Ébli Gábor: Látjuk, amit nézünk?
Fotóalapú válogatás Tóth Csaba gyűjteményéből
A B32 Galéria magángyűjteményeket bemutató sorozatában 2023 őszén Hommage à Duchamp címmel Tóth Csaba kollekciójából voltak láthatók fotós munkák.
Amikor Marcel Duchamp egy piszoárt avatott kiállítási tárggyá 1917-ben, nagy energiákat szabadított fel a művészetben. Az alkotó, teremtő létrehozás mellett a gondolat, a határátlépésekre inspiráló ötlet egyenrangú művészeti teljesítménnyé vált. Ebből bontakozott ki az évtizedek során a konceptuális művészet, amelyben a fotóhasználat központivá vált, hiszen ideális eszközrendszert kínált a kísérletezéshez, a fiktív helyzetek létrehozásához, valamint az alkotói folyamat dokumentálásához. Utóbb a dokumentumok gyakran műtárggyá is avanzsáltak. S míg a konceptuális művészet történetileg nézve egy adott korszak jelensége volt, szellemi öröksége azóta is hat, a fotós kifejezésmódokkal dolgozó képzőművészek újabb és újabb generációit arra késztetve, hogy gondolat és kivitelezés kölcsönhatását, termékeny feszültségét vizsgálják műveikben.
Ebben az értelemben Duchamp művészete és művészetfelfogása iránytű Tóth Csaba számára a gyűjtőmunka kezdetétől fogva. A jogász végzettségű, a kereskedelmi televíziózásban egy cégcsoport nemzetközi, regionális vezetőjeként dolgozó szakember a 2000-es évek második felében kezdett el szisztematikusan művészetet gyűjteni. Kifejezett családi előképe nem volt, bár egyik nagyapja grafikus volt, a nagybátyja pedig fiatal művészként Frey Krisztiánnal, Baranyay Andrással és másokkal barátkozott.i Az áttételes családi inspirációk után az adta meg Tóth Csaba számára a lökést a rendszeres műtárgyvásárlásokhoz, hogy egy akkori munkahelyi vezetőtársa, Horváth-Dori Gábor két társtulajdonossal együtt kortárs kereskedelmi galériát nyitott – amely Viltin néven ma is működik –, és itt küszöbfélelem nélkül lehetett ismerkedni a kortárs művészeti piac működésével. Majd néhány éven át Tóth Csaba régi ismerőse, Somogyi Hajnalka művészettörténész, a progresszív kortárs irányokra fogékony kurátor volt a tanácsadója a gyűjtésben, míg ma már évek óta önállóan fejleszti a kollekcióját. Miközben a gyűjtők többsége eleinte a modern művészettel, illetve a festészet műfajával barátkozik meg, és onnan fordul a kortárs irányok és a kísérleti műfajok felé, Tóth Csaba szakmai olvasmányok, kiállításlátogatások, nemzetközi vásárok célzott megtekintése nyomán viszonylag hamar felfigyelt a kortárs művészetre és az annak előzményeként felfogható, hetvenes évekbeli folyamatokra. Fotóalapú művek is már a kezdetetektől nagy hangsúlyt kapnak a vételei között. Ennek hátterében pontosan a Duchamp iránti elkötelezettség áll. Az inkább a látványra koncentráló, úgymond retinális művészet helyett a gyűjtő a gondolati töltetet részesíti előnyben. Olyan alkotásokat keres, amelyekben a koncepció megelőzi a kivitelezést. Ezeknek a befogadása gyakran jelent kihívást, de a kortárs művészet számára éppen attól értékes, hogy szellemi erőfeszítést igényel a feldolgozása.ii
A kollekció három generáció művészetét – a neoavantgárd alkotók konceptuális, redukált, fekete-fehér és analóg fotóalapú praxisait; az ezredforduló „médiatudatos”, a digitális térbe átlépő, a hagyományos kamerahasználatot gyakran megkerülő trendjeit; valamint mostani fiatal alkotók sokféle médiát ötvöző, a mai kommunikációra reflektáló projektjeit – képviseli. A kiállítás is lazán különválasztotta ezt a három fejezetet, egyúttal a rendezés során kulcsfontosságú volt, hogy az átmenetekkel párbeszéd is kialakuljon a művészek generációi között.
A négyszög alaprajzú B32 Galériában az úgynevezett fogadófalra került néhány kiemelt neoavantgárd alkotás. A tárlat címadó munkája, Kismányoky Károly Duchamp-parafrázisa egy vécécsészéről készült kisméretű fotót és annak tükrözését variálja. Az összesen harminchat nagyítás hatszor hatos elrendezésben olyan négyzet alakú tablót alkot, amely már két-három méter távolságból elmossa a piszoár kivehető formáját, így a tárgy és árnyéka vizuális ritmussá, képi tánccá, tükrözéses játékká olvad össze. A hatvan évvel Duchamp gesztusa után született művön a konceptuális művészet egyik fő forrása felemelő, absztrakt kompozícióvá transzformálódik, miközben Kismányoky önkorlátozása, hogy a tablót kizárólag egyazon piszoár-fotó előhívásaiból állítja össze, tisztelgés is a nagy előd, a francia művész előtt. Kismányoky másik műve, a Párhuzamos történetek kétszer öt fotót keretez egy alkotássá. A művész ugyanazt a téglát hajítja be a vízbe újra meg újra, amely természetesen mindig másként csobban. Ahogy az életben sem hozza ugyanazt az eredményt a mégoly hasonló cselekvésünk sem. Kitűnik a véletlen szerepe, amely Duchamp és a szürrealisták számára is meghatározó kompozíciós elem volt.
A véletlen központi szervezőelvvé vált Jovánovics György egyik 1971-es akciójában is. Klaus Groh német művészeti szakember felkérése nyomán a művész elkészített egy úgynevezett mennyezetreszorító szerkezetet, majd ennek használatába bevont három másik alkotót, Erdély Miklóst, Lakner Lászlót és Szentjóby Tamást. A gyűjteményből a kiállításon egy olyan fotó – Zaránd Gyula 1971. évi, eredeti felvételéről 2007-ben készült nagyítás – szerepelt, amelyen Szentjóby egy kutyával megijeszti a szerkezeten felfelé menekülni kényszerülő macskát, amely így leveri a szorítóval a plafonhoz ékelt Molotov-koktélos üveget.iii Hogy az felrobban-e, és mi lesz a cicával és az ebbel, valamint a pizsamában az előszobába lépő művésszel, az már a fantáziánkra van bízva. (Nem robbant fel, az üveg üres, a helyzet megrendezett volt.) A hetvenes évek ellenkultúrájának politikai üzenete párosul itt művészeti belátásokkal, hiszen Jovánovics külön kiemelte, hogy a mű nem a szerkezet, hanem a helyzetekről készült fotó. A neoavantgárd szekcióban Ficzek Ferenc Olló-cipzár fotója a szürrealizmus álomszerű képzettársításaira tekint vissza, Tót Endre írógépjelekkel készített esőcseppjei a képversek világához kapcsolódnak, Vető János lírai portréja Udo Kier ikonikus, a Bódy Gáborral való együttműködése révén a magyar szcénában is jól ismert német színészről az egyéniség, a személyiség szerepét állítja középpontba, míg Tóth Gábor fotóján (I would like to be Gabor Toth) éppen önmagunk vállalásának kihívásai kerülnek előtérbe.
A gyűjtővel és a B32 csapatával közösen kialakított rendezés egyik sarokpontja volt, hogy legkevésbé se kronologikusan haladjunk tovább; így a kiállítótér szomszédos, leghosszabb falán a neoavantgárd anyagot egy mai fiatal alkotó, Tranker Kata munkájával folytattuk. Tranker egy családfotót sajátít ki azzal, hogy a fekete-fehér felvételre kézzel készült papírplasztikát ragaszt. A papírkivágás kis fákból, amolyan családfákból szövődő ligetet, erdőcskét idéz, amely bármilyen szerény, piciny, hófehér, mégis eltakarja az eredeti fotót annyira, hogy annak dokumentumértéke már ne legyen teljes, az arcok ne legyenek kivehetők. Az egyik családfa ránő a másikra, ahogy az emlékeinket eltakarja az idő.
Hasonlóan a személyes múlt nyújtja egy másik fiatal alkotó, Bohus Réka fotósorozatának az alapját. Születése napjának – 1992. május 24. – egykori napilaphíreit veszi a kompozíciója bázisául, és ezekre vetíti rá gyerekkori játékait, például üveggolyókat vagy fonalhálót. Az Ami maradtcímű sorozat legtalálóbb darabja az Építőkockák, ahol a mindannyiunk által jól ismert, fából készült kis hasábok, hengerek, alakzatok elnyújtott árnyékot vetnek az 1992. tavaszi apróhirdetésekre.
Az újság és a média más mai művekben is elengedhetetlen komponens. Felsmann István a londoni Tate Modernről megjelent egész oldalas cikket kis lego darabok intarziaszerű beillesztésével hasznosítja újra úgy, hogy a múzeum igen sokszor fotózott nagycsarnokáról, a Turbine Hallról közölt felvételt és a nyomtatott szöveget ízekre szedi, kivájja, majd a saját beavatkozásával újraépíti.
Kútvölgyi-Szabó Áron több rétegből összeálló műve egyfajta rejtély elé állítja a befogadót. Láthatóan különböző médiafelületekről kiemelt hírek, ábrák, grafikonok, főcímek alkotják a hátteret. Az események átfedik egymást, ahogy tudatunkban is összefolyik a bennünket folyamatosan elérő híráram. Annyi kivehető, hogy a közös téma pontosan a médiajelentések hihetősége, az álhírek terjedése. Ezt a nagyméretű digitális kollázst egy vinilből készült, félig átlátszó réteg, szűrő távolítja el a befogadótól. Szerencsére a vinillemezbe a művész vágott egy betekintő felületet, ahol – gondolhatnánk – végre valósághűen, torzítás nélkül szemügyre vehetjük a világ híreit. Csakhogy a kivágás alakja nem más, mint egy kérdőjel, s ezért a mű címe is sokatmondóan ez: ?.
A külcsín mögötti lényeget keresi Belső terek című, öt fotóból álló munkájában Csörgő Attila is. Egy darab ementálisajt üregeibe műgyantát fecskendezett, s annak megszilárdulása után a sajtot eltávolította a lyukak körül. A kiöntött üregeket előzőleg rácsszerkezettel rögzítette, így az egykori lyukak, immár műgyanta-gömbök, gráfként össze lettek kötve pálcikákkal. Amorf plasztika, organikus szobor jött létre a korábban, a sajterjedés során képződő gázok által formált hiányterekből. A sajtdarab „negatívja” egyrészt a véletlen leképeződése, hiszen nincs két, egyforma lyukakkal érő sajt, másrészt az adott sajtdarab „belső lényege”, egyéni megkülönböztető jegye, áttételes csontváza is. Mesébe illően fogalmazva, a gömbök és a pálcikák együttesen az út, amelyet az egérke rághatott (volna) ki az elemózsiából.
Döntő itt is, hogy bár fizikailag létrejött egy háromdimenziós tárgy, szobor, kísérleti plasztika, ám a műalkotás maga a fotó, pontosabban az öt fotó, amely az egész folyamatot mutatja be. Vagy még pontosabb úgy fogalmazni, hogy a műtárgy az öt fotó egybekeretezve, míg a műalkotás maga az ötlet.
A trükk, egy fifikás szerkezet felépítése, használata, majd a folyamat fotók általi dokumentálása visszatérő alkotói logika Csörgőnél. Másik, három felvételből álló munkájában (Spherical Vortex) a látványosan világító első két, négyzet alakú, tehát ideálisan látványelvűnek tűnő fotón varázslatos kvázi-égitestet pillanthatunk meg. Csak a harmadik felvétel rántja le a leplet arról, hogy szerszámokkal, műanyagflakonnal teli, gyéren megvilágított „feltalálói” műhelyben, műteremben vagyunk, és ott készült a műszaki csoda és róla a fotósorozat is. Valójában miről is szól ez a három fotó: a fénylő csodaszerkezetről és/vagy annak a művi voltáról, amolyan professzionális barkácsolással összeállított jellegéről? Puklus Pétertől is egy olyan fotó szerepel a kollekcióban, amely a művész által létrehozott objektet és egyszersmind a létrehozásának körülményeit tematizálja. Damilokkal rögzített téglákból egy mozgó figura alakja áll össze a képen, miközben körbe-körbe a műtermi helyzet nyomai láthatók. Ahogy Bertolt Brecht elidegenítési hatásokkal tudatosította a színház működését a nézőkben, úgy a kiállításon tudatosan egymás mellé helyezett Puklus- és Csörgő-fotók a fotós eszközhasználat nem-mimetikus jellegét hangsúlyozzák.
Annál inkább a valóság inspirálta Dezső Tamás Erdélyben készült fotósorozatát, amelyből itt a Nagyenyed közelében fekvő szeméttelepről készült felvétel volt látható. A mű nem ábrázoló, dokumentarista felfogásban, hanem költői, a szimbolikus üzeneteket mozgósító megközelítésben emelte ki azt az élményt, amely a fotográfus-antropológust a terepmunkája során érte. A hólepte tájban a szeméttelepet belepő kidobott ruhák, kacatok alkotják az alsó képmezőt. Nagyvonalúan megfestett, színekben gazdag, absztrakt csendéletnek is vélhetnénk a képnek ezt az alsó harmadát, míg a fölötte kibontakozó teret a hulladékot kémlelve köröző varjak népesítik be. Igazi vanitas-kép a kidobásra ítélt tárgyaink és a természet kontrasztjáról. Szintén tárgyak állnak a középpontban, de nem a személytelen magukra hagyatottságban, hanem éppen az egyéni emlékezet, az individuális életút által összekötve Esterházy Marcell nagyméretű, másfélszer másfél méteres felvételén. A művész a franciaországi életszakaszától búcsúzott ezzel, az érzelmi töltettel és asszociációkkal teli hetven tárgyat egy körformába rendező installációval. A tárgyakat nem pillanatszerűen fotózta le, hanem türelemmel beszkennelte, ezzel is kiemelve a folyamat jelleget, a projektre szánt időt. Bár a kör az egységet, pozitív egybetartozást sugalló jelkép, és a felvétel mandalának is tekinthető, a mű címe – The circle is not round, az 1994-ben készült, Eső előtt című macedón filmből kölcsönzött idézet – jelzi, hogy a hetven tárgyhoz kötődő vidám és szomorú emlékek még munkálkodnak a művészben, ahogyan mindannyiunkban folyamatos az emlékek hullámzása.iv Ezt fejezte ki a Past in progress cím, amelyet Esterházy a projekt többi alkotását is bemutató, 2012. őszi kiállításának adott a Liget Galériában.v
Az összességében Halász Károlytól Perlaki Mártonig ívelő magyar válogatás mellett a gyűjteményben szereplő külföldi alkotók – például William Kentridge vagy Ciprian Muresan – közül három művész egy-egy fotós munkája is szerepelt a kiállításon. Stano Filko játékos Naprendszer-parafrázisa a kísérletező neoavantgárd szemlélethez kapcsolódik, míg egy cseh, illetve egy francia művész munkája a személyesség, személyiség előbb tárgyalt kérdéseihez társítható. Az Eva Kot’átková által berendezett vitrin azáltal szólít meg személyes érzéseket, hogy a törékenység két motívuma mentén, kerámiákról és a táncoló női testről készült fotókat kombinál. Marcel Dzama sokszorosított fotókat felhasználó műve, amelyet grafikai eljárás és ráfestés révén állított össze szürrealista kollázzsá, szintén azt sejteti a maszk mögé rejtett arcképen, hogy identitásunk nem könnyen megfejthető és sérülékeny.vi
Különleges szerepet játszanak az emberi alakok és arcok Magyar Ádám felvételén is. Közismert, hogy a művész Stainless című sorozata olyan technikai eljárással készült, amely csak fokozatosan tudatosítja a nézőben, hogy nem álló metrószerelvényt, hanem éppen az állomásra beérkező, még nagy sebességű járművet lát a Párizsban, New Yorkban és más nagyvárosokban készült felvételeken. Még közelebbről nézve, az egyes alakok is jól kivehetők, ahogyan a napi ingázásba fásultan kuporognak a metró padján vagy álldogálnak az ajtónak dőlve.
Míg számos művész többéves projektjét egy-egy kiemelt felvétel reprezentálta a kiállításon, addig más sorozatokból több darab is beválasztásra került, éppen a sorozatjelleg kiemelése végett. Czigány Ákos Egek című sorozatából pontosan azért került két munka egy falra, hogy ne csupán az egyébként önmagában is transzcendens erejű látvány – a budapesti bérházak udvarában alulról fotózott, téglalap alakú égbolt kivágat – ragadja meg a befogadót, hanem a művésznek az a megfigyelése kerüljön a középpontba, hogy a bérházak sziluettje által keretezett égboltrészletek a Hiroshi Sugimoto japán fotóművész által megörökített amerikai klasszikus filmszínházak különleges belsőépítészetű tereire, a vetítővásznak függöny által körbefont fehér felületére emlékeztetnek.
Szabó Dezső Fekete-fehér elnevezésű sorozata maga is kisebb sorozatokból áll, ezek közül a Szent Elmo tüze című munkának mind a hat felvétele látható volt a kiállításon. A névadó természetes elektromos jelenséget – amelyet egykor hajósok, ma repülőgép pilóták szoktak észlelni – a művész laboratóriumban állította elő úgy, hogy egy Tesla berendezéssel villámokat gerjesztett. Az így készült fotókat nézhetjük tudományos szemüveggel, de képzőművészeti látomásként is; a hat felvétel együtt itt is a projekt komplexitására, nem csupán egy adott kép látványosságára tereli a figyelmet.
Eperjesi Ágnes Hajlított szín című munkájának szintén minden darabja – négy fotogram – megtekinthető volt. Ez a sorozat a kamera nélküli fényképezés során végzett fény- és színtanulmány. A sorozatban a színes fényérzékeny anyagot önmagába hajtja vissza az alkotó; a képeken a fotópapír térbelisége, torzulása, változékonysága rögzül.
Gerhes Gábor Sok természet című sorozata azért zárhatja hitelesen ezt az áttekintést, mert sok felmerült szempontot szintetizál. Ez is egy nagy lélegzetű projekt. A gyűjteményben a teljes anyag szerepel, a huszonöt felvételből négy került most kiállításra. Látszik, hogy a művész sokféle helyzet megörökítésével körüljár egy kérdéskört. A többi, említett alkotóhoz hasonlóan, a művész kutatóként, egy-egy dilemma szisztematikus feltárójaként jelenik meg a befogadó előtt. S mi más lehetne a központi téma, mint fikció és valóság viszonya? Az egyik felvételen megállt órát látunk. Ezt hogyan tetszik érteni, művész úr? Ha lefotózzuk az órát, az a felvétel mindig egy adott időpillanatot, a mutatók bizonyos állását, a látszólag megállt órát fogja mutatni. Analóg óráról lévén szó, a huszonnégy órából álló nap során ez a fotó pontosan kétszer a valós időt fogja mutatni, egy másodperc erejéig, az összes többi időpillanatban késni vagy sietni fog a fotón látható óra. És egyáltalán, honnan tudjuk, hogy ez az óra tényleg megállt, és nem jár rendben tovább a felvétel elkészülte után? Ilyen és hasonló filozofikus, tautologikus kérdésekkel szembesít bennünket a sorozat, tele és tele trükkös, makettalapú, ál-valósághű felvételekkel. Duchamp gondolati provokációit, a szürrealisták fantázia-utazásait, a konceptuális művészet gondolatkísérleteit sűrítik egybe a képek. Ugye látjuk is ezeket a képeket, nem csak nézzük? You see what I mean?
Lábjegyzet:
1 Spengler Katalin: „Duchamp szellemében. Hazai műgyűjtők – bemutatjuk Tóth Csabát”, Műértő 2014. szeptember, 11. https://cdn.hvgblog.hu/amu/archive/m2014091.pdf
2 https://b32kulturter.hu/a-kepzomuveszetben-soha-nem-a-puszta-dekorativitast-kerestem-interju-toth-csaba-mugyujtovel/
3 http://labor.c3.hu/jovanovics-gyorgy-mennyezetreszorito-szerkezet-1971
4 http://www.esterhazymarcell.net/index.php?/projets/the-circle-is-not-round/
5 Szinte minden kiállított mű valamilyen fotós eszköztárral készült; a művésszel Dékei Krisztina készített interjút az Art Magazin 53. (2012 / 5) számában.
6 https://www.widewalls.ch/auction-artwork/marcel-dzama-miss-death-disco
