Bán András: „Egy új, következetes fotólátás szülöttei”

Hevesy Iván és a modern magyar fotográfia kezdetei II.

Ez a tanulmányi a magyar fotóművészet rövid, évtizedes időszakáról szól egyetlen nézőpontból: egy jelentős, bár ekkorra már megfáradt kritikus, az idős Hevesy Iván vastag szemüvegén át.

Az időszak: az 1956-os forradalmat követő évek, a kádári konszolidáció bonyolult története, belenyugvás és remények, hirtelen és erőszakos modernizálódás. A „hatvanas évek” 1957-ben kezdődött a kollektív amnéziával és a meghökkentő kulturális pezsgéssel.ii A hatvanas években az országhatár fokozatosan átláthatóvá vált valamelyest (ha átjárhatóvá nem is), a politika arra törekedett, hogy a kultúra teljesítményeivel szerezzen tekintélyt a szocialista Magyarországnak a „Nyugat” szemében, hivatkozva elsősorban a filmművészet vagy a zeneművészet jelentős műveire, törekvéseire. A „hatvanas évek” az az évtized, amikor kiépült a művészetirányítás és -támogatás széles intézményrendszere, élénk viták zajlottak az új, humanista életformáról, „tetőzött az ifjúsági probléma”, élmény volt a fogyasztás. Mindez „a látszólag tevékeny részvétel a közéletben és a politika alakításában […] nem teremtett valódi kritikát gyakorló nyilvánosságot és nem teremtett demokráciát sem”.iii A demokráciahiány belátása, a neoavantgárd, az underground, a demokratikus ellenzék, a fogyasztás mint ellenállás jellemzően a következő évtizedben fogalmazódott meg az új gazdasági mechanizmus bukása és Csehszlovákia megszállása után. Ahogy 1957-et az évtized kezdetének, úgy 1968-at a végének szokás tekinteni.

A „hatvanas évek” bizonytalan körvonalú időszak volt a magyar művészet történetében az 1990 utáni „rendrakás”, újrakanonizálás idején is. „Jellegzetesen »egyenetlen«, »átmeneti« időszak.” – írja a kor első reprezentatív kiállításának kurátora 1991-beniv. De még tíz évvel később is az „etikai modernizmus”, azaz a korszak hatalmi viszonyait kritikusan kezelő attitűd alapján sorolja fel az időszak általa meghatározónak számító művészeit az egyik legtekintélyesebb művészettörténész.v Akárhogy is, figyelmüket mindketten a festészetre és a szobrászatra, a neoavantgárdra és annak előzményeire szűkítették, és áttekintésükben a fotóművészetnek nem volt helye. Amikor pedig művészettörténészi tekintet vetült a „képek beáramlására”, ez a figyelem csupán az experimentális fotográfia és a konceptualista művészeti gondolkodás összefüggéseire figyelt.vi Az elmúlt néhány évben bátor kritikai kiállítások és monográfiák az időszakról egyre árnyaltabb képet vázoltak felvii – ideje, hogy ez a fotóművészet kapcsán is megtörténjenviii.

A fotográfusszakma és a fotóművészet iránt érdeklődők számára Hevesy Iván a XX. század egyik legfontosabb, sőt talán az egyetlen számottevő magyar teoretikusa, kritikusa. Ugyanakkor az életpályát vizsgálva Hevesy ismét némi kényszeredettséggel fordult az ötvenes évek végén a fotó felé, akárcsak a harmincas években.ix Életének új, főként fotóhoz kötődő szakasza 1957-tel kezdődött és halálával, 1966 januárjával zárult.

A háború alatt, feleségét mentve Hevesynek is bujkálnia kellett, de épen és egészségesen élték túl azokat az éveket, házuk, könyvtáruk nagyjából megmaradt. Budapestre visszatérve nem is kellett munka után néznie, sorban érkeztek az ajánlatok. Hívták tanítani a Derkovits Akadémiára, Mihályfi Ernő – akkor épp tájékoztatásügyi miniszter – segítségével az Iparművészeti Főiskolán kezdett oktatni, Bortnyik Sándor révén pedig állandó szerző az új lapban, a Szabad Művészetben. Alkotóereje teljében, korlátozások nélkül, szellemi és anyagi biztonságban immár bármit megvalósíthatott, amit korábban csak tervezett vagy félbehagyni kényszerült. Ám úgy tűnik, az új világban bizonytalanul, idegenként mozgott. Nem tudható, már korábban megtapasztalta vagy ezekben az években tudatosult benne, hogy az általa korábban képviselt, vallott, közvetített elveknek, művészeti elképzeléseknek, művészet által való társadalmi cselekvésnek nincs jelentősége. Mély baloldali elkötelezettségű írásai nem voltak elég „vonalasak”, durva elutasításban részesültek,x 1950-ben pedig állását is elvesztette, kíméletlenül kényszernyugdíjazták.xi Mellőzésének oka nem csak nézeteiben keresendő, hanem a szerző helyezkedésképtelenségében is.

1950 nyarán öt műkritikus tartott megbeszélést Sárospatakon, hogy az elengedhetetlen önkritikát követően kijelölje a szakma feladatait. „Csak a marxizmus-leninizmus ismeretének megszerzése segítheti a műkritikust ahhoz, hogy a dolgozó tömegek felszabadításának és jólétének ügye szempontjából, a haladás szempontjából ítélje meg a képzőművészet tevékenységét”.xii Hevesy természetesen nincs a meghívottak között, s a vita során csak mint az „izmusok” valamikori propagátorát emlegetik. Utolsó írása 1948-ban jelent meg a Szabad Művészetben – azaz nem vált a szocreál teoretikusainak egyikévé.xiii

Jelentőségteljes, hogy 1957-ben kezd újra publikálni, de kritikai írást ettől kezdve csak a fotóművészetről. Az élő képzőművészetet nem érinti többé, nem hagyja el a fotóművészet területét. Az elhallgatás évei után az akkori Filmintézet révén jelent meg két nagyobb történeti írása. Fotótechnikai könyvei újrakiadásával is próbálkozott, nagy fotóesztétikája minden erőfeszítése ellenére sem magyarul, sem németül nem jelent meg. Jelentős viszont fotókritikai tevékenysége: legalább nyolcvan írást közölt a kortárs fotóművészetről a Magyar Nemzetben 1958 és 1966 között.

Az 1957 szeptemberében újraindult napilap kulturális rovata kezdettől publikált műkritikákat, ám a fotóművészetről ekkoriban nem volt szokás írni. A főszerkesztő, Mihályfi Ernő – látva régi barátja, Hevesy szorult helyzetét – inkább könyörületből,xiv mint kultúrpolitikai szándékkal, a magyar sajtóban először biztosít rendszeres megjelenést a fotókritika számára. Hevesy nagyjából havonta megjelenő írásai elsősorban fotókiállításokról számolnak be (tehát ilyen mennyiségben rendeztek fotókiállításokat ebben az időszakban!). További Hevesy-írásokat közölt a Fényképművészeti Tájékoztató, és a Foto,xv valamint ekkor jelent meg a szerző összefoglaló munkája,xvi és őt kérték az induló – majd meg is szűnő – Magyar fotoművészet évkönyv bevezetőinek megírására. Ez – a fennmaradt kéziratokkal együtt – jóval több, mint száz, döntően a fotóesztétikával és a kortárs fotóélettel foglalkozó kisebb-nagyobb írás elegendő terjedelmű ahhoz, hogy bemutassuk Hevesy Iván fotóról való – a korábbiakhoz képest markánsan megváltozott – gondolkodását. A Hevesy-szövegkorpusz kellően sokrétű továbbá ahhoz is, hogy árnyaltabban értekezzünk a kádári konszolidáció évtizedének fotográfiájáról.

Amikor Hevesy az új fotóról ír – és 1957 után lényegében minden kritikai szövege erről szól – következetesen mellőzi a „modern”xvii szót éppúgy, mint a „szocialista realizmus” terminust.xviii A társadalom fejlődéséről, haladásáról értekezik, a fotóművészet korszerűségét értelmezi.

Sok helyen kiemelték már, micsoda szellemi frissesség kellett ahhoz, hogy az idős Hevesy – Lőrinczy György, Koncz Csaba és Nagy Zoltán 1965-ös kiállításáról írva – felismerje a fotós neoavantgárd jelentkezésének már első jelét.xix Nem lehet kétségbe vonni ezt az állítást, ugyanakkor a szövegkorpusz végigolvasása után más szempontból jelentős az említett kritika. Hevesy már évek óta azon dolgozik, hogy egészében vagy részleteiben közreadjon egy új fotóesztétikát. Lőrinczyék méltatása ennek az új esztétikának a tágasságát jelzi: inkább egy szélső pontot, mint valamilyen – a képzőművészet kontextusában is jelentős – új gondolkodási módot. Ugyanakkor azt is megmutatja, hogy az idős Hevesy minden szövegében a fotóművészet nagykorúságaxx és új formái mellett érvel. Ebből a szemszögből sokkal jelentősebb például az a szöveg, amelyet másik három fiatalról, Friedmann Endréről, Lajos Györgyről és Pálfai Gáborról írt 1960-ban. „A falakon sorakozó 80 fényképet húsz-harminc esztendővel ezelőtt minden zsűri sorban kizsűrizte volna. Azt mondták volna a bírálók: témáikban hétköznapian közönségesek, nyersek, hiányzik belőlük minden zsáner-szerűen kedves, megkapó, technikában, képalakításban pedig hibát hibára halmoznak: nincsen a fotók között egy sem, amely kifogástalanul éles lenne egész képmezejében és tiszta rajzú. […] Az elsorolt »hibák« egy új, következetes fotólátás szülöttei, szerves összhangban egymással. Megváltozik általuk az élet való tükrözésének, a realizmusnak fogalma is. Hogy elsősorban a társadalmi szemléletben váljék uralkodóvá, de ugyanúgy a megmásult előadási módban, stílusban is. Ebben az új stílusban a valóság értelmezése gyökeresen elüt a régitől. […] Az új stílusban jelentkező diszharmóniák, az éles fények és szurkos feketék vad birkózásával, egy eszmélkedő kor harci riadóját, fényekben és árnyékokban társadalmi szemléletek viaskodását jelzik. […] Feladatuk az újnak őszinte keresése, egy új életforma tükrözésének vágyától hajtva.”xxi

Hevesy a csak töredékesen megjelent esztétikájábanxxii a fényképművészet létjogosultságát bizonygatja, az amatőrök szépelgésével hadakozikxxiii és a fotográfiai kifejezésmód sajátszerűségének leírására törekszik. Három kulcsmondata: „A fotónak ne csak témája legyen, hanem tartalma is!”xxiv „A fotó szimbolikus tartalma nem agymunkával keletkezik, hanem az intuíció mélyéről fakad, el nem választható egységben a vizuális élménnyel és annak tükrözésével és ezért mélyen, erőteljesen benne él az ábrázolásban, a szemlélő inkább csak megérzi, mintsem tudatosan felismeri.” „Nem csak a tartalom és forma együttes születését kell fundamentális tételként kimondani, tartalom és forma elválaszthatatlanságát, szét nem különíthetőségét, hanem azt is, hogy az ábrázolás egész formai megoldása, kezdve a részleteket jelentő technikai és esztétikai elemeken és végezve ezek rendjével, összhangjával, azzal tehát, amit röviden stílusnak nevezünk, szigorú kapcsolatban áll a fotó tartalmával.”xxv

Az esztétikai kézirat kissé száraz, értekező szövege a kritikákban telítődik finom megfigyelésekkel, értő elemzésekkel, az új fotót kereső szenvedélyes érveléssel. Egy szalonkiállítás kapcsán például így: „A kiállítás érdekességét azok a fotók növelik legjobban, amelyek a mai stílustörekvések két szélső pólusát jelzik: a szigorúan csak vizuális élményeket formai egyszerűsítéssel összefoglaló képek, amelyeket, a fogalom téves használatával absztraktoknak szokás nevezni. A másik póluson pedig a forgatagos élet jeleneteit a maguk realitásában, gyakran nyerseségében idéző fotók. A két pólus távolsága azonban csak látszólagos. Mert az »absztrakt fotók«, amennyiben nem a modern grafikával kacérkodó formalista játék szülöttei, ugyanúgy a valóságot ábrázolják, de nem felszínén, hanem mélyében.”xxvi

Kritikáiban Hevesy ritkán hivatkozik a fotótörténetrexxvii és csak alkalmanként említi a hazai törekvések nemzetközi párhuzamait. Egyetlen esetben állít példaképet a magyar fotográfusok elé, ez pedig Henri Cartier-Bresson. A vitathatatlanul tekintélyes francia fotós budapesti kiállítása és látogatásaxxviii a konszolidáció, a nyitás fontos mozzanata volt. Vándorkiállításának magyar katalógusához Hevesyt kérték bevezető megírására, és a tárlatról a Magyar Nemzetben is megemlékezett: „Ábrázoló módszereinek egyetlen vezérlő szándéka az élményt a lehető legteljesebben közölni, a látványt minél egyszerűbben, de minél jellemzőbben összefoglalni. A változó látványhoz a zár kioldásáig szakadatlanul módosuló felvételi irány, valamint a döntő pillanat tér és idő koordinátái között. Minden öncélú formális bravúr nélkül. Ezért is tud biztatást adni képeivel egészséges újrakezdésre, a fotóművészet mai megtorpanásában, kibontakozást, új stílust kereső szerteágazásában, ellentmondásainak útvesztőjében.”xxix A fotográfia társadalmi szerepéről és az új fotós nyelvről gondolkodva már 1957 utáni első írásaiban is úgy látja, a friss tapasztalatok értelmező rögzítése hozhat változást. „Az egész mai fotóművészet csak innen, a fotóriporttól remélheti a felfrissülést és a megújhodást – minél jobb egy fotó riportnak, annál művészibb is, fordítva pedig: minél erősebb a fotó művészi szuggesztivitása, annál inkább betölti rendeltetését is, mint képes beszámoló a valóság aktuális vagy messzibb távlatú, mélyebb értelmű jelenségeiről.”xxx Aggódó figyelemmel emeli ki ennek az új kifejezési módnak minden apró eredményét. Mégsem választ tágasabb horizontot a vizuális kultúra és azon belül a fotóművészet sodrának értelmezése során. Még csak nevet sem talál az általa ekkor legfontosabbnak tartott stílusnak, sután „riportosságnak” hívja, pedig kínálkozik – és az akkori átpolitizált beszédet sem irritálná – akár a humanista fotográfia, akár a neorealizmus elnevezés.

Időskori írásaiban Hevesy törekszik arra, hogy az elé kerülő művek közül a jelentőseket vagy ígéreteseket emelje ki, s ha elmarasztal, azt inkább általánosságban tegye. Különös, hogy épp az akkori fotográfia sztárjával, az általa is kivételesen sokra tartott Gink Károllyal másképp jár el, mégpedig a nevezetes 1962-es, fotótörténeti jelentőségű Váci utcai önálló kiállítása kapcsán. Hevesy a tárlat számos fotóját üresnek, formalistának, „spekulatív ötlethajszolásnak” tartja, de ami még különösebb: nem ismeri föl a fotók elrendezésének, ritmusának, a tér használatának a jelentőségét. Az előző évtizedben számos olyan kiállítás jött létre a világban (például Kepes György rendezésében, de szintén ilyen az itthon is ismert Family of Manxxxi), amely nem a szalonok módjára, „bélyeggyűjteményként” sorolja a fotókat több sorban, hanem változó méretű, gyakran igen nagy fotókat és installációs elemeket szervez a térbe autonóm vizuális kommunikációra törekedve. A Kass János által tervezett Gink-kiállításon Hevesy ebből ennyit lát meg: „kritikusi kötelesség rámutatni a kiállítás rendezésében megmutatkozó eredetieskedésre is: padlóra festett lábnyomok vezetnek befelé, mint némely mexikói freskón a templom felé vezető úton, a képek egy része nem a falakon lapul, hanem zsinóron csüng alá, lengve-libegve”.xxxii

Hasonlóképpen visszafogott az akkori friss törekvések másik formájával, a képsorozattal, vagy Hevesy szóhasználatában a „foto-szvittel”. A fotóművészetnek erről az új vonásáról, a narrativitás és a konceptualitás felé való elmozdulásáról Hevesy kevés lelkesedéssel beszél. Jól érzékelhető, hogy őt mindenekfölött a kép, az egyedei kompozíció korszerűsége, „modernsége” foglalkoztatja, a képteremtés új technikai és esztétikai módszerei lelkesítik. Ezért fogadta örömmel Lőrinczyék kiállítását is.xxxiii

Tartózkodik attól is, hogy ideológiai vitákba keveredjen – nagyon megégette magát az ötvenes évek hajnalán! Tehát amikor kirobban a „Vadas-vita”, méltósággal távol marad. A Vadas-vitaxxxiv, azaz Vadas Ernő 1960-as kiállítását jókora spéttel követő ideológiai kakaskodás aligha illeszthető a kor diskurzusába. A vitacikkeket nem inspirálhatták az MSzMP művelődéspolitikai irányelvei, nem keretezte a népi-urbánus vita sem. Tehát aligha központi utasítás generálta. A fotóművészet változatlanul nem volt elég fontos ehhez. Inkább marxista retorikájú ifjú törökök térfoglalásának tűnt.

Hevesy az elsők egyike volt, aki udvariasan, de kritikusan szólt a kiállításról: „A magyar élet 1945-ös nagy fordulata előtt [Vadas] elöl jár annak a magát megtalált, festői szemlélettől emancipálódott fotóművészetnek, amelynek ábrázolási módját ő a »klasszikus« jelzővel szereti felékesíteni. Ha arra gondol, amit műveivel ő is ékesen bizonyít, hogy ez a stílus a fényképezés tiszta formanyelvét teremtette meg, a kompozíciónak, a formák rendjének zavartalan harmóniáját, a fotó hatóelemeinek, tónusoknak, fényeknek ökonomikus gazdagságával, akkor el is fogadhatjuk ezt a jelzőt, de tudomásul kell venni azt is, hogy ez a klasszikus fotóművészet olyan lezárt formarendszert jelent, amelyet az új időknek, az új mondanivalóknak szükségképpen meg kell bolygatnia.”xxxv Ám az eldurvuló vitát látva és a – mondják ebbe belehalt – Vadas Ernőt gyászolva újra megszólal: „Vadas Ernő amikor megmutatta, hogy a megújhodott élet tükrözésére még gazdagabb fotós palettával indul, mint a régi világ ábrázolására, arról is bizonyságot tett, hogy az új élet új tartalmának megszólaltatására nem kell és nem is szabad félredobni azokat a fényképi eszközöket, amiket évtizedeken át ő és legkiválóbb kortársai olyan sokoldalú kifejezésre csiszoltak és halmoztak fel.”xxxvi

Milyen volt tehát Hevesy szerint a (fotó)világ ebben az évtizedben? Az idős ember megpróbáltatásai után is bizakodó. Úgy látta, ha másért nem is, a fotóművészet nagykorúságáért tehet valamit – őszintén, lózungok nélkül. Hiszen már látszik a szakma stabil építményének állványzata. Kialakulóban van a vasárnapi amatőröktől és a műtermi mesteremberektől minden jegyében különböző professzionális fotográfus élcsapat. Még ha kissé mereven, vonalasan és fensőbbségesen is, de intenzíven működik az MTI fotórészlege: politikai képgyár, de egyúttal alkotó-nevelő műhely is. Bár létrejöttek az új intézményi keretek, egyelőre személyeskedő viták szabdalják azokat.xxxvii Két szaklap ad közre írásokat, nem csak fotótechnikai tanácsokat, hanem művészeti információkat és kritikákat is. Az ötvenes években nem verték szét a fotóklubokat, így azok szakkörökként egyre nagyobb taglétszámmal tevékenykedhettek, főleg vidéken fiatal tehetségeket indítva útnak.xxxviii A tömegeknek szóló újfajta könyvek igénylik a fényképeket (irodalmi illusztráció, országalbumok, önálló fotós könyvek). Nagy példányszámú képeslapok jelennek meg, hogy – ha gyakran még sablonosan is – beszámoljanak az új életről. Szaporodnak a fotóművészeti kiállítások – bár gyakran túlzottan hasonlítanak a Hevesy által olyannyira elitélt szépelgő seregszemlékhez és szalonokhoz. Nagynevű fotográfusok látogatnak Magyarországra és a magyar fotóművészek változatlanul résztvevői a nemzetközi kiállításoknak. (Talán súlytalan kiállításoknak, de akkoriban a fotó területén nemigen létezett más bemutatkozási mód máshol sem.)

Hevesynek érdemes volt tehát szót emelnie a fotóművészet új kifejezésmódja mellett, amely ugyan sokat tanult a két háború közti modernizmustól, de mégis alapvetően más. Érdemes volt újra és újra érvelnie a fotóművészet érdekében. Érdemes volt kidolgoznia egy új kritikusi írásmódot, kritikai gyakorlatot, amely még más művészeti területeken is ezekben az években kezd érlelődni.

És látta, hogy létre kell jönnie a fotóművészet-történetnek, amely a kontinuitás nevébenxxxix kiáll a „klasszikus” értékek mellett. Ezért fontos lenne olyan kézikönyv vagy könyvsorozat létrehozása, amely az 1958-as, meglehetősen szubjektív fotótörténeténélxl árnyaltabban és „objektívebben” kijelölné a kánont, felvázolná a magyar fotográfia nagyívű történetét és legalább nyomtatásban megőrizné a gyorsan pusztuló képanyag javát. Ennek a feladatnak a végrehajtása már feleségére, Kálmán Katára maradt, aki a családfenntartás nehézségei között evickélve nagy nehezen könyvkiadónál talált állást, és a korszak legjelentősebb képszerkesztőjévé vált.xli

Végignézve azokat a fotókat, amelyekről Hevesy Iván kritikáiban elismerően ír, nem lehet egyértelműen kijelenteni, hogy a kor fotóművészeti törekvésektől távoli, provinciális, jelentéktelen műveket látnánk. Főként, ha nem Párizsra vagy Amerikára vetjük tekintetünk, hanem hasonló kis országokra. Kétségtelen, hogy a háború utáni sokszínűségből jónéhány szín itt hiányzott: alig volt jelen az öncélú kísérletezés, a társadalmi igazságtalanságok elleni tiltakozás, vagy akár a szabad kóborlás Robert Frank módjára. Ami ennél fájóbb, hogy az optimizmusba való bezártság közepette nem történt meg érdemben az előző korszak szellemi-művészeti értelmezése.

A kádári konszolidáció reményei fogalmazódnak meg a legjobb képeken. Vagy a hallgatás: elmerengő tájképek, csendéletek. S ami még fájóbb, hogy miközben vitatják-mérlegelik a fotóművészeti tradíció egyik szálának továbbsodrását, annak időszerűségét, addig nyomtalanul eltűnik akár a szocifotó Kassák-féle felfogása (és ezzel a társadalmi dokumentum imperatívusza), akár pedig az a modernista felfogás, amit Hevesy is képviselt (úgy tűnik, saját fotóit sem veszi elő többé). Mindez a politikai keretek mellett és miatt a fotós szakma sajátosságaiból adódik, az oktatás hiányából, a művészeti életen belüli elszigeteltségből, a vizuális kommunikáció új lehetőségeinek fel nem ismeréséből (a képeslapok egyikénél sem tevékenykedik például olyan képszerkesztő, aki érzékeny lenne az autonóm vizuális narratívára).

Hevesy fotókritikusi évtizedének sajátos paradoxonai: a maga rendkívüli műveltségét a szűkebb szakmai beszédben, a különféle fotós képzéseken jól használja, de a nyilvános beszédben, a napilapos cikkekben alig mutatja be ezeket az összefüggéseket. Kiáll a fénykép új kifejezésmódjai mellett, de nem foglalkoztatják a képek lehetséges új funkciói. Fontos számára, hogy tekintélyt szerezzen a fotóművészet számára (folyamatosan az egyik legolvasottabb napilapban emel szót ezért), de nem tud mit kezdeni a szakma sekélyességével. Nehezen mérhető írásainak hatása: ahogy csak sejthető, de nem bizonyítható, hogy HaFa-füzetei korábban sok amatőrt vezettek el modernebb fotós kifejezésmódokhoz, és az is csak sejthető, hogy az értelmiségi napilapban közreadott szövegei aktív részesei voltak a hatvanas évek kulturális pezsgésének.

Lábjegyzet:
1 És a hozzá tartozó kiállítás: Kassák Múzeum, Budapest, 2023. november – 2024. február. Kurátor: Bán András és Tóth Balázs Zoltán.
2 „Egy igen tisztességesen gondolkodó fiatalabb kollégám nemrégiben elmondta, hogy ő 1957 nyarán kezdte viszonylag szabadnak érezni magát, mert kulturális vonatkozásban sok új lehetőség nyílt meg, s nem szóltak bele az emberek magánéletébe” – emlékezik vissza kesernyésen Litván György, akit nem sokkal ezután zártak börtönbe 56-os szerepvállalásáért. Litván György: „1957”, Révész Sándor (szerk.): Beszélő évek 1957–1968. A Kádár-korszak története, I., Beszélő, Budapest, 2000, 49.
3 Kalmár Melinda: Ennivaló és hozomány. A kora kádárizmus ideológiája, Magvető, Budapest, 1998, 152. „A klasszikus MSzMP-nemzedék a forradalom után […] arra kényszerült, hogy a kommunista rendszer működését modernizálja, de csak annyira, amennyire feltétlenül szükségesnek látta. Ez a nemzedék ugyanakkor semmilyen értelemben nem vált modernné, ezért innovációs készsége a hatvanas évek végére ki is merült.” Uo., 177.
4 Beke László: „Az 1960-as évek művészetének rejtett dimenziói”, Nagy Ildikó (szerk.): Hatvanas évek, Képzőművészeti Kiadó – MNG – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991, 21.
5 Pataki Gábor: „A magyar művészet története 1949–1968 között”, Bálványos Anna (szerk.): Nézőpontok/pozíciók. Művészet Közép-Európában 1949–1999, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest, 2000, 272. skk.
6 Például Székely Katalin: „Képek beáramlása. Fotó, experimentális film- és videóművészet a neoavantgárdban”, Sasvári Edit, Hornyik Sándor, Turai Hedvig (szerk.): A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956–1980, Vince, Budapest, 2018, 331–355.
7 Az újragondolás legvitatottabb kiállításának alaptételei: „A művészetek hatása a vizuális kultúrára és az életmódra átfogóbb volt, mint a század más időszakaiban.” „Az állam művészeti felfogásába beilleszkedő alkotók műveiben is fellelhetők formai kísérletek, csak ezek nem a neoavantgárd módszertanához képest kívántak újat mondani, hanem a korszak európai – és nem szovjetunióbeli – figuratív tendenciáihoz kötődve keresték az államideológiának is megfeleltethető újításokat.” Petrányi Zsolt: „»Keretek között.« Modernista megújulás a szocialista realizmusban 1958 és 1968 között”, Borus Judit (szerk.): Keretek között. A hatvanas évek művészete Magyarországon (1958-1968), Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017, 28, 34. További fontos kiállítások: Amerigo Tot – Párhuzamos konstrukciók, Ludwig Múzeum, Budapest, 2009, kurátor: Mélyi József. Nagyítások 1963, Az Oldás és kötés kora, Új Budapest Galéria, 2016, kurátor: Mélyi József. Hornyik Sándor a Csernus-kör kapcsán így ír: „A mai új, lokális fókuszú, geo- és biopolitikai irányultságú művészet- és kultúrtörténet szempontjából azonban épp a szürnaturalista kultúra tűnik a legizgalmasabbnak, ahol nem a nyugati kultúra legmodernebb trendjeinek (a pop-arttól a konceptuális művészetig) szimpla honosítása, átértelmezése volt a tét, hanem a különféle tradíciók és a különféle modernizmusok, illetve az eltérő esztétikák és etikák összehangolása folyt”. Hornyik Sándor: A szürnaturalizmus archeológiája, Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2021, 399.
8 A kutatás mai állásának legátfogóbb összefoglalója: Klára Szarka: „Hungarian photography”, Václav Macek (szerk.): The history of european photography 1939–1969, II., Central European House of Photography, Bratislava, 2014, 370-389.
9 Hevesy Ivánról (1893–1966) nagyszámú említés, megemlékezés, lexikoncímszó után részletesebben: Hevesy Iván: Az új művészetért. Válogatott írások, Válogatta, szerkesztette, a jegyzeteket és az előszót írta: Krén Katalin, Gondolat, Budapest, 1978; Hevesy Anna, Hevesi Katalin, Kincses Károly: Hevesy Iván és Kálmán Kata könyve, Magyar Fotográfiai Múzeum—Glória, H. n., 1999. A magyar fotográfia történetéből 15. és kiállítás a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeumban; majd ugyanitt a Százhúsz éve született Hevesy Iván című kiállítás 2013-ban (sajnos katalógus nélkül; kurátor: Albertini Béla); továbbá Bán András: Művészeti tudásközvetítés a XX. század húszas éveiben Magyarországon. Hevesy Iván tevékenysége és gondolkodása, PhD-értekezés, Debreceni Egyetem Bölcsészettudományi Kar Modern Filozófia Doktori Iskola, 2005. Írásainak első, vázlatos jegyzéke: Kozocsa Sándor: „Hevesy Iván élete és irodalmi munkássága”, Fotóművészet 1966/1-2, 19–32. Hevesy és a fotó kapcsolatáról Bán András: „Hevesy Iván figyelme a fotográfia felé fordul”, Uő: A vizuális antropológia felé, Typotex, Budapest, 2008, 107–130., illetve Lénárt Tamás: „Film, fotó és lélekidézés. Hevesy Iván útja a film- és fotókritikáig”, Irodalomtörténet, 2012/1., 33–46.
10 „Hevesy Iván képtelen a történelmi fejlődés eleven összefüggéseinek megértésére. Csak ezzel magyarázhatók a művészettörténet legjelentősebb »nagy« korszakaira vonatkozó elképesztő megállapításai. Hevesy Ivánnak fogalma sincs arról, hogy »mi köze« lehet a mai embernek, az új szocialista társadalmat építő embernek, a múlt nagy alkotásaihoz.” Szegi Pál: „Az elveszett múlt és a meg nem talált jelen”, Szabad Művészet 1949/3., 117.
11 Nyugdíja 1951. január 1-től havi 382 10 Ft
12 (sz.) [Szegi Pál]: „Ankét a kritika feladatairól és a magyar képzőművészeti kritika munkájáról és hiányosságairól”, Szabad Művészet 1951/2., 74.
13 Hevesy Iván: „Eszme és valóság (Hozzászólás a képzőművészeti realizmus kérdéséhez)”, Szabad Művészet 1948/11-12., 385–389. Konklúziója: „A szocialista realizmus megvalósulásának feltételei tehát nyilván nem esztétikaiak, hanem társadalmiak, ha a szocializmusnak sikerülni fog alapvető programjához híven, intézményeivel, új embertípus nevelésével és a munka új etikájával kiirtani a kizsákmányolás minden formáját és megakadályozni azt, hogy új osztályuralom és új kizsákmányolás keletkezzék, akkor nem lesz többé szükség arra sem, hogy a művészet régi hivatását folytassa, amely látszólag igen magasztos, valójában igen becstelen volt: meg fog nyílni az út egy új művészet felé, amelyet a társadalmi valóság ereje fog nagyra emelni és dinamikus lendülettel vinni beláthatatlan távlatok felé.”
14 Mihályfi szeretné, hogy Hevesyt köszöntő cikk jelenjen meg a Magyar Nemzetben hetvenedik születésnapja alkalmából Ruffy Péter tollából. 1963. december 2-án kelt levelében Hevesy szelíden elzárkózik ettől, egyebek mellett a következő indokokkal: „Vagy megírhatja [Ruffy] azt, hogy minden másban milyen hálátlan volt irányomban a Párt és a kulturális szervek vezetősége? A Tudományos Minősítő Bizottságnak elsoroltam megjelent és kéziratban heverő munkáimat, hivatkoztam arra, hogy az 1925-ben megjelent »A filmjáték esztétikája és dramaturgiája« könyvem kortársaim egyhangú véleménye szerint a világ első módszeres, a film minden művészi problémáját teljes eredetiséggel tárgyaló munka. Nemeskürty István két fejezetben foglalkozik filmkritikai és filmesztétikai munkásságommal, a köv. összegezéssel: »Mindent egybevetve, a két szerző összehasonlításából világosan kiderül, hogy Hevesy Ivánnak a montázselmélet továbbfejlesztése, valamint a legfontosabb rendezői eljárások történeti fejlődéselemzése révén a világ filmtörténete szempontjából is maradandó érdemei vannak. Balázs Béla és Pudovkinék könyvei között Hevesy Iván munkája el nem hanyagolható láncszem. Kötelességünk, hogy erre a tényre a világ filmközvéleménye előtt rámutassunk« (N. I.: A mozgóképtől a filmművészetig 298. oldal) És mi történt? A Bizottság két sorban tudatta, hogy tudományos munkásságom egyik minősítési fokra sem elegendő. Amikor a Filmtudományi részéről Balázs Béla-díjra javasoltak, ezt azzal utasították el, hogy a díj múltbeli érdemeket nem jutalmaz. Megírhatná-e Ruffy Péter, hogy a Horthy-fasizmus alatt 16 könyvem jelent meg, (nem számítva 29 2-8-15 íves fotótechnikai könyvecskét), a Népi Demokrácia alatt pedig 1, egyetlen egy!” MTAK Ms 4512/20.
15 A foto szó ekkoriban még következetesen rövid o-val szerepel, vö.: Ferenczy Géza: „A „fotó, foto” helyesírásának és használatának kérdései”, Fotoművészet 1967/1., 57–63., Uő: „Fotó vagy foto?”, Fotóművészet, 1968/1, 53–56, továbbá Sevcsik Jenő: „A fotó-szaknyelv kérdéséhez”, Fotóművészet, 1969/.3, 20–25.
16 Hevesy Iván: A magyar fotóművészet története, Bibliotheca, Budapest, 1958. Egyetemes fotótörténete szerény sokszorosítvány formájában jelent csupán meg: Hevesy Iván: Az egyetemes fotóművészet története, Budapesti Fotóklub—Népművelési Intézet, Budapest, 1964.
17 Legalábbis 1963-ig. Ahogy más területeken – például az építőművészet kapcsán is – ekkor újra szalonképessé vált a „modern” szó használata. Vö.: Simon Mariann: Újrakezdések, Terc, Budapest, 2016. Hevesynél: „Aki már felismerte az erős fény-árnyék kontrasztokban, merész és önkényes kivágásokban jelentkező modern fotóstílust, az önkéntelenül, már a terembe lépésekor ennek megnyilatkozásait keresi szemével a falakon. Meg is találja és nem is csalódik bennük.” Hevesy Iván: „Szlovák fotóművészek kiállítása”, Magyar Nemzet, 1963. december 3./4.
18 Nagyon óvatos az olyan fotográfiai törekvésekkel, amelyekre ráüthetik az „absztrakt művészet” minősítést. Lőrincziékről például a már idézett kritikában így ír: „A falakon sorakozó képek felületes pillantásra absztrakt fotóknak látszanak, noha nem azok, mert nem azzal próbálkoznak, miként lehet a papiros síkján fehéren maradt és a fénytől feketedett brómezüst foltjaiból elvont, anyagtalan formarendszereket, fotóarchitektúrát építeni, tehát a semmiből teremteni új világot. […] figyelmes és jóindulatú mérlegeléssel, elemzéssel hamarosan kitűnik, hogy ezek a fiatal fotóművészek nagyon is közel maradtak a valósághoz, az élet földi problémáihoz, ugyanakkor művészetük a legkevésbé sem mondható fantáziátlanul tárgyiasnak, hanem sokkal inkább művészien szubjektívnek. Vagy talán fotóköltészetnek is.”
19 „De közeledjünk ezekhez a fotókhoz azzal a megértéssel, megbecsüléssel, amit jóhiszemű újat akarásaikkal megérdemelnek szerzőik, és fogadjuk el magas igényű művészi programjukat: nem utánozni, nem megismételni akarják a világ jelenségeit, hanem új jelenségekkel gazdagítani, eleven és bátor művészi képzelettel újat alkotni.” Hevesy Iván: „Három fiatal fotós kiállítása. Koncz Csaba, Lőrinczy György és Nagy Zoltán képei”, Magyar Nemzet, 1965. március 11./4., illetve Fényképművészeti Tájékoztató 1965/2-3., 100.
20 A szalon-típusú fotókiállításokon falra kerülő sok-sok gyenge kép kapcsán így érvel: „Meggyőződésünk, hogy valamely művészt vagy művészetet csak legmagasabb teljesítménye után jogos és igazságos megítélni”. Hevesy Iván: A II. nemzetközi művészi fotókiállítás az Ernst Múzeumban, Magyar Nemzet MN 1958. október 23./4.
21 Hevesy Iván: „Három fiatal fotós a Petőfi Múzeumban”, Magyar Nemzet, 1960. november 29./4.
22 A tervezett könyv kézirata fellelhető a Magyar Tudományos Akadémia Kézirattárában, másolata a Magyar Fotográfiai Múzeumban. A kéziraton 1958-59 táján dolgozhatott intenzívebben. A Gondolat Kiadó 1959-ben elutasítja a könyvtervet. 1960-tól a drezdai Verlag der Kunsttal levelezett, szerződést is kötöttek, a kiadó előleget is fizetett, de a könyv, amely Hevesy szerint a világ első fotóesztétikája, egy új tudományág megindítása lett volna, végül nem jelent meg. Sajnálatos, hogy ez a mű kéziratban maradt. Így nem csoda, hogy a hatvanas években elsősorban a durván barna múltú osztrák Karl Pawek esztétikája volt forgalomban nálunk is, elsősorban a Studio Nadar ideológusa, Végvári Lajos révén. Pawek érvelése szerint a modern fényképezésben az a legmeglepőbb, hogy bár mindig és kizárólag csak azt fényképezi, ami létezik, de a nem fizikait is létezőként tükrözi. Empirizmusa túllépte a tapasztalás addigi határait. Nem csupán a dolgok bőrét fényképezi, hanem lényegüket, helyzetüket, sorsukat. A fényképezés eszközeivel megerősíti, hogy az anyag mögött széles világok állnak. A fizikai valóság ennek csak töredéke. A fényképezés arra kényszerít minket, hogy újra csodálkozzunk, feltárjuk a titkokat. A fényképezés sohasem lehet művészet. A fénykép saját lehetőségekkel rendelkezik. A fényképezésnek az az érdeke, hogy megmondjuk: valami más. Karl Pawek: Totale Photographie. Die Optik des neuen Realismus, Olten–Freiburg: Walter, 1960. A korábban a Magyar Fotóművészek Szövetségében fellelhető fordítás alapján. Vö. még Timm Starl: Ansichten zur Fotografie, entwickelt und veröffentlicht von Karl Pawek, http://www.timm-starl.at/download/Fotokritik_Text_17.pdf, aki Pawek modernitás-ellenességét elemzi.
23 Amiből rögvest baja támad. Amikor megpróbálja a fotóamatőr elnevezést újraértelmezni, a szakma felszisszen. Hevesy tág horizonttal: „Az emberi művelődés sokezer esztendős életében a fényképezés hozza az első alkalmat arra, hogy általa olyan ábrázoló művészet szülessék meg, amelyből tömegművészet válhatik, olyan művészet, amelynek a tömeg nem csak befogadója, hanem alkotó részese, munkása is.” A fényképezés és fotóművészet társadalmi szerepe és jelentősége, Fényképművészeti Tájékoztató, 1959. március 4. Válaszként a „vasárnapi knipszert” lenézve és az akkori intézményi viszonyokat leképezve Ibos Iván: „Az amatőrfotográfia a művészi fotografálás iskolája, és mint ilyen, sokkal értékesebb annál, semhogy így jellemezhessük.” Hozzászólás, Uo, 7. Úgyhogy Hevesy a későbbiekben nem is hozza szóba a tömegművészet problémáját.
24 Hevesy Iván: „A fénykép realizmusa”, Fényképművészeti Tájékoztató, 1958. december – 1959. január 9.
25 MTAK 4504/6–10. I. 21 és II. 22.
26 Hevesy Iván: „A fényképezés művészetének régi és új irányai a »Nemzetközi Fotoművészeti Szalon« kiállításán”, Magyar Nemzet, 1960. szeptember 15./4.
27 Egy fontos kivétel: „»Miért küzdjünk a művészet szóért, amit egyre-másra olyan értelemben használnak, hogy az ember már kimondani sem meri« — írta a 30-as években Edward Weston, a hírneves kaliforniai fotográfus. És nem szerénykedésből, hanem inkább helyén való önérzettel mondta: »A fényképezés korunk egyik nagy vívmánya, mint a valóság új látásának új kifejező eszköze.« Ez az egyszerű nagy igazság az értékelés új mérőegységeit szabja meg a fotó számára, lényegesen elütőt a festészet és grafika értékrendjétől.” Hevesy Iván: „30 év fotoriporter szemmel”, Magyar Nemzet, 1964. január 14./4.
28 Vö.: Fedor Ágnes: „Beszélgetés Henri Cartier-Bressonnal a megállított időről”, Magyar Nemzet, 1964. december 31./5. De Hevesy már 1958-ban egy előadásán így beszélt: „Fotóművészete azt a tanácsot adja a világ minden fotósának, hogy nem a formai művészkedés az az út, amelyen a válaszútra érkezett mai fotóművészet eredményesen megújulhatik, hanem csakis a mondanivaló, a tematika felfrissítése által. Hogy megszűnjék az az egyoldalúság, vele együtt a jól bevált képhatások unalomig való örökös ismételgetése, mindaz tehát, amely elsősorban okozója a fotóművészet mai krízisének. Ha fotográfus megkeresi és meglátja az új mondanivalókat, olyan témákat, amelyeket az előző generáció még nem fedezett fel és ezért el sem csépelhetett, annak nem kell verítékes kísérletezéseket végeznie az új fotóstílus kialakítására, mert az új téma önmagától teremti meg az új kifejezőeszközöket, a fénykép felépítésének új módjait és új kompozícióit. Mindazt tehát, amit összefoglalóan stílusnak nevezünk.” Hevesy Iván: Henri Cartier-Bresson fotóművészete, Kézirat, 1958 k.: 11. Magyar Fotográfiai Múzeum
29 Hevesy Iván: „Cartier-Bresson fényképeinek kiállítása”, Magyar Nemzet, 1964. október 13./4., illetve elemzőbb, kritikusabb változata Uő.: „Cartier-Bresson fényképei Budapesten”, Fényképművészeti Tájékoztató, 1964/5-6, 83–91. A nyitás, a „koegzisztencia” másik fontos fotóművészeti eseményét, Lucien Hervé kiállítását szintén ünnepelve fogadja: „Hervé képalkotási módszereiben viszontlátjuk ugyan a modern fotóművészet eszközeit, a perspektíva szuverén átalakítását és a nézőpont sokszor vakmerő szabadságát ugyanúgy, mint a tónusredukcióval végrehajtott fényárnyék stilizálás, sőt absztrahálás módjait, de ezeket soha sem alkalmazza öncélú, meghökkentő hatáskeltéssel, hanem mindig a lényeg megmutatására törekvő expresszív kifejező szándékkal.” Hevesy Iván: „Két fotóművészeti kiállítás”, Magyar Nemzet, 1964. október 31./4.
30 Hevesy Iván: „A nemzetközi sajtó-foto kiállításról”, Magyar Nemzet, 1958. szeptember 13./4.
31 „Ha igaz ábrázolóművészetet akarunk létrehozni, félre kell tolnunk a mindenáron formaromboló módszert, amely […] csak az öncélú modernizmust akarja becsempészni, a polgári dekadens művészet selejtes termékeivel együtt. Formát keresni helyes, de csak úgy, hogy azok gondolatokat közvetítsenek. […] Formákat adni az eszméknek, értelmezést az emberről az embernek – így válhat a fényképezés művészete dinamikus ábrázolásával eszközévé a társadalmi tudat átalakításának. Talán a Family of Man egy lépés volt a helyes irányba, Vámos László!” „Új esztendő - régi gondok”, Fényképművészeti Tájékoztató, 1958. december – 1959. január/2. Vámos a „szocialista humanizmus” terminust használja – talán ezt tartja vissza Hevesyt a humanizmus szótól. Továbbá: Bartos Tibor: „Az Emberiség Családja: a fotoművészet programbeszéde”, Fényképművészeti Tájékoztató, 1959. április – június, 21–25, és Szergej Obrazcov: „Az emberiség családja”, Fényképművészeti Tájékoztató, 1961/2., 5–9.
32 Hevesy Iván: „Gink Károly fotokiállítása”, Magyar Nemzet, 1962. március 2./4.
33 De már korábban is hasonlóan fogalmaz egy francia fotókiállítás kapcsán: „Ha akarom, a materiális valóság kiszakított részeit látom bennük, de ugyanígy a valóság által önként kínált absztrakt formák játékát. Régi példák buzdítására születtek meg, mégis az új stílustörekvésekre irányítják a figyelmet.” Hevesy Iván: „Francia fotóművészek kiállítása”, Magyar Nemzet, 1962. április 11./4.
34 Keleti Éva, Szarka Klára: Vadas Ernő 1899–1962, MÚOSZ, Budapest, 2011, 51. skk
35 Hevesy Iván: „Vadas Ernő gyűjteményes fotókiállítása a Szinyei-teremben”, Magyar Nemzet 1960. március 11./4. 36 Hevesy Iván: „Vadas Ernő helye a magyar fotóművészetben”, Foto, 1962/8., 350.
37 Hevesy Iván levele Vámos Lászlónak, a Magyar Fotóművészek Szövetsége főtitkárának [datálatlan, 1959 k.] „A te esztétikád, a ti esztétikátok valóban jóval egyszerűbb. Nem zavarja össze a fogalmakat, mert nem is dolgozik fogalmakkal, gondolatokkal, hanem csak személyeskedő indulatokkal. Receptje tehát nem érthető félre: magasztalni a havert – kölcsönösségi alapon – akivel egy klikkbe tartoztok, akkor is, ha az művészetének súlyos félreértésével, kiagyalt hatásvadászó képekkel vegyíti őszinte, spontán munkáit, viszont úton-útfélen gyalázni, minden érdemétől visszamenőleg is megfosztani az ellenséges klikk legfőbb exponensét. […] Én továbbra is fölényes semlegességben maradok, távol ezektől az alantas klikk-harcoktól.” MTAK Ms 4512/26.
38 A fotókultúra szerepét egy lengyel kiállítás kapcsán így fejtegeti: „A lengyel fotóművészek bátorságához társul szabadon, egészségesen fejlődő fotokultúrájuk. Ebben, úgy látszik, szerencsésen hiányoznak azok, akik nyugati fotósarlatánok és riporter-sztárok bűvöletében a fotót be akarják szorítani a valóság ábrázolásának szűk, ma már nem is új, hanem banális szektorába. Vagy akik a szocialista művészet tartalmasságának félreértésével szeretnék visszahozni a kispolgári tematikát, az amatőrös kép-mesélést hétköznapokról, ünnepnapokról. A lengyel fotósok képesek megtartani a hagyományos értékeket, de bőségesen megtoldják merész újításokkal. Kísérleteik között, éppen ezért, sok már nem is kísérlet, hanem kész eredmény.” Hevesy Iván: „Lengyel fotóművészeti kiállítás”, Magyar Nemzet, 1961. február 16./4.
39 „Így szélesedik ki a probléma, így válik egyetemes értelművé, hogy messze túlhaladja Vadas Ernő fotóművészetének értékelési feladatát. Mert mélyebb átgondolás után kitűnik, hogy a művészetnek társadalmi szerepében két pólus különböztethető meg. Egyfelől a figyelemelterelés, mint negatívum, párosultan az esztétikai kárpótlással a hiányzó életörömökért, másfelől a közvetlen hatású felrázás és leleplezés. De a két pólus között uralkodóan érvényesül a művészetnek egy döntő jelentőségű funkciója: az esztétikai élményekkel megmunkálni, felszántani és jó magvakkal bevetni a lelket, hogy a tökéletesülő társadalmi életben magasabb rendű egyéni életformák is kialakulhassanak, nem azért, hogy elkülönüljenek, hanem, hogy testvérien beilleszkedjenek az egészbe, finomultabb, érzékenyebb reagálással, fejlettebb közösségi tudattal, szocialista erkölccsel.” Hevesy Iván: Gondolatok három fénykép nézegetése közben, egy kritika olvasása után, Kézirat, 1961. november 20./6. „Közlésre nincs szánva” felirattal. Magyar Fotográfiai Múzeum.
40 Melynek eredeti, még 1957 előttre datálható címe ez lett volna: A magyar fotóművészet haladó hagyományai, vö.: MTAK 4510/226 és 298.
41 Kálmán Kata (1909–1978) haláláig dolgozott A Magyar fotótörténet és A magyar szociofotó története című könyveken – egyik sem jelent meg végül. Ami viszont megvalósult szerkesztésében (kérdés, hogy a koncepció kidolgozásában milyen mértékben támaszkodott Hevesy Iván elképzeléseire), az a Fotóművészeti kiskönyvtár. „Elhangzott a Képzőművészeti Alap Kiadóvállalatának ígérete egy fotóalbum-sorozatról, amelyben a magyar fotóművészet kiválóságai egyéni gyűjteményekben mutatják be és teszik maradandóvá képeik javát. Az elsők között Sugár Kata életművét is.” Hevesy Iván: „Emlékkiállítás Sugár Kata fényképeiből a Petőfi Múzeumban”, Magyar Nemzet, 1960. június 16./4. Az első kötet végül Escher Károlyról jelent meg, a kiadás is átkerült a Corvinához, de 1968-ban lett Sugár Kata könyv is, Perneczky Géza, a Magyar Nemzet új műkritikus-üdvöskéje előszavával.