Csanádi-Bognár Szilvia - Hagyomány és felejtés között

Esterházy Marcell: Timelines, MODEM, augusztus 26. − november 26.

Az az igény, amit a posztmodernitás a nagy narratívák elutasításával kapcsolatban támasztott, és amely a szubjektív történetek felszínre hozását eredményezte, egyúttal megbontott egy korábban szilárdnak vélt falat, ami a 19. század törekvései nyomán a történetírás és a művészet között húzódott. A történetírás érdeklődni kezdett a személyesen megélt történetek iránt; a forrásértékén túl, többletforrásként kezdte kezelni, ami elkülöníthető látószögek érzékelését tette lehetővé. A művészet pedig az identitás narrativitása, az emlékezet és az önértelmezés összefüggése felé fordult. A szubjektum története fonatok színes szálaként tűnt fel, amit Odo Marquard, a II. világháborút túlélő generáció igényeként dicséretet érdemlő tarkaságnak látott.i A művészet és a szubjektivitás kapcsolata, első pillantásra úgy tűnik, nem szorul magyarázatra, ám, ha tekintetbe vesszük, hogy a jó műről igencsak hosszú időn át úgy gondolták, hogy leginkább akkor képes általános érdeklődést kiváltani, ha túl tud lépni az egyedin, és nyit az általános felé, akkor máris problémával találjuk szemben magunkat. Egyértelmű kockázatot jelent, ha a művész szubjektív viszonyulást tár a közönség elé. Ez lényegében az önreprezentáció kérdéséhez vezet, méghozzá meglehetősen sérülékeny, érzelmileg erősen telített énállapotok bemutatását feltételezi, olyan helyzeteket, amikor az önértelmezés szükségletté válik. Ha a művészet kritériumai közül meg tudunk/ akarunk/ merünk nevezni néhányat, akkor még mindig állíthatjuk, hogy a személyes dimenzió akkor válhat művészetté, ha a nézőt magával tudja vinni a belső történések világába, ha a részévé tudja tenni, érdeklődést tud kelteni valami olyasmi iránt, ami első pillantásra nem a néző ügye. Ha nem így történik, a személyes csupán személyes marad, esetleg kényszerű exhibicionizmus, ami inkább provokációnak tűnik, mint valami olyasminek, ami együttérzésre tarthat számot.

Esterházy Marcell Timelines című kiállítása sok év önértelmező gyakorlatát mutatja be összegyűjtve. Lényegében az egész életművön át húzódó, visszatérő témáról van szó. Korábbi kiállítások a teljesség igénye nélkül: 2012 - Past in progress; 2015 - Jelentés (Gerhes Gáborral és Forgács Péterrel); 2018 - Farkasvakság. A kortárs művészet terepén trendként regisztrált dokumentum- és archívumvfeldolgozás egyrészt reflektál a hétköznapokban használatos technikai eszközökkel történő folyamatos énreprezentáció és archiválási kényszer jelenségére,ii másrészt egy ezzel némiképp ellentétes jelenségre, ami a történelemmel szembeni érzéketlenségként, vagy megcsappanó érdeklődésként írható körül. Amikor tehát a művész dokumentumokat kezel, olyan jelenségekkel kapcsolatban mutat be stratégiát a befogadó számára, ami társadalmi szinten van az életünkben jelen, a befogadói hozzáférés tétje tehát nem csekély.

A kiállított munkák szépen megrajzolják a családtörténet művészi feldolgozásának rá jellemző karakterét. Esterházy Marcell dokumentumkezelését leginkább hűvösség és távolságtartás jellemzi, vagy, ahogy Gadó Flóra korábban jellemezte: esztétikailag tiszta, sűrített, minimalista forma,iii ami a műveket megmenti a magamutogatás veszélyétől. Tulajdonképpen egyszerre imitálja a hagyományos történeti kiállítások ridegségét, és ugyanakkor a dokumentum átdolgozása miatt viszonyulásokként mutatja be azokat, tehát perben áll a múzeum objektivizáló dokumentumkezelésével.

Azt mondhatjuk, hogy a bemutatott művek az archivált anyag materiális létezésének megkérdőjelezhetetlenségét emelik ki, ezáltal a talált dokumentum kezelésbe vétele előtti, a narratívába való illesztést megelőző, köztes állapotot jelenítik meg. Ahogy Foucault írja: „A hagyomány és a feledés között egy olyan gyakorlat szabályait mutatja meg [az archívum], amely lehetővé teszi a kijelentések számára azt is, hogy fennmaradjanak, és azt is, hogy rendszeresen módosuljanak.”iv Az anyagi tényező hangsúlyozása kiemeli, hogy a tárgy, a fotó, az irat stb. létezik, ami a dokumentum szelektív megőrzésére, és a rátalálás véletlennek való kiszolgáltatottságára figyelmeztet. Arra a tényre, hogy bár a megőrzés helye az archívum (akár intézményes, akár privát), kiemelés, válogatás, hiány és kitöltés mentén – tehát alapvetően szerkesztés révén szerveződik. (Ahogyan a Talált nagymama kép a hiány helyére mesterségesen illesztett, nem létező, hanem a művész által ’helyreállított’ nagymama alakját hívja elő. [2012])

A hűvös tárgyilagosság talán egyedül az apával való kapcsolat feldolgozásában válik érzelmessé, egészen a kegytárgyakhoz hasonló motívumok (mint a focimezről az elé helyezett üveglapra lecsapódó sós pára képe (2017), a gyerekhangoktól visszhangzó üres dolgozószobáról készült loop (2019), vagy a Majd egyszer egy írás ezen a ponton fog elkezdődni fakéregbe vésett felirata (2023). A műveknek az érzelmeket elfojtó jellegét csak erősíti, hogy a kiállítás elején helyezték el azt a munkát, amely tiszteletlen hangnemével különbözik mind a távolságtartó művektől, mind az ereklyetisztelethez hasonlítható kegyeleti tónustól. A 2013-as Négy tétel öt M-re című mű kifejezetten ironikus, egy kiadós dobolás segítségével veti le azt a terhet, amelyet a híres család öröksége a leszármazottak számára jelent. Fel kell tehát tennünk a kérdést: mihez segít hozzá a hűvös, minimalista igényekkel fellépő stílus?

Talán emlékszünk arra a némiképp szokatlan javaslatot tartalmazó szöveghelyre, ahol Hayden White, a posztmodern történetírás apostola, felhívta a történettudomány művelőinek figyelmét arra, hogy a kortárs művészi eszközök segítséget és mintát jelentenek a történetírói technikáik megújításához. Az említett szakaszban White a szürrealista, expresszionista és egzisztencialista történetírás lehetőségéről beszélt, illetve a pop art és a happening eljárásmódjához hasonló történészi szöveg lehetőségét említette.v A felvetést aktualizálva, Esterházy Marcell kiállítása kapcsán éppen a távolságtartó, hűvös tárgyiasság az, ami felkelti a figyelmünket. A kiállítás címével azonos elnevezést (Timelines) viselő alkotáson például a család nőtagjai a kamerába nézve állnak saját, otthonos környezetükben, a felvétel közben egy hangzó visszaemlékezés hallatszik. Az oral history jelentősége mellett, és az érzelmi visszafogottság dacára, gyakorlatilag kialakul egy ugyanolyan kapcsolat, mint a történelmi munkák és olvasóik között, csak a rokon szerepkörében itt a hanganyagot követő befogadó/olvasó maga is megfigyelt személlyé válik. Ráadásul a hangfelvételek készítése és válogatása Esterházy Péter előmunkálatai között szerepelt a Harmonia caelestis megírásakor, ezért a videó összetettsége az interjúkat rögzítő személy szempontjával, igyekezetével és saját (itt a regényhez kapcsolódó) feldolgozási stratégiájával gazdagodik. Vagyis a távolságtartás dacára, az olvasó/néző megszólítása és önmagával való szembesítése példaszerű mozzanat, amellyel a mű hozzájárul a történészi munka frissen tartásához: az adatok rögzítésén túl, a dokumentummal szembesülő befogadó/szerző helyzete tematizálódik. Az Idővonalak nem pusztán történetek idővonalainak a vázlatát vagy megidézését jelentik, nem pusztán egy-egy színes szálat a tarkaságból, hanem fonalak összefogását, aminek az a tétje, hogy az identitás plasztikussá váljon, és felülbírálja az én narratíváját. Az idővonal az értelmező idővonala, aki lehet a művész, de lehet a néző is, akár úgy, hogy a híres család históriáin keresztül a történelem menetében képzeli el önmagát, akár úgy, hogy a családtörténet szereplőinek kapcsolódásain keresztül a saját apafiguráival, anyafiguráival kényszerül szembenézni.

Esterházy Marcell számos munkájában kifejezetten az archívumépítés technikai oldalát hangsúlyozza, magának az archívumnak mint emlékezetrendszerező eszköznek a jelentőségét emeli ki, mint például a kiállítás egyik kezdő darabja, az 1998-as Hullámsír című darab esetében, ahol folyamatosan halványuló látványt mutatnak a kémcsövekbe rendezett régi fotó csíkjai. Ez a munka egyszerre utal az emlékezet működésére és az archiváló igényre, ezért mindenképpen jó indításnak bizonyul. Azt a tapasztalatot hangsúlyozza, hogy az emlékezet, noha megpróbálja nyilvántartani a tapasztalattöredékeket, egyáltalán nem biztosít könnyű hozzáférést az egykor volt elemeihez, nem csupán elzárja, a látszólagos rend fejében nehezen mozgósíthatóvá teszi, de el is homályosítja, sőt idővel egy részét törli. A kiállítás utolsó szakaszában elhelyezett Egyérintő (2008) pedig a múlthoz való viszony konzerváló attitűdje helyett egy párbeszédet és nyitottságot igénylő viszonyulást feltételez. Ehhez a felütéshez és lezáráshoz képest félrevezető a rendezés fő elvét adó „Agy” (így tartja számon a kiállítás középső részét a rendezői koncepció), ugyanis mind a memória, mind az emlékértelmezés lecsupaszított képét sejteti. A rendelkezésre álló tér közepén gipszkarton falakkal leválasztott helyiség, az emlékek bonyolult működését felülírva, mintegy beavatja a nézőt a történelem összefüggésrendszerébe. A falakon és a tárlók oldalán apró indexképek ismétlik a kint látott műveket és csatolják a család megfelelő szereplőjének nevéhez, valamint újabb dokumentumokhoz, a hitelesség és a biztos tájékozódás kedvéért. A rendezői koncepciót magyarázó falfelirat elnevezése ezzel egy helyreállítható, objektív nézőpontot sugall, ami a művek bemutatása után azért sem indokolt, mert a magyarázó feliratok az összefüggések jórészére már rávilágítottak a kiállítótér külső részében. Ráadásul ez a külső-belső felosztás egy exkluzív olvasatot ígér, mintha a hitelesebbhez, a valódihoz, az események felett húzódó időtlen struktúrához (Foucault) jutnánk így közelebb. Pedig a művészi felhasználás lényege nem az időtlen rend igazságában, hanem éppen az időbeli áthelyezésben rejlik, melynek során a jelenben tájékozódó személy (a felejtés vágya ellenére) kénytelen megfigyelni és értelmezni önmagát a múlt másságával, rá gyakorolt hatásával szemben. Az archívum rendezettsége nem a múlt folyamatszerű megértéséhez, hanem a dokumentumra való rátaláláshoz segít hozzá, ami bizony hézagok felismerésével, a tudás hiányának tudatával jár együtt.

Lábjegyzet:
1 Marquard, Odo: Az egyetemes történelem és más mesék, ford. Mesterházi Miklós, in: Uő. Az egyetemes történelem és más mesék, Atlantisz, Budapest, 2001, 268-273.
2 Nash, Mark: Experiments with Truth: The Documentary Turn, Philadelphia: The Fabric Workshop and Museum, 2004. Nash, Mark: Reality in the Age of Aesthetics, Frieze, 8 April 2008. (Utolsó letöltés: 2023. 09.25.) Illetve magyar nyelvű válogatásban: Helikon, 2014/3: Az archívumok elméletei, szerk. Palkó Gábor. Valamint: Hornyik Sándor: Az emlékezet archeológiája, 2019. URL: https://exindex.hu/kritika/az-emlekezet-archeologiaja/ (Utolsó letöltés: 2023. 09.24.)
3 Gadó Flóra: Saját hiány, 2018. URL: https://artportal.hu/magazin/sajat-hiany-esterhazy-marcell-az-acb-galeriaban/ (Utolsó letöltés: 2023.09.24.)
4 Michel Foucault: „A történeti a priori és az archívum”, Uő.: A tudás archeológiája, Ford. Perczel István, Atlantisz, Budapest, 2001, 169.
5 White, Hayden: A történelem terhe, Ford. Berényi Gábor, Osiris, Budapest, 1997, 55.