával a szétszakadt családot egyesítő montázsokat készítettek, melyek utólagos kiegészítésekkel és színezéssel kaptak egységes vizuális formát.
Persze a kiállításokat látva az első kérdésünk mégis az, hogy kik ezek az emberek? Kik ezek, akik rendkívül komolyan, gondolataikba merülve, cinkos mosollyal, vagy éppen egymásba feledkezve néznek a kamerába? Ki volt az a képzeletbeli néző, akinek pózoltak? Hogyan és miért akarták megmutatni magukat? A Casa Susanna vendégei fehér, házas, heteroszexuális férfiaknak tartották magukat, akik szívesen öltöznek női ruhába ‒, bár később többen nőként élték le az életüket. A kamera kulcsszerepet játszott a nőies pózok, mozdulatok, arckifejezések megtanulásában, a különböző szerepek (háziasszony, barátnő, naiva, wamp) megformálásában és a „személyre szabott” nőiség megtalálásban. A fényképek nem pusztán megörökítették a résztvevők rejtett énjét, hanem folyamatos visszajelzést adtak a szerep elsajátításának sikerességéről is. A képeken láthatóvá és összehasonlítható vált, hogy a résztvevők mennyire feleltek meg a korszak női magazinjaiban megjelent élet- vagy divatképek,vi a virágkorát élő fogyasztói kultúra reklámokból ismert nőábrázolásának. A Transvestia a személyes vélemények mellett ‒ más magazinokhoz hasonlóan ‒ nagy hangsúlyt fektetett a címlaplányok kiválasztására, akiknek a pózokat, a ruhákat, a megjelenést tekintve nem szépnek, hanem elsősorban autentikusnak kellett lennie. A fényképezés ennek az autentikus identitás kidolgozásának lett a kiemelt eszköze a közösségben.
A klasszikus műtermi fotók esetében kisebb tér kínálkozik az önfeledt szerepjátékra, azonban elvitathatatlan a képkészítés kapcsolata az önreprezentációval. A Stúdió Rex műtermi portréin már a letelepedés után, sokszor az új családtagokkal kiegészülve láthatók a bevándorlók. Ezek a fényképek a családtörténet részeivé válnak, mintegy kapcsolatot létesítve az otthon maradt felmenők és a jövő generáció között. A fényképezés előtt a modell döntést hozott arról, hogy hagyományos viselet vagy divatos ruhát vesz fel, a stúdióban kiválaszthatta a neki tetsző hátteret és enteriőr tárgyakat, majd felvehetett egy számára kényelmes pózt. Izgalmas követni, ahogy bizonyos megrendelők továbbra is előnyben részesítik az eredeti kultúrájuk reprezentatív kódjait és a hagyományos képi kompozíciókat, amelyeket olyan afrikai fotósok munkáin keresztül azonosíthatunk, mint Séydou Keita vagy Malick Sidibé. Ugyanakkor a vizuális különbségek is jelentősek, így az új kulturális javak (nyugat-európai ruhák és kiegészítők) és szokások (hajviselet) jelzik az otthon maradtak számára a beilleszkedés szándékát és sikerét. Végső soron az archívum képei, kezdve az otthonról pénztárcában hozott képektől, a családokat egyesítő montázsokon át a műtermi portrékig, megmutatják azt a kulturális távolságot, amely a bevándorlók régi és új élete között húzódik.
A Casa Susanna és a Studio Rex archívumában összekapcsolódik a fényképezés, az énreprezentáció és az identitásalakítás folyamata. A modellek egyaránt olyan életszakaszban vannak, amikor az önkifejezés és önmegmutatás során aktívan reflektálnak a különféle kulturális hagyományokra és ábrázolásokra. Ebben a folyamatban a felvett ruhák és a kamera előtt bemutatott szerepek egyaránt hatnak az egyénre és az életére. A vizuális kódokat olvasva pedig a nézők is úgy kapcsolódnak ezekhez a személyekhez, ahogy magukat megmutatják. A fényképarchívumok esetében tehát érdemes elgondolkodni azon, hogy a médiumban rejlő közvetlenség, hogyan írja felül a keletkezésében rejlő formális és társadalmi viszonyok sajátosságait. A szembenézés aktusa ugyanis, mindig érzékivé teszi a néző és a nézett közti kapcsolatot. Elmerülünk egymás tekintetében, próbáljuk megfejteni az arckifejezés mögötti embert, gondolatokat, sorsokat.
Lábjegyzet:
1 Jacques Derrida: Az archívum kínzó vágya; Wolfgang Ernst: Archívumok morajlása: rend a rendetlenségből, Ford. Lénart Tamás, Kijárat, Budapest, 2008, 152.
2 Születési nevén Tito, több más egykori résztvevőhöz hasonlóan női nevet vett fel.
3 Transzvesztiták azok, akik lelki, szexuális vagy bármilyen más okból előszeretettel öltöznek a másik nemhez kötött ruhákba. A 60-as évek Amerikájában kezdték el magukra használni a „crossdresser”, azaz „keresztbe öltöző” kifejezést.
4 Tim Dean, Christopher Lane: „Homoszexualitás és pszichoanalízis”, Thalassa, Budapest, 2010/4., 5–38.
5 Lafferton Sára: „Franciaország gyarmati múltja és jelene”, Új Egyenlőség, 2022. 01. 18. https://ujegyenloseg.hu/franciaorszag-gyarmati-multja-es-jelene/, letöltés: 2023. október 24.
6 Tim Dean, Christopher Lane: I. m., 5–38.
