Pfisztner Gábor: A műterem csendje

Halas István Katalógus című kiállítása a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban

„A gyűjtő mellett áll az allegóriát alkalmazó művész,
aki azonban egészen más irányba mutat eljárásmódjával […].”
Bacsó Béla

Egy cím mindig alapvetően meghatározza, de legalábbis kijelöli azt a horizontot, amelyen a bemutatott művek egységeként felfogható kiállítás lehetséges olvasatai és a hozzájuk kapcsolódó értelmezési kísérletek irányai kirajzolódhatnak. Nincs ez máskén Halas István esetében sem, aki saját maga adta kiállításának a Katalógus címet. A címadás igényéből két szándék is kikövetkeztethető: az egyik arra utal, hogy Halas számára a cím szervesen hozzátartozik a kiállított képekhez, azaz az utóbbiak a címből következő rendbe szerveződnek. A másik pedig arra, hogy fontos neki az, ami a címben kimondásra kerül.

Mi következik a címből a kiállítás kontextusában, miért eshetett erre a címre a választás? Hogyan viszonyul a szónak a hétköznapi nyelvhasználatban is bevett jelentése a kiállításhoz, az ott kiállított művekhez, az azokból kialakított csoportokhoz?

A katalógus arra utal, hogy nem csupán egy új elrendezéssel van dolgunk, hanem azon túl rendszerezéssel, osztályozással, különféle kategóriák megállapításával, körülhatárolással. Az egymáshoz rendelés, a besorolás elősegíti a rendszerbe foglaláson túl az olvashatóságot, a későbbi kutathatóságot, ezen keresztül pedig az értelmezést, mélyebb összefüggések, kapcsolatok, viszonyok meglelését, felállítását, megállapítását. A katalógus eredendően csak adott tételek felsorolása, amely azért készül, hogy a kéznél lévő vagy a lehetségesen oda kerülő elemeket valamilyen szabályszerűségnek, elvnek megfelelően listázza. Ez a lista kiegészülhet adatokkal, magyarázatokkal, amelyek egyúttal gazdagítják és pontosítják is. A katalógus, amely eredendően tehát ezt a felsorolást, illetve attól nem függetlenül besorolást is jelent, magában hordozza a tények, adatok megjelenítésének az igényét. Az ilyen alfabetikus vagy valamilyen elv szerint térben és időben hierarchikusan elrendeződő felsorolás szükségszerűen válik a kutatás, rendszerezés, osztályozás, tanulmányozás kiindulópontjává, a benne foglaltak pedig éppen rajta keresztül ezeknek a cselekvéseknek az anyagává, tárgyává, nyersanyaggá. A listát alkotó egységek önmagukban, az egész felől nézve, azonban pusztán töredékek, amelyeknek a rendszerben elnyert teljes jelentése és jelentősége épp ennek függvényében jöhet vagy hozható létre. Ebből következően a kiállítás nem más, mint annak az igénynek a kifejeződése, hogy a kiállított műveket és a kiállítást mint szervező egységet ebből a nézőpontból tekintsük. De ennél, miként azt később kifejtem, többről is szó van. A cím továbbá azért is lényeges, mert utal a rendszerezésen túl, de belőle fakadóan az összegzés igényére, amely tekintetbe veszi a műteremben felhalmozott művek összességét. Ez jelenti a kiindulópontot, amelynek feldolgozása (rendszerezése) az eddigi életműnek nem csak a katalogizálása. Azt a munkát azonban, ami ezen túlmutat, csak részben végzi el Halas, részben viszont rábízza a nézőre. Azért érezheti az összegzés szükségességét, mert, ahogy maga is állítja, rendkívül szerteágazó, amit csinál, ami az évek alatt létrejött.

Ez a sajátos vonása Halas eddigi életművének jól tükröződik munkája recepciójában is. A szerzők leginkább a képekhez kapcsolódó történeteket mesélik el, néhány esetben kitérnek a képek készítésének technikájára, bizonyos gesztusokra, megoldásokra, amelyekből következtetnek az alkotói szándékra, gondolkodásra. Nem jellemző azonban, hogy kezdjenek valamit ezzel a sokféleséggel, ezzel a heterogén jelleggel, a sokféle témaválasztással, a nagyon eltérő, a képekben manifesztálódó érdeklődéssel, szándékokkal. Ami persze nem róható fel a recenzenseknek, mivel a fényképek esetében az egyik legbevettebb megközelítés a művészettörténeti hagyományból átvett műfajok szerinti osztályozás.ii Ha a mostani vagy a korábbi kiállításaihoz kapcsolódó szövegeket vagy épp Wessely Anna néhány évvel ezelőtt a Fotóművészetben megjelent hosszabb írását olvassuk,iii akkor feltűnhet legalább két nem szándékolt közös vonása ezeknek a szövegeknek. Az egyik a történeti, erősen anekdotikus megközelítés, azaz egy ilyen jellegű elbeszélésbe fűzik bele Halas alkotói tevékenységét. A másik a képek elemzésében figyelhető meg, amely kitér a technikára, eljárásmódokra, a mögöttük feltételezett személyes motivációkra. Ezen túl pedig azokra az érzésekre és gondolatokra, amelyeket a képek kiválthatnak, pontosabban kiváltanak a nézőben (a kritika, illetve a recenzió szerzőjében). Emellett pedig itt is megfigyelhető az anekdotikus megközelítés, azoknak a történeteknek, illetve személyes emlékeknek a felidézése, amelyek a képeken látható helyekhez, személyekhez, esetleg helyzetekhez kapcsolódnak.

Ennek az lehet a táptalaja, hogy Halas egy olyan „szub”-kultúrában mozgott, egy olyan szubkultúrának volt csendesen szemlélő szereplője, illetve résztvevője, amelynek meghatározó tagjai időről időre a hazai irodalmi-kulturális közélet fontos személyiségei és alakítói voltak. Értelemszerű, hogy a személyes elbeszéléseknek se szeri, se száma. Persze, fontos lehet egy „mikrotörténeti” elbeszélésben az, ahogy Halas képei egyfajta katalizátor szerepet töltenek be, ahogy elindítják az emlékezés munkáját, gazdagítva mindazt, ami erről a korszakról és ezekről az emberekről mesél, árnyalva a képet, amelyben helyet foglalnak, amelyben elrendeződnek, mondanám, amelybe belemerevednek. Ugyanakkor távol áll Halastól, hogy ezeken a képeken keresztül önmagára mutasson vissza, és egy saját személyes mitológia megalkotásán munkálkodjon. Mint egyébként is, ezekben az esetekben is szerényen a háttérben marad.

Az előbb említett két megközelítés azért (is) fontos, mert a korszak (társadalomtörténeti és művészeti szempontból is releváns) ismeretén túl, annak egy jobb, mélyebb megértését segíti elő. Hiányzik viszont, pontosabban szükségszerűen marad ki belőlük, hogy ezt az alkotói tevékenységet, a létrehozott képeket, az azokban manifesztálódó szándékokat (még ha ezek gyaníthatóan utólagosak is sok esetben, és a későbbiek szempontjából ez sem lényegtelen) valamiként elhelyezzük egy tágabb viszonyrendszerben, túl az egykori magyar neoavantgárdon vagy az azt követő „posztmodern jelenségeken”,iv illetve, hogy felismerjük azokat a gesztusokat, amelyek legalábbis a mostani kiállítás viszonyában megalapozhatnak egy másfajta megközelítést, meghatározhatnak egy más értelmezési keretet. Erre törekszem a következőkben a kiállításhoz kapcsolódóan, annak elrendezéséből, installálásából kiindulva.

Ehhez azonban vissza kell ismét térni a kiállítás címéhez, a Katalógushoz. A katalógus, ahogy korábban már említettem, egyfajta jegyzék, valaminek a listázása, felsorolása egy előzetesen meghatározott rend és rendszer szerint. Halas a saját eddigi alkotói tevékenységét, annak sajátos gyűjteményként összefogott artefaktumait katalogizálja. Képek sorát, amelyek nagyobb egységekbe is rendezhetők, miként erre rámutat a kiállítás. Ami itt megjelenik, mégis csak szükségszerűen töredék. A fényképezés önmagában is már egyfajta gyűjtés, ilyen értelemben az elkészült felvételek összessége egy töredékes, sosem befejezhető, lezárható gyűjtemény. Portrék, házfalak, színhelyek, benyomások leképeződései stb. A kiállítás mint katalogizálás ennek a sokféle, szerteágazó gyűjteménynek a rendszerbe foglalása, azon belül pedig kapcsolódások, viszonylatok kijelölése. Ezeknek a gesztusoknak köszönhetően azonban valami más is elkezd itt munkálkodni, leginkább az, amit Craig Owens allegorikus impulzusnak, Benjamin Buchloh pedig allegorizáló szándéknak, eljárásmódnak nevezett.

Müllner András az Engima 2011-es különszámához írt bevezető tanulmányában részletesen kifejti, miként indulnak ki mindketten Walter Benjamin A német szomorújáték eredete című tanulmányának az allegóriával és a szimbólummal foglalkozó fejezetéből.v De míg Buchloh elsősorban a montázst helyezi a középpontba, amelyben megnyilvánul az allegorizáló törekvés, addig Owens a Benjamin által elemzett jellemzőkre mutat rá saját kora kortárs művészetében. Owens-nél az allegorikus gesztus mindig kisajátító, az allegorikus nem hoz létre képeket, hanem elkobozza azokat.vi Az allegória következetesen vonzódik a töredékességhez, a tökéletlenhez, a befejezetlenhez, legmegfelelőbb kifejezésmódja a rom.vii A rom szükségszerűen helyspecifikus, beleágyazódik a környezetébe, jellegzetessége a múlandóság.viii Jellemzi még a felhalmozás stratégiája, a dolgok egymás után való elrendezése.ix Owens külön kihangsúlyozza, hogy a fénykép eredendően rendelkezik allegorikus potenciállal. Benjaminra hivatkozva mondja, hogy az allegória legerősebb motívuma az átmentés, a megőrzés, ami egyben a fényképezést motiváló legerősebb impulzus is.x Allegorikus művészetként megjeleníti azt a vágyunkat, hogy rögzítsük az átmenetit, az efemert. Ez a vágy válik a kép témájává (például Eugen Atget párizsi utcaképein, de erről beszél már Talbot is a The Pencile of Nature utószavábanxi). Amit a fénykép nyújt, az mindig szükségszerűen és radikális módon csak töredék, töredéke egy nem reprezentálható teljességnek, amely ebben a formájában az ember számára egyébként sem megragadható (és főleg nem rögzíthető). Owens ezeket a törekvéseket az 1970-es évek művészeti törekvéseinél egyértelműen szándékoltnak tekint, az allegorikus megközelítést pedig olyannak, amely segíti a művek befogadását egy más értelmezési keretbe helyezve.

A hangsúly Owens-nél és Buchlohnál egyaránt azon van, hogy a dolog (jelen esetben a fénykép) mutat valamit, megjelenik a felületén valami, de nem önmagában hordozza jelentését, hanem túlmutat önmagán, valami másra, ami a tényleges értelmét hordozza.xii A kiállításon látható, csoportokba rendezett fényképek határozottan megengedik (ha ugyan nem kikövetelik) ezt a felfogást.

A kiállítás a múzeum háromosztatú terében kapott helyett. A főfalak mentén körüljárva feltételezhető valamiféle sorrendiség. Az első kép a legkorábbi, amit Halastól ismerünk, egy önarckép 1977-ből „Rembrandt modorában” (Rembrandtos, ahogy a falra írta). Innen haladunk tovább kronologikusan. A hetvenes évek vége, nyolcvanas évek eleje, Squat Színház, New York, különféle „téri konstrukciók”, majd Dixi portréja 1980-ból. Látszólag semmi összefüggés az évszámoktól eltekintve. Ezután a prágai és New York-i terekből konstruált kompozíciók, a lépcsők és folyosók labirintusai, az üres prágai kirakatok tátongó terei. A bejárat felől a legtávolabbi térben az egyik falon többnyire jól ismert portrék jól ismert személyekről különböző évekből, szemben velük montázsok, egymásra exponálások, fekete-fehér, színes munkák. A sarokban Halas életének egy fontos korszaka jelenik meg, Új Zsuzsi és a saját egymásra exponált portréja, illetve felsőteste (Narckép, 1988). A folytatásban az 1987-ben készült párizsi felvételek (utcák, kövezet, táblák), feliratok, fegyelmezett geometrikus rendbe szervezve. Majd a sokat elemzett felvétel Nagy Imre és társai újratemetésének reggelén, 1989. június 16-án, a Szépművészeti Múzeum kolonádja felől. Emellett következnek a „képpárok”, két – leginkább egymástól függetlenül készített – kép egymás mellé helyezésével alkotott képek, „laza elrendezésben”. És így tovább. A bejárathoz legközelebbi térben látható néhány a Házfalakból, valamint ismét több képből létrehozott képek (némelyik montázs, némelyik az eredeti kópiák egymás mellé helyezésével), velük szemben a legutóbbi években készült színes munkák „téri kompozíciókkal”. A középső tér két szélső falán, az egyik oldalon további portrék, valamint egy nagyobb színes kép a Rottenbiller utca egyik felállványozott homlokzatával. Velük szemben „absztrakt” kompozíciók, valamint Halas műterme, munkakópiákkal, kontakt nagyításokkal, felkasírozott fényképekkel, kiállításplakáttal, amelyen a mostani kiállításon is látható párizsi felvételek reprodukciója is felismerhető.

Ebből a vázlatos leírásból is érzékelhető, hogy itt ugyan egy tudatosan felépített rendszerrel van dolgunk (hosszú hetek alatt nyerte el a kiállítás a végső formáját), a befogadó számára azonban a kronológia és az esetenként jól körvonalazódó tematikus egységek mellett más felismerhető rendező elv alig kínálkozik.

A fotók csoportosítása, a csoportok egymás mellé helyezése megengedi a képek bevett, hagyományos „olvasását”, ugyanakkor a „sorrend” és az elrendezés az egyes csoportokon belül arra indíthat, hogy átgondoljuk egy másfajta nézés, abból következően pedig az újraértelmezés lehetőségét. Ezzel kapcsolatban érdemes felidézni, amit Müllner András ír: „[…] minden aktualizálás allegorikus.”xiii Az allegorikus magatartásxiv lehetőségét, az ilyen szándék meglétét Halasnál alátámasztja az, ahogy él ennek az aktualizálásnak az eszközével a felvételek állandóan változó összeállításában. Így helyezi őket egy tágabb kontextusba, más ilyen képcsoportok viszonyában. Végül, ha a kiállítást nem egyedi képek, vagyis önálló művek bemutatásaként értem, és nem is műegyüttesek összességeként fogom fel, hanem olyan installációként, amely lényegében egyfajta montázs, akkor válik nyilvánvalóvá Halas törekvése arra, hogy meghaladja azt is, ami a címben (is) kifejeződik. Mást mondani, másról beszélni.

Ennek a szándéknak az egyik, az avantgárd idején létjogosultságot nyert művészi eszköze a montázs. „A montázs munkája, írja Benjamin Buchloh, az, amelyben minden allegorikus elv beteljesül. A jelentés kisajátítása és kiüresítése, a töredékessé tétel és a töredékek dialektikus egymás mellé helyezése, valamint a jelölt és a jelölő elválasztása.”xv A katalogizálás az eredendő szándék, a számvetés igénye, egyfajta összegzés, ebből indul ki, erre utalnak egyértelműen a tematikus egységek. Viszont az elrendezés a kiállítás egészének a viszonyában túllép ezen, mert az egyes elemek, illetve az azokból összeszervezett egységek már nem önálló tárgyként, részként jelennek meg. Lehámlik róluk önállóságukból származó jelentésük. Szükségszerűen olyan töredékké válnak, amely függő viszonyba kerül a mellette lévő elemektől. Egyetlen kivételnek tűnik Halas saját műtermét ábrázoló (vagy mégis inkább megjelenítő?), kissé izoláltan elhelyezett képe. Valójában az sem számít annak, hisz önmagában is hordozza azoknak a fényképeknek egy részét, amelyek körülveszik a kiállítás terében, azaz megkettőzi önmagát. A kép akár utalásként is felfogható, amennyiben Halas számára a saját fényképei jelentik azoknak a dolgoknak a gyűjteményét, amelyeken keresztül értelmet ad a világnak.xvi Ezek a dolgok azonban szemmel láthatóan nem egy gyűjtemény szisztematikus elrendezését mutatják, maga a gyűjtemény inkább átláthatatlannak tűnik.

A Bacsó Bélától mottóként kölcsönvett idézet módosított formában alkalmazható Halasra. Bacsó ezt a gondolatot Walter Benjamin gyűjtőről írott esszéjéhez kapcsolódóan fogalmazta meg, aki felhalmoz, rendszerez, a múlt töredékeivel dolgozik, azokat szervezi a gyűjtemény logikája szerinti rendbe.xvii Halas esetében, aki ilyen értelemben gyűjtő, és mint látjuk, egyúttal allegorikusnak is tekinthető, ez a két vonás egyszerre van jelen. A két személy, művész és gyűjtő, azonos. Az állítás második fele ugyanakkor Halas helyzetére is alkalmazható, hisz a gyűjtő Halas művészeti törekvései valóban más irányba mutatnak. A gyűjtő ugyanis rögzíti a jelentést, kijelöli az elemek rögzített helyét. Az allegorikus szándék szükségszerűen a befogadóra bízza az értelmezést, azt, hogy mit kezd az egyes elemekkel, mit kezd azok összességével. Az egyes fotók jelentését megsemmisíti, felülírja, tehát valamiképp törli, így szabadon hozhat létre egy olyan asszociációs mezőt, amelyben a képek környezetében, illetve a kiállítás összességében látható többi kép viszonyában újabb jelentésekkel lehet őket felruházni. Eközben mégis megőriz valamit az eredetiből, hisz az szükségszerűen és radikálisan nem törölhető az egyes fényképből. Ezt erősíti az is, hogy egy-egy kép szükségszerűen megőrzi eredeti tárgyi karakterét, hisz itt javarészt saját kezűleg nagyított és kidolgozott egykori kópiák, kollázsok, montázsok kerültek a falakra.

Halas kiállításainak hosszú a listája, az első 1974-ben volt a Szépművészeti Múzeumban, amelyet Passuth Krisztina nyitott meg, akár csak a mostanit. A Katalógus falain látható képek jelentős része korábban is látható volt tehát különböző kiállításokon, inkább tematikus jelleggel (például az arcképek és a házfalak). Utólag, a jelen kiállítás felől visszatekintve, felmerül annak a lehetősége, hogy valójában ezek sem csupán, vagy első sorban „tematikus” válogatások voltak, hanem már itt is meghúzódott a háttérben egy egyre erőteljesebben körvonalazódó szándék, amely megengedte már akkor az allegorikus olvasatot.xviii Wessely Anna a portrék kapcsán ugyan Michael Friedre utal, a Fried számára meghatározó abszorpció (belemerülés, elmélyülés) mint befogadói és alkotói attitűdöt jelölő fogalomra, ahogy a portréalanyok magukban elmélyülve befelé figyelnek, nem játszanak a kamerának, nem szerepelnek. Ez természetesen helyes megállapítás. Én mégis óvatos lennék Frieddel kapcsolatban, aki később még egyszer kijátssza az eredetileg a festészettel összefüggésben használt fogalmat a „kortárs fotóművészet” kapcsán, amikor Jeff Wall képeiről [is] ír, erősítve ezzel a „táblakép” legitimációját mint a „kortárs fotóművészet” adekvát médiumát. Ezzel szemben, már csak Halas alkotói stratégiája miatt is, inkább Péter Osborne felfogását osztom, aki a fénykép eszközszerepének fontosságát emeli ki egy posztkonceptuális gyakorlatban. Ha Halas képeit a [mindenkori] kiállítás kontextusában vizsgáljuk, fontos látni, hogy ő semmilyen értelemben nem illik a Fried által felvázolt sémába, és nem is feltétlenül dokumentál, illetve a képei nem konkrét „reprezentációként” értendőek, hanem inkább „nem-reprezentálóként”xix abban az értelemben, hogy nem a konkrét, megjelenő dolog a fontos, az csak eszköz, nyersanyag egy kép létrehozásához. A mostani kiállítás felfogható tehát úgy is, mint ezeknek az évek során felbukkanó szándékoknak a kibontása, kiteljesítése, továbbgondolása, kiegészítése, egyben ezeknek a törlése, felülírása is (szükségszerűen, hisz a mostani helyzet válik érvényessé, túllépve a korábbiakon, új jelentéssel töltve meg azokat). Ebből is látszik, hogy itt valóban „ön-vizsgálatról” van szó, az eddigi tevékenység kutató tekintetbe vételéről, a korábbi szándékok és gesztusok fel- és megidézéséről, ezen keresztül pedig ezek megőrzéséről, az eddigiek összegző rendezéséről, még ha ez nem is tudományos (művészettörténeti, művészetelméleti) munka, hanem inkább hasonlítható ahhoz, ahogy Borges Michel Fouacult által is idézett regényében számba veszik az állatokat.xx

Halas tevékenysége ezzel együtt kiemelhető abból a diskurzusból, amely tradicionálisabb fotográfiai fogalmakkal közelít munkáihoz, írja le azokat, vagy tesz kísérletet elemzésükre. Segít azonban abban is, hogy az anekdotikus elbeszélésmódot lényegi módon értve, azt szükségszerűnek tekintsük, amikor a képekről beszélünk. Azaz maguk az elbeszélt történetek beleszövődnek az allegorikus olvasatban megképződő lehetséges jelentésekbe. A „montázs” lehetőséget ad arra, hogy eltekinthessünk ezektől a történetektől, eltekinthessünk a fénykép szükségszerűen és kitörölhetetlenül reprezentáló jellegétől,xxi és figyelmen kívül hagyhassuk azokat az „esztétikai” szempontokat, amelyek hozzátartoztak a „modernista” fényképezés műveinek „olvasásához”. Továbbá lehetővé teszi, hogy a képek adott képi és esztétikai minőségei önmagukban fejtsék ki hatásukat a nézőre.xxii

A kiállítás mint mű azonban felülírja ezeket a megfontolásokat is és egységként tekintve mégis csak Halas eddigi művészetének allegóriájává válik.

Lábjegyzet:
1 Bacsó Béla: „A felszín kicsiny szimptómái”, Jelenkor, 2006/49/3., 303., https://www.jelenkor.net/archivum/cikk/957/a-felszin-kicsiny-szimptomai
2 Erre vonatkozóan lásd Pfisztner Gábor: „Nevén nevezzük… A kortárs fotográfiáról (2. rész)”, Fotóművészet, 2011/2.
3 Wessely Anna: „Halas István képei”, Fotóművészet, 2020/1.
4 Müllner András Craig Owens és Benjamin Buchloh allegória-szövegeinek fordításához írt bevezetőjében rávilágít arra a tényre, hogy Magyarországon a hatvanas-hetvenes évek fordulóján, egészen a nyolcvanas évek elejéig az akkori művészeti irányzatokra is alkalmazhatók ezek az elméletek. Halas István művészeti tevékenységének kezdete épp erre az időre tehető. A későbbiek pedig beleilleszthető abba, amit Peter Osborne posztkonceptuális gyakorlatnak nevez. Müllner András: „Bevezetés az »Allegorikus impulzusok« című összeállításhoz”, Uő. (szerk.) Enigma, XVIII. évf. 2011/66., 5.
5 Müllner András: I. m. Müllner a szövegben megadja a bővebb könyvészeti adatokat is, valamint néhány alapvető szöveget is említ, amelyek lényegesek az „allegória” tanulmányozásához, annak jobb megértéséhez, hogy milyen szerepet is játszhatott Benjamin elmélete a korszak kortárs művészetének interpretálásában.
6 Craig Owens: „Az allegorikus impulzus – Egy posztmodern elmélet felé I.”, Müllner András (szerk.): I. m., 26.
7 Uo., 27.
8 Uo., 28.
9 Uo., 31. Owens összegzésében az allegorikus impulzus jellemzői a kisajátítás, a helyspecifikusság, a mulandóság, a felhalmozás, a diszkurzivitás és a hibridizáció.
10 Uo., 28.
11 Magyarul William Henry Fox Talbot: A természet irónja, Kincses Károly (lektor), Hogyf, 1994.
12 Erre találhatók utalások Wessely Anna írásában is, amikor például a New York-i Földalatti lépcsőlejárójáról készült fényképekről ír (Labirintus?), bár nem egyértelműsíti ennek a szándékolt „allegorizáló” megközelítésnek a lehetőségét.
13 Müllner András: I. m., 12.
14 Owens szerint az allegória használata nem az utólagos szándékokon múlik, nem „kívülről” válik a mű részévé, hanem eredendő alkotói szándék, amely összefügg egy attitűddel, az allegorikus magatartással. Owens: I. m., 26.
15 Benjamin Buchloh: „Allegorikus folyamatok – Kisajátítás és montázs a kortárs művészetben”, Müllner András (szerk.): I. m., 43.
16 A csodák szobái, amelyek ezt a funkciót is betöltötték, kedvelt festészeti témát jelentettek a késő barokk idején. Halasnál a vonzódás ehhez a korszakhoz legalább két esetben is felsejlik. Az egyik egyértelmű, a Rembrandt önarcképeire utaló, azokat imitáló, kicsit ön-ironikus önarckép. A másik kevésbé az, ez pedig a műteremről készült fénykép. Ehhez az analógiához lásd például Lara Yeager-Crasselt: „Knowledge And Practice Pictured In The Artist’s Studio, The ‘art lover’ In The Seventeenth-century Netherlands”, De Zeventiende Eeuw 32, (2016) 2, 185−210.
17 Walter Benjamin két helyen is foglalkozik a gyűjtővel. Az egyik az Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker (Uő.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Drei Studien zur Kunstsoziologie, Suhrkamp, 2016. Magyarul: „Eduard Fuchs, a műgyűjtő és történész”, Kommentár és prófécia, Ford. Barlay László, Gondolat 1969.), a másik a Passagen-Werkként ismert (magyarul Passzázsok), amelyből részletek jelentek meg (először például: Szabó Csaba (vál. és ford.): „A szirének hallgatása”, Válogatott írások, Budapest, Osiris, 2001, illetve további részletek itt: https://1749.hu/szerzo/walter-benjamin-1892-1940), az összkiadásban megjelentetett jegyzetek összessége, amelynek H mappájában ír részletesebben a gyűjtőről és a gyűjtésről. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V/1, Ralf Tiedemann (hrsg.), Suhrkamp, 1982.
18 A Liget Galériában 2015-ben elhangzott megnyitószövegben utaltam arra, hogy Halas portréfelvételei felfoghatók sajátos létértelmezésként. (https://youtu.be/I80RMceoIlw?si=kG_ZZ9R5JaQjfUc5). Erre utal Kincses Károly is a kiállításról írt kritikájában: „Halas István képei a Liget Galériában”, Fotóművészet, 2015/3.
19 Ilyen értelemben ír a fényképezésről és a fényképről többek között Daniel Rubinstein könyvében: How Philosophy Changed Photography, Routledge, 2023, továbbá Daniel Rubinstein, Johnny Golding, Andy Fisher (eds.): On the Verge of Photography: Non-representational Imaging, Article Press, 2014. Diarmuid Costello pedig a különféle fotóelméleti „iskolákat” bírálva törekszik ezek meghaladására egy ilyen nem-reprezentáló megközelítés kidolgozásával: On Photography, A Philosophical Inquiry, Routledge, 2018. Dominic McIver Lopes: „The Media of Photography”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 70:1, 2012, valamint Four Arts of Photography, Wiley-Blackwell, 2016. Costello és McIver Lopes egymástól nem teljesen függetlenül érvelnek a fényképezés nem-reprezentáló megközelítése mellett, amelynek lényege a folyamat, a létrehozás és az abból szükségszerűen következő esztétikai szempontból értelmezhető minőségek, illetve Rubinsteinnél ez kiegészül a sokszorosíthatóság és a másolat problémájával.
20 Jorge Luis Borges: „A John Wilkins-féle analitikus nyelv”, Uő.: Az örökkévalóság története, Ford. Boglár Lajos, Ertl István, Scholz László, Európa Könyvkiadó, 1999, 276–285., valamint Michel Foucault: A szavak és a dolgok, Ford. Romhányi Török Gábor, Osiris Kiadó, 2000, 83.
21 Itt a reprezentáció félrevezethető lehet, mert Roland Barthes és John Tagg nyomán a fénykép reprezentációként a jelentés legalább két különböző szintjén működik, amely minden esztétikai (ami szintén lehet jelentéshordozó) elemen túl hordozza azt, ami a fénykép „bizonyító erejét” adja (Roland Barthes: Világoskamra, Jegyzetek a fotográfiáról, Ford. Ferch Magda, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985; John Tagg: The Burden of Representation, Essays on Photographies and Histories, Palgrave Macmillan, 1988).
22 Lásd ehhez a 18. jegyzetet.