Peternák Miklós: Vad látás

A Hórusz Archívumról

Először 1979 kora őszén Székesfehérváron találkoztam a képekkel, melyeket jelenleg a Hórusz Archívum, vagyis Kardos Sándor gyűjteménye darabjaiként tartanak nyilván a fényképek iránt érdeklődők, és amelyek először jelennek meg a weben egy új, a kollekciónak dedikált oldalon.i Kezdetként ezer képet válogattak ki, és kétféle kategória-sor segítségével rendezték el őket, emellett rövid tudósításokat olvashatunk az archívum legalább harminc éves múltjának „mérföldköveiről” is. A Csók István Képtárban 1979-ben rendezett fotótörténeti jelentőségű kiállítás kapcsolódó elemeként,ii „mellékleteként” bemutatott minta talán száz, vagy még kevesebb képből állt,iii ezek installálása alapvetően különbözött a szokott múzeumi megjelenítés formáitól (keret, vitrinek, képcédulák, világítás stb.), mivel látványában, sőt anyagiságában is különbözött. Az akkoriban jól ismert világosbarna hullámpapír kivágott résein át nézték a képek a vélhetően meglepett közönség tekintetét, így is jelezve nekik, hogy a dagerrotípiák és fotóporcelánok 19. századi világától eltérő vizuális térbe kerültek.

Történetek

Ugyancsak fotótörténeti jelentőségű a Bán András válogatásában és szerkesztésében megjelent Fotográfozásróliv című kötet, melyben a mellékletként publikált képanyag az immár nevesített Hórusz Archívumból való.v A képekről írva a szerkesztő megjegyzi: „A privát fotó az első és ma is az egyetlen médium, amely révén az emberek intellektuális közvetítés nélkül szembenézhetnek szokásaikkal, viselkedésükkel, környezetükkel, életükkel — önmagukkal. A fotókultúra ügye — melyben kulcsszerepe van a privát fotónak — ezért nem egyszerűen az esztétika, vagy a fotótechnika, vagy a fotós szolgáltatások, vagy az emberek szabadidejének kérdése, hanem mindezeknél sokkal nagyobb jelentőségű ügy.”vi

A Leletek a magyar fotográfia történetéből 1983-ban jelent megvii több, mint 500 fényképpel és leírható úgy is, mint az „Ismeretlen fényképező” diadala. A könyv érdeme, hogy újraközli Kreilisheim György nevezetes kis köteténekviii bevezető szövegét (a képeit nem), valamint a nagyközönség számára ugyancsak nehezen elérhető fotókból nézhető méretben reprodukálva új válogatást nyújt. Fotótörténeti jelentőségűnek az előző két említett esettel ellentétben mégsem nevezhető, mivel benne az ismert is az ismeretlenség homályába vész a felületes adatkezelés miatt. Közölnek például egy műtermi felvételt Zitkovszky Béla miskolci műterméből (48. kép), de az életrajzi résznél a születési és halálozási adatok (1867‒1930) helyén két kérdőjel szerepel, pedig meg lehetett volna nézni Castiglione – Székely Filmlexikonát,ix mert Zitkovszkyx neve összefonódott az első magyar film, az Uránia tetején forgatott A Tánc (1901) legendáriumával, és a lexikon csak a születési dátumnál téved egy évet.xi A kép datálása is abszurd: „188?”, hisz a rövid ideig működő fotóműterem csak 1892 után létesült. Egyébként a könyv végén felsorolt fényképészek közül 18-nál (a szerzők 20%-a) ez a módszer érvényesül, még Erdélyi Mórt sem sikerült azonosítani. Két kérdőjellel, és mint „Veres Ferenc” szerepel,xii például Veres A. Pál (1886‒1945), aki az 1910-es évektől haláláig meghatározó szereplőjexiii a magyar fotográfiának, 1911 táján nyitott Harmincad utcai műtermének kirakatát látjuk az 1979-es kiállítás 58-as számmal kiállított képén [1. kép]. Veres a Színházi Hét fényképészeként kezdett publikálni a magyar sajtóban, itt jelennek meg első hirdetései, majd az 1920-as évek közepén már mint gyermekfénykép-specialista hirdette magát. Emellett készített például portrékat is, a 85 éves Apponyi Albertről, Klebelsberg Kunóról, Gömbösről és Mussoliniról – utóbbiak a Pesti Napló Képes Műmellékletében jelentek meg. Ez a vállalkozás 1924–1939 között 36994 képet közölt egy igen alapos, 2014-es francia nyelvű doktori disszertáció adatbázisa szerint. A képek közül 20690 volt hazai.xiv A szerző, Annie-Laure Wanaverbecq (1953‒2017) mintegy 240 Veres-képet számolt meg az évfolyamokban, beleértve az 1925. október 11-iki számban publikált, 70 gyermek-portréból összeállított kompozit oldalpárt. Veres A. Pál második műtermét és üzletét vele dolgozó fia, Thomas Veres (Budapest, 1923. – New York, 2002.) örökítette meg egy színes felvételen.xv A két fiú közül ő kívánta folytatni apja szakmáját, az 1940-es években már dolgozott, 1944-45-ben például Raoul Wallenberg mellett – az ő fényképe nyomán készülhetett az 1949-ben lerombolt emlékműxvi Wallenberg portré-reliefje, melyet még Budapesten lefotózhatott, hiszen ő csak 1956-ban vándorolt ki Amerikába, az 1939 óta ott élő testvére után.xvii

Fentiek alapján vélhetjük, hogy a Hórusz Archívum gyűjteményének megközelítéséhez nem az úgynevezett „fotótörténet” az elsődleges szempont. Ezt a gyanút megerősítendő vegyünk még egy példát – bár arra nem vállalkozom itt, hogy a Hórusz összes nyilvános megjelenését végig kövessem. Arnold Dreyblattxviii zenész, képzőművész, performer az egyik szerzője az első nemzetközileg megmutatkozó, angol nyelvű kis Hórusz-kötetnek,xix melyben a bevezetőt író Paul Panhuysen megjegyzi helyesen, hogy nem pusztán egy archívumról, hanem inkább a művész (Kardos Sándor) életművéről beszélhetünk, tehát a gyűjtemény szó a szokásos jelentésében félrevezető kifejezés.

Az 1989-es kötet címlapja valódi telitalálat, a sárga színű, emblematikus Forte-design kisajátítása, mellette egy napszemüveges kislány fényképe [2. kép], mely – mint később kiderült – a gyűjtemény különös értékű darabjává vált. Akkoriban még nem volt elterjedt művészeti terminus az Appropriation Art, mint ahogy a fényképpel kapcsolatos személyiségi jogok területén is alapvetően más volt a helyzet, mint napjaink fake news / facetime / facebook világában. Idézzük (töredékesen) az új weboldalon lévő Kardos-interjú vonatkozó részletét: „A Hórusz képek közösségét te szoktad magyarázni azzal, hogy olyanok, mintha Isten ujja belelógna a képekbe. Ez mit jelent? […] A véletlen csak azt jelenti, hogy a mi számunkra az a pillanat valamiért különös, és az ítéletünk szerint eltér a többi pillanattól. […] látom, hogy a képeknek van ereje. De csak az ilyen helyzetekre szorítkozom – illetve az olyanokra, mint a sárga Hórusz-könyv borítóján lévő szemüveges kislány képének utóélete, amiért személyiségi jog miatt egymillió forintot fizettem ki a bíróságnak. Megért ez a kép egymilliót? Meg. Szegény apám nem tudta, hogy ilyen értékes képet csinált, amikor ráadott a bandzsa kislányra egy napszemüveget, és lefotózta.”xx

Fordítsuk itt át az egymilliót képekre, az ujjat pedig mobiltelefonra: a tömegesség a fotográfiánál manapság mindennapi tapasztalat. Az analóg világban a képtömeg fizikalitását a magam részéről először az 1980-as évek elején a budapesti Művelődéskutató Intézetben zajló privát fotó – privát film kutatás alkalmából tapasztalhattam meg, ahol a FŐFOTÓ vállalattól vélhetőleg kutatási együttműködés keretében zsákszámra érkeztek „elrontott”, mindenesetre kidobásra, megsemmisítésre ítélt, gépi technikával kidolgozott („amatőr?”) képek. A padlóra kiborított képhegyek (akkor unikális és sokkoló) jelensége érzetében és látványában ma már alkalmasint művészeti galériákban is megtapasztalható.xxi Ennél izgalmasabb a jelen nyilvánvaló, rémisztő fejleménye, amikor az emberek a zsebükben hordott mobiltelefonon az ujjukkal tapogatják a képernyőt és úgy vélik, ők is „bele tudnak nyúlni” a képbe.

Immár nem csupán gyaníthatjuk, hanem határozottan állíthatjuk is, hogy a Hórusz nézőpontjából nem az az érdekes, hogy ki a szerző, hanem inkább, hogy Mi a szerző (Michael Foucault, és lásd még: Roland Barthes: A szerző halála). Ha sem a fotótörténet, sem a szerzőiség kérdése nem a megfelelő nézőpont, akkor viszont mi lehet az?

Vad látás

Nézzük meg egy Hórusz-képet [3. kép], mely – mondhatnánk – a marhahúskészítés legelső fázisát, ami az állat leölése . A szarvasmarha (kissé bambán) előre néz, az egyik katonasipkás mészáros a fejét tartja lazán, a másik két kezével magasra emeli azt az eszközt, amivel épp lesújtani készül, képpé merevült mozgása határozott lendületben. Egy kalapos harmadik személy, aki egy szekéren ül, melyen a „Pacsa” felirat olvasható, nézi: nem annyira a jelenetet, mint inkább a (képen nem látható) fotográfust, aki ebben a kevéssé termékeny pillanatban exponál. A kép feltehetőleg még az ős-Hórusz egyik darabja, beválogatta Bán András a fotográfozásról című szöveggyűjteménye képmellékletébe, és talán már az 1979-es székesfehérvári kiállításon is szerepelhetett. Az eindhoveni könyvben az 50. lapon, jobb oldalon láthatjuk, a képszöveg csak annyit mond, „valósznűleg a II. világháború”. A szerkesztői döntés a kötet 49-dik, bal oldali lapjára – képpárként – egy nádfonatú széken látható töviskoronás, keretezett, csukott szemű Krisztus képet helyezett, a keret alsó széle és a széklábak nem látszanak, viszont a kép jobb felső sarkából a képbe nyúló és a vesszőfonatú kerti bútor szélét fogó kéz igen. A kapcsolódó képaláírás a képjegyzékben angolul (itt nyersfordításban), ezt mondja: „Kincses Károly barátom első fényképe, melyet nagymamájának készített, az ő [az utóbbi] kívánságai szerint. 1960-as évek.” A csukott szemű szentkép nem látja a „túloldalon”, amit mi igen: a nyitott szemű marhát, akár mint áldozati állatot, akár a hadtáp feldolgozásra váró készletét. Közös elem a két kéz: az egyik valójában inaktív, a másikban viszont ott a lendülő, gyilkos célszerszám.

A (honi) kulturális képtudatban ezen a ponton összeexponálódhat kétféle képismeret: a bibliai aranyborjú (imádása vagy megsemmisítése, a bálvány, a tilalom, az idolátria és ikonoklazmus), valamint az Elégia című filmxxii nevezetes jelenete, ahol Tóth János kamerája megörökíti a lómészárszék munkáját, a bevezetett lovak szemének letakarását, majd a lendülő, és a koponyát szétzúzó fém mozgását, a zuhanó testeket és a kiömlő vért. Ott eltakarják az áldozati állat szemét, itt nincs a képen ilyesmi. De erről talán majd később.

Most technikai okokból, vagy azért, hogy az olvasó ne értse majd félre az alábbiakat, vegyük elő ideiglenesen a valahai kultúripar mára elavult terminusai közül a „profi fotográfus” és párként, vagy ellenpontként a „nem-profi” kategóriákat. A profi az, aki látja a képet, még mielőtt elkészítené, van „víziója”, ahogy néha mondták, illetve, ahogy itt mi mondjuk: már az expozíció előtt lát egy képet, és minden lehetséges előkészületet megtesz annak érdekében, hogy a majdani kép minél inkább megfeleljen ennek az elgondolásnak (beállítja vagy kivárja a megfelelő fényeket, elrendezgeti a világ képmezőre kerülő dolgait, utasításokat ad a modellnek stb.). Ugyanakkor neki sincs hatalma afölött, amit „véletlennek” neveztünk vagy nevezhetünk, mert ez az exponálás adott (jövőbeli) pillanatában épp előálló téridő-kontinuum. Ahogy a fény felett sincs. Valamint, s ez talán még fontosabb, a profinál az expozícióval a képcsinálás nem ér véget, sőt bizonyos értelemben ezzel kezdődik. A rögzített fénymintát megfelelőképp meg kell munkálni annak megtekintése után (ilyen a retus, a képkivágás, a tónusskála kiválasztása, paszpartuzás, keretezés stb.). Minden más típusú fotográfus (műkedvelő, amatőr, turista, privát, kodakoló, alkalmi, vernakuláris stb.) jellemzője, hogy nem képet lát, hanem képet akar. Még ha ez az akarat esetenként nincs is kellőképp megformálva, tudatosítva, csak épp ott az eszköz, és ha már így alakult, lehet használni. Az esetek nagy százalékában meg sem nézi az eredményt, az így elkészült fényképet, legföljebb egyszer rápillant, mielőtt kifizetné az üzletben (a kidolgozás helyén), vagy törölné a digitális eszköz memóriájából. Használható-e ez a két elkülönített képcsináló csoport a Hórusz képeinek vizsgálatakor? Erre egyértelmű nemet kell mondanunk, és nem pusztán amiatt, mert ezek a kategóriák elavultak, vagy mert a két csoport között számos átmenet képezhető. Hanem, mert helyzetünk a képek előtt, vagy inkább a képekkel szemben nem valamiféle készítői helyzethez hasonul, nem túlságosan kíváncsi a konkrét készítőre, annyira lefoglalja a váratlan nézői helyzet. Miért is nézhet ki ez éppen így, és miért van az, hogy látom, épp most? Mindezt bővebben is kifejthetném, de a rendelkezésemre álló terjedelem korlátozott.

Bármilyen forrásból származnak ugyanis a képek, legalább egy dolog közös bennük: Kardos Sándor tekintete. Ő az a másik néző, aki ezeket a képeket már előttünk megnézte és kiválasztotta. Tehát a fotográfus és a képekre került világ tekintete mellett van még egy (harmadik típusú?) nézés, amely nem hagyja a csapdába csalt fény egykori és egyedi nyomát egyszerűen elmúlni. Döntésével, bármiért is cselekszik így, újfajta látástárgyként visszahelyezi a világ tényei közé a megtalált relikviát. Egy szakértő néző adja át ezt a corpust a többi nézőnek, felmutatva a nézőpontok töredezett leletanyagából, mozaik-darabkáiból összeillesztett, revitalizált, szinoptikus Hórusz szemet, megfordítva így a szétszórtságból adódó korábbi hierarchiát, a valamikor camera obscurájából kivéve és a feje tetejéről a talpára állítva minden egyes darabot.

Ellentmond-e mindennek, ha a fentiekből adódó értelmezési-interpretációs attitűd felvállalása helyett a továbbiakban mégis inkább a vad látás nyomait keressük? A látvány és látó egymásba fordulásának metszeteként előállítható hártya, a közbevetett fény állandó takarásában megmerevedő kép gyakran olyasmit mutat fel, amit alkalmasint senki sem szeretne látni, hiszen nem az időtlen szépség, a fenséges és a kívánatos áll ennek a tudattalan látásvágynak a fókuszában és célkeresztjében.

A vad látás egyszerűen a láthatóság keresetlen állítása, a feltáratlan és a rendezetlen, a megfogalmazatlan, a gondolat előtti, a nyelv nélküli tény, vagyis inkább valamely együttállás fragmentuma, még csak nem is valamilyen esemény, csupán egy eset, a diagnózis esélye nélkül. [4. a-b kép] A látó és a látott alkalmi, de kétségtelen egybeolvadása, a látvány-világ bőreként, vagy annak áttetsző közegében feltáruló töredék, mintegy a nyers láthatóság húsa, ahogy Maurice Merleau-Ponty mondhatná,xxiii persze fotográfia nélkül. Ezek a fényképek nem „megszülettek”, ezeket elejtették, ezeket mind lőtték. A Leletek… utolsó lapjain szereplő képek (421‒445) kivétel nélkül a vad látás mintapéldái. A vad látás aktora mintegy lekapja a látványt, benne van a jelenetben gépével együtt, nem „megörökít”, hanem zsákmányol.

Külön csoportot képezhetnek a levegőben / lebegőben lekapott, illetve a vízközeli testek. A fotográfozásról képmellékletei között található például egy ilyen kép: Az ember, mint lövedék csapódik a vízbe, két – a jelenséget figyelő, korlátnál álló – szemtanú asszisztálásával [5. kép]. A csúszda, mint félbevágott ágyúcső, mintegy műszaki metszet a térben és a hullámzó vízfelszín, mely várja a talpával a képfelszín felé fordult, fej nélküli áldozatát. A jelenet határozottan felidézi Pauer Gyula egyik konceptuális munkáját. A címe a pszeudó-elvből adódóan: Egy fotó felületének képe. Itt a lábak párhuzamos függőlegese és a víz fehéren felhabzó részletei azt jelzik, hogy a becsapódás éppen történik. A kép jellemzője még, hogy az alsó szélén a vágás épp a vízbe csapódás vonalánál történt, vagyis nem látjuk az innenső partot. Beke László és Erdély Miklós egyik lejegyzett beszélgetésében szóba került ez a fotó, melyről Erdély többek között ezt mondja: „Egy elsuhanó láb révén a fénykép, és amit a szöveg is kifejez, a fénykép mint tárgy tragikuma rögtön átélhető. Mert valahogy tragikus vonás van a fényképben magában, illetve a fényképnek az egész élettel, az emberrel való viszonyában. Ezt nehéz jobban kifejezni, mint tényleg egy zuhanó embernek a lábával. Ugyanakkor, hogy egy másik felület is megjelenik a képen, a vízfelület, ezt a felület szó is megerősíti. […] A közérzetbe nyúl bele azzal, hogy vízfelületet ábrázol a kép, ettől válik a dolog szorossá, ugyanakkor a víz és a felület összeugrik az emberben, és a felület szó megkapja azt a vadságát, azt az asszociációs mélységét, amit az ember a vízzel szemben érez. A felület szónak hirtelen kiterjed a jelentése, egyrészt magát a szöveget belehelyezi elfogulatlanul objektivitásába, másrészt belesugároz egy egész mélypszichikai, atavisztikus, archetipikus réteget a felület szóba, és ettől rögtön érdekesebb, hogy mi az egyáltalán, egy dolognak a felülete, és úgy válik pszichikai tényezővé ez a fogalmi kifejezés, hogy „a fotó felülete”. Nem marad meg fogalmi szinten, hanem megkapja a maga lelki dimenzióját.”xxiv

Szodoma és Gomora

Nincs helyünk és módunk itt arra, hogy a képekkel, a látással, a látvánnyal kapcsolatos különféle mitológiai, vallási, kulturális és történelmi toposzokat, hiedelmeket, vándorlegendákat, a képimádás és képrombolás hosszú hullámú történeti sugárzása vagy váltóárama okozta zajokat és kisüléseket akár vázlatosan ismertessük, egyetlen motívumra azonban feltétlen utalnunk kell. Turán Tamás az ószövetségi képtilalom jellemzőit összefoglaló elemzésében több alkalommal is felhívja a figyelmet a látás reciprocitására, a látó és látott kölcsönviszonyára, a látás veszélyeire, arra, hogy mit lehet, illetve szabad látni, és mi a tiltott, tilos kép. Idézzünk itt egy szempontunkból különösen érdekes részletet: „A vizualitás egy elképzelt mitológiájában Lót feleségének bizonyára helye volna. Ahogyan hátranéz Szodomára, az az egyik – a Bibliában bizonyosan az első – ősi »fénykép írói« gesztus. A kamera mögötti ember is előre tekint, miközben tudja, hogy ez a tekintet múltba nézésként fog tárgyiasulni. Hátraarc. A hátranézés váratlan és hirtelen mozdulat, a leselkedés egy formája – hiányzik belőle a látás természetes reciprocitása. Szodoma nem tud visszanézni; Lótné a »hasonszőrű« büntetés (midda keneged midda) elve alapján aztán maga is képpé, szoborrá válik. Figyelemre méltó, hogy Lót feleségének fényképező, visszakukkoló reflexét a rémisztő látvány, illetve az attól való elszakadás váltja ki.”xxv

Az instant sóbálvány vagy szobor nyilvánvalóan nem felénk néz [6. kép], közvetlenül nem szólíthat meg minket, mint Rilke archaikus torzója vagy a Don Giovanni kővendége, minthogy nincsen már mód az élet megváltoztatására. Érosz és Thanatosz tobzódása Szodoma és Gomora bugyraiban elmúlt, majd sajátos következményként ezt később, Lót történetében, a reprodukálás bűne és kényszere követi. Apropó Érosz és Thanatosz: az Archívum képeiben tallózva mintha egy folytonos haláltánc esetleges, kiragadott pillanatait látnánk, ahol sem türelme, sem ideje, sem érdeklődése nem volt a képkészítőnek, hogy világosan, rendesen kidolgozza a jelenetet, mint például Holbein a nevezetes a fametszeteit. De ha már a Pokol tornácához értünk, akkor észrevehetjük, hogy ez olyasmi, mint Gárdonyi Géza buherált „bádogpokla” lehetett valaha, a Pokol-körkép a Millennium Magyarországán, ahol az idolumok a sötétben tapogatódzó látogatót egy-egy spontán felvillanással [7. a-b kép] próbálták lenyűgözni és informálni. Ám, ha akarva-akaratlanul egy nagy sötét erdőbe tévedünk, tudnunk kell, hogy vezetőre van szükségünk. Nem idegenvezetőre, hanem szakértőre, hisz nem mi vagyunk idegenek, hanem a közeg. Így választotta Dante Vergiliust, Comenius Mindenlesőt, A világ útvesztője és a szív paradicsoma utazásain. Ebben a 20. vagy inkább 21. századi, újközépkori vagy törzsi, mágikus és perifériális látást propagáló, mutáns pokolban talán Umberto Ecót idézhetjük egy lábjegyzet erejéig.xxvi

Vajon hová tart a csörgedező patakparton egymás kezét fogó és a víztükörben látványként megkettőződő, jól koreografált csoportozat, [8. kép] mintegy öntudatlanul felidézve a Vak vezet világtalanxxvii című kép árokba forduló, ugyancsak hat főből álló alakzatát? Útkeresésük, pontosabban ezen a kültelki Styxen történő átkelésük kimerevedett drámai pillanatát látjuk, amikor ehhez Charon ladikja helyett a talpukkal tétován keresgélt, megtartónak remélt talajként a köveket vélik megfelelőnek? Ez utóbbiak, vagyis a kövek beszéde szerint útjuk valójában a jól ismert, imént hivatkozott, archetipikus képhez, vagyis egy szignatúráhozxxviii vezet. Lábbelijük (a viseltes „Parasztcipők” szimpátia-párja) hipotetikus fotográfiája ugyancsak feltárható az Archívum képei közt. [9. kép] A talpaikkal mifelénk fordított női topánkák, a cipőtalpakon kikopott lyukak, ezek a túlságosan tág, de páros (sztereo?) camera obscurák megnyílásuk által mutatják a valaha végigjárt ittlét következményeit. Nem látjuk itt már sem a viselő lábait, sem a gravitáció következtében megkerülhetetlenül érintett földfelszín képeit, csupán a kölcsönviszonyuk, az egykori jelenlét hiányként, résként materializálódott nyomai jelennek meg. Keletkezésük a járt utat és az ezt bejáró emberi talpakat egymástól elválasztó, vándorló intervallumként is felfogható felületen megtörtént kopás eredménye, a létfolyam sodrásában kitaposott felszíni diszkontinuitás, felfeslés, ez a hiány a látványba zárt kép maga.

Tegyük fel a kérdést – bár a válasz nem nehéz – ennek a képhalmaznak miért teljesen más a jellege, mint a Fortepan végtelenül unalmas, jólfésült, polgári világának, vagy a korábban említett, az 1980-as évek elején vizsgált sok zsáknyi, kutatásra váró Főfotós privát képtömegnek. Az eidolon-mesterek nem ilyenek. Ebben az árnyékvilágban nincs investigatio, csak kitartó, esetleges és kontrollálatlan zsákmányolási, ereklyegyűjtési kísérletek az elhagyatott via crucis árkaiban, alkalmi, öntudatlan és zavarodott Úrfelmutatás, hoc est … corpus meum …, csak semmi hókuszpókusz. Minden bűn és titkos vágy napfényre kerül, beépülve az ezüstnitrátba és azonnal megkezdi a szétesést. Feltételezhetjük, hogy talán egyetlen esélye a fénynekxxix a bomlásra ez, az ismételten anyagba, képbe zárt állapot, mely a látás nyomaként jött létre és a látás által bontandó szét. Míg a növények fotoszintézise oxigént, a fotográfia fényhasználata, fényelnyelő fixációja automatikus és megállíthatatlan cserebomlást eredményez: az idolátria és ikonklazmus egymást kísérő, kiegészítő folyamatait.

A Bomlás virágai, ahogy a 2020-as műcsarnoki (virtuális) kiállítás címe nevezte a jelenséget. Ez annyit tesz, hogy a világ itt minden esetben in transi állapotában jelenik meg, akár a lovag teste Ligier Richier síremlék-szobrán,xxx vagy a főpap porhüvelye Juan de Valdés Leal festményén Sevillában.xxxi Itt nem az időtlen hullamerevség rögzítése a jellemző, mint a fotográfiák legnagyobb részénél: itt már elrepült a kismadár és senki nem mondja, hogy „csíz”. Ez a korpusz, ez világ más időbe lépett, már oszlásnak indult. Nem véletlenül, mivel az egyszer szétvágott majd ismét összeállított Udzsat-szem tekintetének fénye által kerülhettek a semmítés laboratóriumából újra a napvilágra. Észre kell vennünk, hogy ezeknek a képeknek a valamikori aktorai olyan eidolonok, akik elvesztették vagy – mint Peter Schlemil – már eladták az árnyékukat. Ez az árnyék-eidolon dolgozik tovább a képen, és a kémiai folyamatok időben elnyújtott hatásai által a képben is. Nem lehet másképp, hiszen minden bizonnyal ez az út az egyetlen az alvilági látogatáshoz és egy „lélekrabló” szerkezet révén történő adatmentéshez. De Orpheusz mindaddig nem tudja kiszabadítani Euridiké eidolonját Hadész birodalmából, míg türelmetlenül visszanéz, de nincs más lehetősége.

Önkioldó ‒ az eltűnt(etett) fotográfus

A többször említett 1979-es kiállításon 1-es számmal szerepel az a fotó, amely megtalálható az új weboldal képei között is, és amelyről feltételezhetjük, hogy az első világháború alatt feladott és elküldött képeslap lehetett. [10. kép] Ekkorra már elterjedt a képeslap-szabvány méretben készített fénykép és a postai használata – számos ilyet ismerünk. Gyanúnkat a képen olvasható felirat erősíti, ugyanis a havas tájban lovakat vezető, valamint a horizont vonalában a távolban álló katonaruhás férfiak egyikétől egy kézzel a képre rajzolt nyíl vezet az „égre” írt felirathoz: „ez vagyok én”. Az identitás-nyilatkozat abszurditása részben abból adódik, hogy a kép felbontása alig teszi lehetővé a személy azonosítást, különösen mivel az illető nekünk (a fényképésznek) háttal áll, így az arca sem látszik. Ha látszana, sem tudnánk pusztán a feliratból, hogy ki lehet az, aki énnek mondja magát. Képbe forduló nézőpontja így a fotográfus, illetve a kéretlen kései nézők szempontjával azonos. A háttal állás még egy lényegi elemre is felhívja a figyelmet: minden fénykép-tárgynak van hátlapja is, a hátoldal ismerete lényeges információkat árulhat el, jelen esetben például azt, hogy valóban egy képeslapról van-e szó. De a Hórusz-képek hátoldala általában ismeretlen, ahogy a méretük is. A monitorunkon megjelenő digitális képi projekciónak sincs hátoldala. Az 1979-es kiállításon az eredeti tárgyak alapján a méret látható volt, a Leletek … című kötet még közöl méreteket, de az 1989-es könyv valamint az új weboldal már nem. Az egyik ok lehet, hogy az Archívum képeinek egy része negatívról történő utólagos nagyítás, a másik a korábban említett anti-(foto)történeti attitűdből adódik. Csupán a képsík és a képfelület maga az üzenet, a látvány színe, és nem a fonákja. Azonban kétségkívül fonák helyzet, hogy jelen képnél például a „történeti én” a hátlapban rejtőzhet, amely nem hagyja magát elolvasni, kivonja magát a láthatóság világából, azonosulva a láthatatlan fotográfussal.

A fényképész kivonásának egészen különös esete, amikor a képből kivágott sötét foltként előttünk álló alakzatba vetített vagy képzelt gesztus, „pátoszforma” felismerése miatt feltételezzük valamikori képben-létét. [11. kép] Az úttörő nyakkendős fiatalokat „fotografáló” alak kiemelése azért is megragadó, mert nyilvánvaló, hogy ezt a képet, amit látunk, bizonyosan nem ő készítette. Ahogy Eco írja egy hasonló, közismert helyzetről: „[…] ha a televízióban föltűnik egy kamera, biztos, hogy nem az adja a képet (hacsak nem tükrökkel felvett beállításról van szó). Azaz minden megjelenő kamera hazugságról árulkodik.”xxxii A Hórusz-képek méret nélkülisége egy mértékét vesztett világkép sugárzása a tudat képernyőjén, mely nem a valóságra kérdez rá, hanem arra, hogy mi az igazság? Az így felfogott kutatási kérdés emblematikus megjelenítése lehetne az a kép, melyen a „természet lágy ölén” lekapott emberpár látható sajátos installáció formájában. [12. kép] A háttérben, zakóban és nyakkendőben, egy autó hátsó kereke előtt guggoló férfi az előtérben, egy halszálka mintás nagykabáton ülő hölgyet néz, a kabát mellett a fűben a kép jobb szélén pedig egy kalapot vehetünk észre. A rövid ujjú, sajátosan szubverzív, két sötét párhuzamos sávval definiált mintájú ruhában, fejfedővel is kiegészített öltözékben a képre került hölgy alkalmi mosolyával vagy grimaszával, de mindenekelőtt a szemével találkozhat a tekintetünk, mivel ő nem a háttérben lévő férfira, hanem miránk néz. De a legkülönösebb az erre, az imént említett szereplőre vetülő kamera-árnyék, amelynek tanúsága szerint a képet készítő eszköz három lábú állványon áll, és nincs mögötte, legalábbis nem vet árnyékot a potenciális „fényképész”. A nő viszont igen: árnyéka olyan, mint amely egy vakuvillanás során szokott keletkezni, ám vakut nem látunk, és a fény iránya sem felel meg a kamera tengelyének, vagyis a forrása a szembe tűző Nap, ami egyúttal a kameraárnyékot is okozza. De, ha a kamera mögött senki sem áll, akkor kit néz a nő? A Napot? Minket? Ki a fotográfus? A férfi vagy a nő? Ki indította el az önkioldót a gépezeten, melynek zaja vélhetően betöltötte a kép és az idill számunkra nem hallható akusztikus terét az elindítástól a zár kattanásáig? A nő? A férfi? Egy harmadik, képen nem látható személy? Ha ez utóbbi, akkor miért nem látjuk az árnyékát? És miért vetül az önműködő kamera és állványának árnyéka éppen a nőre? Kihez tartozik a képen látható kalap? Miért készült a kép? A személyek valamely más forrásból megismerhetők lehetnének, vagyis ismert alakjai – legalább a centrumba helyezett, punctumként aktualizált hölgy – a valaha volt societas mindennapi kommunikációjába fagyott és elfeledett világának?

Egy önkioldó működése: zümmög a késleltető, a zárhoz kötött óramű, és ennek az akusztikus intervallumnak az ideje alatt gyorsan odafuthatunk az optika elé, és bár nem látjuk, hogy mi lesz a képen, de nézhetjük a kinyíló rekeszt, az expozíció pillanatát. Spontán fotó-akció egy rövid pihenő idején, kirándulás, „sport” vagy vadászat közben?

Az Érdekes Ujság 1913-ban megjelent tanulságos hirdetése [13. kép] tájékoztat arról, hogy mikor kezdődhetett (a fotográfiában) a vad látás. Az átmenet az 1890 és 1910 közötti időszak, amikor egy szűk emberöltő alatt lényegében mindenki fényképésszé vált, amit pontosan mutat a korszellem nyomait őrző kép(ek) mellett ez a szöveg is: „Mindenki művész, aki művészetet néz. És ez a művészet áldása, ereje. Ezért becsülöm én nagyra a fényképírást, a mi múltba látó szemünket; és ezért örülök, hogy mindjobban szaporodik nálunk is ama derék urak, hölgyek száma, akik egy vastag botot, meg egy kis ládát cipelnek az országon végig.” – írja optimistán Tóth Béla 1898-ban.xxxiii Persze ahhoz még egy évszázadot kellett várni, hogy a láda (kamera) és a bot (összecsukható háromlábú állvány) cipelésétől eltekinthessünk, egy új típusú mobilitás révén mintegy „zsebrevágva” ezt a problémát, vagyis az eszközt magát. (A nagy magyar anekdotagyűjtő amatőr fényképész megidézéséről – mintegy zárójelben – eszünkbe juthat: érdemes lenne összeszedni irodalmi munkájának vizuális megfelelőit – archetipologia hungarica – kezdve például a Hórusz egyes leleteivel. [14. kép])

A kutatás formája, módszere, technikája és céljai függetlenek annak tárgyától, ilyenné vált a tudomány (és a művészet), a megismerésnek elkötelezett tudat a 21. század elejére, bár az eredendő vonzás, az ismeretlen iránti vágy semmit nem változott. Hiába az anything goes, az anarcheológia, az alkotó interpretáció, az Iconic turn, az appropriáció, a posztmodern és társai: a tudás archeológiájának folytonosan megújuló mesterkurzusain új ásatások indulnak Mnémoszüné birodalmának feltárására. A paleofuturisták, a poszthumanisták, a variontológia mezőelméletében önmagukat definiáló teorémák teleologikus vízióinak lecsapódásai nyomán joggal merül fel a kérdés: El lehetne árulni, mi is itt a cél? Miért foglalkozunk például ezzel a „szaglószervünket bántó”,xxxiv önmegsemmisítően addiktív, irritálóan szubverzív, kortárs terminológiával élve „a nyugalom megzavarására alkalmas”, kivételes optikai furcsasággal? A válasz egyszerű: fel akarjuk tárni, hogy megmutatkozik-e (és ha igen, hogyan) a láthatatlan corpusban a látható anima – a tényben a lényeg. A jelen távolsága, ez a mindenkor hozzáférhető, egyszerre mikroszkópként és teleszkópként is működő figyelmi állapot a kutatáshoz megfelelő eszközzé válhat, amellyel képesek lehetünk felismerni a felejtés emlékeiben a (rejtett) jövő körvonalait.

Lábjegyzet:
1 A feltárást végző, a webes megjelenítést irányító személyek névsora az oldal szerint: Kardos Sándor (alapító), Kardos Sámson, Barakonyi Szabolcs és Szilágyi Róza Tekla (mindketten: eidolon center for everyday photography) https://www.horusarchives.com/
2 A kiállítás Karlovits Károly és Beke László munkája, amely Albecker Mária és Kovalovszky Márta közreműködésével került megrendezésre 1979. augusztus 18. és október 10. között. A helyszíni, stencilezett formában sokszorosított tájékoztató említést tesz a kapcsolódó kiállításról is, a négy évvel később angol nyelven publikált tanulmány és katalógus viszont már csak a történeti anyaggal foglalkozik. Karlovits Károly, Beke László: The beginnings of Photography in Hungary, Alba Regia, Az István Király Múzeum Évkönyve, C sorozat, 20. Székesfehérvár, 1983, 249–267. Képtáblák: LXXXIII–CIV lapok.
3 A történeti kiállítás katalógusa 784 tételt sorol fel, míg az említett, stencilezett vezető Kardos Sándor és Lugosi [Lugo] László összeállításaként említi a kísérő bemutatót, melynél „szabadon asszociálva tették egymás mellé a képeket”, és megjegyzi még: „Valószínűleg nekik van igazuk a történésszel szemben.” Néhány ott készített fényképem tanúsága szerint legalább 58 kép szerepelt ezen a kiállításon, ám a „Hórusz” név még nem.
4 Bán András (szerk.): Fotográfozásról, Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, 1984.
5 A kötet végén, számozatlan lapokon. A könyv elérhető: https://mek.oszk.hu/23800/23838/
6 „Budapest, 1982. augusztus 15.”, Bán András (szerk.): Fotográfozásról, I.m., 14.
7 Szilágyi Gábor, Kardos Sándor (vál.): Leletek. A magyar fotográfia történetéből, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1983.
8 Régi magyar fényképezés, Budapest, 1941. A könyvet a Vintage Galéria 1999-ben újra kiadta.
9 Castiglione Henrik, Székely Sándor: Filmlexikon, Merkantil Nyomda, Budapest, 1941.
10 „Zsitkovszky Béla, névváltozat: Zitkovszky Béla (Eperjes, 1868. április 3. – Budapest, 1930. szeptember 16.) fényképész, géptervező, operatőr és rendező, a magyar filmgyártás és filmtechnika egyik úttörője, az első magyar filmlaboratórium létrehozója, számos filmlaboráns és operatőr mestere és tanítója.” https://hu.wikipedia.org/wiki/Zsitkovszky_Béla
11 Castiglione Henrik, Székely Sándor: I. m., 681.
12 Szilágyi Gábor, Kardos Sándor: I.m. , 468. és a 258–263. képek..
13 Itt-ott véletlenszerűen megtaláljuk a nevét az interneten, ha próbaképpen rákeresünk, így például a Magyar Fotográfiai Múzeum is hivatkozik rá (bár ezen túl nem árul el róla semmit).Iidézzük: 1937 áprilisában Veres A. Pál, a Budapesti Fényképész Ipartestület elnöke felveti a magyar fényképészmúzeum létesítésének szükségességét. „Száz esztendős szakmánk, amely már annyi sikert szerzett a világon a magyar nemzetnek, megérett arra, hogy dicsőséges múltját egy múzeum falán örökítse meg.” http://fotomuzeum.hu/a_muzeum_multja
14 Annie-Laure Wanaverbecq: Pesti Napló, Képes Műmelléklet, un magazine photographique hongrois 1924‒1939, 2014.
15 „Hungarian Jewish photographer Paul Veres, standing in the doorway of his camera shop and photo studio in Budapest. Photograph Number: 85604. Cc. 1938–1944. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Thomas Veres, Photo by Thomas Veres.” https://collections.ushmm.org/search/catalog/pa1058645
16 Monument to Raoul Wallenberg. 1949. Photograph Number: 74027 United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Thomas Veres, Photo by Thomas Veres. https://collections.ushmm.org/search/catalog/pa10444
17 Családi kép: Studio portrait of the Veres family. Pictured from left to right are: Berta, Paul (senior), Thomas and Paul (junior) Veres. Cc. 1939. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Thomas Veres, Photograph Number: 46513. https://collections.ushmm.org/search/catalog/pa1139523
18 Könyve, a Who's Who in Central & East Europe, 1933 (1995) is használ képet a Hórusz Archívumból. https://www.dreyblatt.net/
19 Kiadó: AXON / László Bacsó, Magyarország és Het Apollohuis, Tongelresestraat 81. 5613 DB Eindhoven, Hollandia, 1989. Szöveg: Arnold Dreyblatt, Kardos Sándor, Paul Panhuysen, 81 képpel és képaláírásokkal, angol nyelven.
20 https://www.horusarchives.com/hirek/interju
21 Például Erik Kessels kiállítása: https://www.erikkessels.com/24hrs-in-photos
22 Huszárik Zoltán, Tóth János, Balázs Béla Stúdió, 1965.
23 Maurice Merleau-Ponty utolsó, kéziratban maradt munkája, a posztumusz kiadott Le Visible et l'Invisible inspirációja nyomán véljük itt a vad látás új kategóriáját termékeny nézőpontnak (az eredeti szövegben ez a kifejezés nem, de más kontextusban a vad lét, vad észlelés szerepel). Magyar kiadás: A látható és a láthatatlan, L’Harmattan, Budapest, 2007, Ford. Farkas Henrik, Szabó Zsigmond. Vö.: pl. 142., 157., 166., 271., 302.
24 Egy fotó felületének képe (en face), 1976 (Szjsz164). http://pauergyula.hu/bibliografia/konyvpdf/04-Pauer-Koncept.pdf, Katalógus, 98‒99.
25 Roskó Gábor, Turán Tamás, Képfogyatkozás. Vázlat az ikonofóbia történetéről a rabbinikus hagyományban, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2004, 154., valamint a 400. lábjegyzet.
26 „Hogyan lehet összeegyeztetni az Isten akaratából minden keggyel és kellemmel elhalmozott világban való hitet az éhínség és döghalál lidércnyomásával, az ördög bárhol fellelhető jelenlétével, az Antikrisztusra való várakozással, azzal a hajlammal, amely minden világi eseményben a világ végét előrevetítő jeleket kémleli?” „A középkor gyakorlati dualizmusa”, Umberto Eco: Művészet és szépség a középkori esztétikában, Európa Kiadó, Budapest, 2002, Ford. Sz. Marton Ibolya, 260.
27 Idősebb Pieter Brueghel 1568 körüli festménye a párizsi Louvre-ban.
28 A szignatúrák tanához:„Azért van kozmikus szimpátia, mert a lélek tartalmazza az érzékelhető tárgyak eszmei lenyomatát, és egy szintetizáló elvnek köszönhetően ismerhető meg, amely elv, akárcsak egy kétoldalú tükör, egyszerre tükrözi az érzékelhető dolgokat és az örök archetípusokat, és lehetővé teszi ezek összehasonlítását.” Szünesziosz: De somniis, idézi Umberto Eco: I.m., 297.
29 „[…] a világnak ezt az egész rendjét szemmel ragadjuk meg: nem úgy, ahogy az a testek anyagában benne van: hanem úgy, ahogy az anyagtól már elválasztott fényben van, szükségszerűen test nélkül.” Ficino kommentárjai a Lakomához, idézi Umberto Eco: I.m., 286.
30 Transi de René de Chalon, 1544 és 1557 között.
31 Finis Gloriae Mundi, 1670 és 1672 között, Hospital de la Caridad de Sevilla.
32 „Már nem átlátszó a képernyő”, Umberto Eco: Az új középkor. Európa Kiadó, Budapest, 1992, Ford. Szénási Ferenc, 91.
33 „Arcképek”, A Pesti Hírlap eredeti tárcája, Pesti Hírlap, 1898. február 20., 2–4.
34 Vö.: Hippolyte Bayard 1840-es önarcképe, A vízbefúlt ember – a szerző szöveges kommentárja a képhez.