Tóth Balázs Zoltán: Az eleven valóság kaleidoszkópja

Hevesy Iván fotóelméletének néhány aspektusai

„A mai fénykép nem megy a szomszédba egy kis »művésziességért«.Nem akar festményhez hasonlítani. Legszebb eredményének azt tartja, ha hasonlít a jó fotóművészethez. Elutasítja a csalás, hamisítás, megtévesztő utánzások technikáját, a tompító lencséktől kezdve a vászonszerű és rézkarckartonszerű papirosokig és a színezőfürdőkig. Megveti a nemes eljárásokat.”ii Foglalta össze Hevesy Iván 1931-ben a fotográfia médiumának szentelt elsőiii írásában, és ezzel a tömör summázattal csatlakozott ahhoz a diskurzushoz, amelynek egyik alapvető jellemzője volt a modern fotó ismertetőjegyeinek és jelentőségének a piktorializmussal való szembeállításon keresztül történő bemutatása.

A Hevesy által használt „mai fénykép” fogalom alatt az az összetett és széttartó irányzatot érthetjük, melyet általánosságban véve modern fotográfiaként tart számon a fotótörténet. Ez az összefoglaló elnevezés több törekvést von egy halmazba, melyek számos közös jellemzővel, ugyanakkor markáns eltérésekkel is bírnak, főleg a médiumfelfogásban, annak definiálásában és a médiumhasználatban. A modern fotográfia kialakulásának katalizátoraként több tényező játszott közre. Európában az első világháború után a társadalmi és a közéleti átrendeződések évtizedeiben felértékelődött a fotográfia változatos használhatósága iránti igény. Az ipari tevékenységekhez nélkülözhetetlen dokumentációs szükséglet és a széles közönséget elérő média fontos eszközként tekintett a fényképre, és állandó megbízásokkal látta el, az egyébként magukat sok esetben fotóművészként is definiáló fényképészeket. Az „új” vizuális nyelvet tehát nagymértékben befolyásolták a különböző sajtóügynökségek, vállalatok megbízásai is.iv Az új kompozíciós módok és fotográfiai lehetőségek főleg a német fotóipar vívmányaihoz, valamint a kisfilmes Leica és a rollfilmes Rolleiflex kamerák megjelenéséhez is köthetők.

A modern fotográfia korpuszába soroljuk az Amerikai Egyesült Államokból indult Tiszta fotográfiát (Straight Photography), melynek ideológiai alapvetései sok esetben hasonlóak az Új tárgyilagosság (Neue Sachlichkeit) irányzatában képviselt, fotóról alkotott nézetekhez és programokhoz. A modern fotográfia kategóriájába sorolhatók továbbá azok az izmusonként eltérő avantgárd kísérletek, melyek középpontjában a fotográfia médiumának lehetőségei álltak; idetartozhatnak a Bauhaus-ban elért eredmények is. Ugyancsak idesorolható a politikailag és a törekvésiben tudatosan társadalomjobbító „irányvonal”, a szociofotográfia, amelyben az avantgárd fotó és – főleg a szovjet – filmkísérletek eredményei, a fotográfiai apparátus mechanikus működésének tulajdonított objektív realizmussal együtt alkotott provokatív elegyet.

Az 1920-as, 1930-as években a nyugat-európai és amerikai fotóelmélet és kortárs fotóművészet egyik központi problémája az volt, hogy lebontsa az addigra eredetiségét és jelentőségét látszólag elvesztő, bár a befogadók és leginkább az amatőr fényképészek között népszerűségét még őrző festőies, piktorialista fotográfiai felfogást, irányzatot, eszmét, divatot és ízlést. Az új koncepciót képviselő alkotók és teoretikusok általában elutasították a festőies fotográfiát.

Mint minden folyamatnak, ennek is megvoltak a maga pionírjai. Sadakichi Hartman volt az első szakértő, aki az amerikai Fotószecesszió egyik kiállítása kapcsán már 1904-ben elítélte a piktorialista eljárások alkalmazását, és felszólította a piktorialista fényképészeket, hogy dolgozzanak tisztán.v

A piktorialista paradigma Paul Strand 1917-es, Camera Work magazinban megjelent publikációjával kapta az első komoly kritikáját. Alfred Stieglitz, a piktorializmus amerikai változatának, a Fotószecessziónak az első számú művésze, teoretikusa és szervezője, Paul Strand portfólióját, brutálisan direktnek, tisztának és minden manipulációtól mentesnek értékelte,vi és ez lett az új irány, amely mentén beszüntette a maga részéről a piktorializmus támogatását. Strand a Camera Work utolsó számába írt, leközölt képeit kísérő esszéjében vázolta fel a Tiszta fotográfia alapjait. Azon túl, hogy az objektivitást a fotográfia lényegének tekintette, a szövegben kiemelt hangsúlyt kapott a határok közé helyezett médium fontossága, a valóság szentségének tiszteletben tartása, melynek velejárója az exponálás, a labormunka során mindenfajta trükk és manipuláció elvetése, kerülése. A tudomány fontos szerepet játszik a folyamatban, hiszen a fényképezőgép garantálja a valóság mechanisztikus (így a létrejövő fotografikus kép megrendíthetetlen igazságának) leképezését, ami Strand szerint először kapcsolta a tudományt a művészethez, és ami alátámasztotta a fotográfia objektivitásába vetett hitet.vii Hiszen a „tudományos megfigyelés alapja a megfigyelt és a megfigyelő között tátongó szakadék volt, amely nem ismerte el, hogy a fényképész manipulálhatja megfigyelése tárgyát […].”viii

Történtek kísérletek már arra, hogy meghatározzák azokat a tényezőket, amelyek Hevesy gazdag, a harmincas évek elejétől egészen a haláláig folytatott, fotóművészeti munkásságának kezdetét befolyásolták. Ezekben a tanulmányokbanix visszatérő toposz, hogy már gyerekkorában is érdekelte a fotográfia, tehát volt mihez visszanyúlnia. Egzisztenciális tényezők is állhattak a háttérben, melyek párosulva Hevesy új, kellőképpen még fel nem térképezett irányzatok, médiumok iránti teoretikus szenvedélyével, könnyen irányíthatták figyelmét a fotográfia elmélete felé. Annyi bizonyos, hogy barátja, Moholy-Nagy László, az 1920-as évek avantgárd művészetének egyik legfontosabb alkotója és teoretikusa, 1930. október 21-én előadást tartott az Ernst Múzeumban az „új látás problémáiról”. Talán az előadáson elhangzottak, valamint a személyes párbeszéd következménye lehetett Hevesynek a fotográfia elméleti és gyakorlati problémáira vetülő, majd a későbbiekben a választott médiumán maradó, koncentrált figyelme.

A kortárs fotográfia Európában Új tárgyilagosság (Neue Sachlichkeit) néven futó irányzatának legfontosabb albumjai, valamint a korban megjelent új fotótörténeti perspektívákat felvázoló kiadványok ekkoriban kerülhettek a könyvespolcára. Ezek közül a kiadványok közül hagyatékában a mai napig megtalálható például Albert Renger-Patzsch korszakos műve, a Die Welt ist Schön [A világ szép], az Eugene Atget munkásságát összefoglaló Lichtbilder [Fényképek], Helmar Lerski Köpfe des Alltags [Hétköznapi fejek] című munkája, a See Sand Sonne [Tenger, homok, napfény] című album Arvid Gutschowtól, illetve a Heinrich Schwarz által írt David Octavius Hillről szóló monográfia. A felsorolás nem teljes, alighanem soha nem is lehet az, ugyanis a II. világháborúban a Búzavirág utcai házuk repesztalálatot kapott, és Hevesi Katalin visszaemlékezése szerint a híresen gazdag könyvespolc is megsérült, valamint jelentős mennyiségű könyvet tüzelhettek el idegenek, míg a ház üres volt. Így nem tudhatjuk, ott volt-e a polcon Moholy-Nagy László 1925-ben megjelent Malerei, Fotografie, Film [Festészet, fényképészet, film] című könyve,x vagy az 1930-ban Franz Roh szerkesztésében a több kötetesre tervezett Fototek sorozat első albumjaként megjelent L. Moholy-Nagy 60 Fotos. Annyit azonban biztos tudhatunk, hogy Moholy-Nagy László írása a fotográfia általa vélt új útjairól A fényképezés megújulásaxi címmel 1928-ban jelent meg Kassák Lajos Munka című folyóiratában. Kiemelkedően fontos publikáció volt ez Magyarországon, hiszen a modern fényképezés egyik legfontosabb teoretikusa tette benne közzé és érthetővé fotófelfogásának esszenciáját magyar nyelven. Hevesynek számos okból ismernie kellett ezt az írást, annak ellenére is, hogy ekkoriban nagyjából 150 előfizetője volt a lapnak.xii A szóban forgó cikk jelentőségét növeli, hogy korábban a német fotográfiai színtér egyik kiemelkedő folyóiratában, a Das Deutsche Lichtbildben (is)xiii megjelent Die Beispiellose Fotografie címmel 1927-ben, párhuzamosan az Új tárgyilagosság, és a modern fotográfia egyik legmeghatározóbb, Zielen [Célok] című szövegével, Albert Renger-Patzsch tollából. Az ugyanabban a lapszámban publikált két szöveg jól példázza a modern fotográfia jellemzőinek összetettségét, sok esetben egymással ellentétes voltát is. Renger-Patzsch az amerikai Tiszta fotográfia médiumkoncepciójával párhuzamosan a fotografikus kép realizmusát emeli ki, és ezen keresztül a fotográfiát a művészetek többi ágával, de leginkább a piktorialista fotóhasználat elméletével és gyakorlatával állítja szembe. Purista felfogása egyértelmű: a fotósnak tilos a fényképezés technikájából fakadó lehetőségeken túl más eszközökkel élnie, s ha a fotografikus látás, lencseszem stb. eredménye nem értelmezhető a „hagyományos” művészet dimenziójában, akkor a fotó ne is legyen része ennek a „hagyományos” művészetnek − állította. „A fotográfiának megvan a saját technikája és a saját eszköze. Ezekkel az eszközökkel történő festői effektusok létrehozása a fotográfust médiumának igazságosságával és egyértelműségével keverik konfliktusba. A festészettel kapcsolatos bármilyen hasonlóság elérése csak felületes lehet. A művészeti értékkel is bíró jó fotográfia titka annak realizmusában van. […] A formák mechanikus reprodukciójára való képesség, melyet a piktorialisták a médium fogyatékosságának tartanak, az a képesség, amely minden kifejező eszköz fölé helyezi azt. […] Hagyjuk ezért a művészetet a művészekre, és próbáljunk meg olyan fotográfiákat létrehozni, amelyek a fotószerűségük miatt maradnak meg, s nem kölcsönöznek semmit a művészetből.”xiv A Célok című szövege után két évvel jelent meg korszakalkotó könyve, A világ szép, Carl Georg Heise előszavával. Könyvét a fotográfiában meglévő festőies áramlatok elleni hadüzenetként értékelték.xv

Moholy-Nagy a fotográfia médiumát elemző szövegének állításai sok esetben a modern fotográfiát meghatározó nézetekkel is ellentétesek. Törölte ugyanis a fotográfiát – szerinte – megújító lehetőségek közül a modern fotográfia alapműfajainak tekinthető, és az eddig idézett alkotók szótárában is előkelő helyen szereplő képtípusokat. „A fényképészetet nem értékelhetjük sem realitás-lerögzítő eljárásként, sem tudományos kutatások módszereként. Az olyan megállapítások, hogy e »müvészet« elröppenő események rögzítésére, vagy reprodukciós eljárások bázisának való, szintén tévesek.”xvi Moholy-Nagy a fotóművészet megújításához elengedhetetlen feltételnek tartotta a tradicionális ábrázolási módoktól való elszakadást, és elsősorban a további kísérletek alapjának a fotográfia egyedüli jellegzetességét, a fényérzékenységet jelölte ki. Elmélete, ha a szöveg eredeti megjelenésének dátumát vesszük alapul, az akkor már öt éve folytatott fotogramxvii kísérleteiből levont konklúzióinak a sűrítménye. Mint az tudható, Moholy-Nagy később a figurális fotográfiai ábrázolásokkal is kísérletezett, melynek során legfőbb törekvése az volt, hogy radikális képkivágások, szokatlan látószögek, vagyis a megszokott fotográfiai leképezéstől eltérő kompozíciós megoldásokkal eltávolítsa a látványt a valóságtól. Moholy-Nagyot az ábrázolás folyamata és a képeket vizuális egésszé szervező elemek összhatása izgatta. Valamint az is, hogy a nézőt bevonja a valóság transzformációinak elemzésébe. A néző jelentésképző aktivitására bízta a befogadást a figurális kompozíciói esetében is.

Hevesy fotográfiának szentelt első írásának illusztrációs anyaga jelen esetben két fontos tényezőre hívja fel a figyelmet. Az egyik, hogy Hevesy nem volt része még a kortárs magyar fotográfiai színtérnek, és írását képzőművész barátai által készített, a modern fotóra jellemző témaválasztást és kompozíciós módot megjelenítő felvételekkel illusztrálta. Nagy valószínűséggel felesége, Kálmán Kata első fotópublikációja is ennek a tanulmánynak az illusztrálására születhet, előre jelezve a következő három évtizedben zajló fontos alkotói együttműködésüket.xviii A másik, hogy Hevesy ebben a tanulmányában használ először, és egyben utoljára, Moholy-Nagy Lászlótól fényképet gondolatainak vizuális megerősítéseként. Azonban a reprezentáló és a reprezentált fotográfiai különbségének felismerésébenxix, valamint a modern fotó által megalapozott kompozíciós módok használatának támogatásában egyetértésben volt Moholy-Naggyal.

Hevesy értő módon összegezte tehát első tanulmányában a modern fotográfia eredményeit: pillanatkép, a lencseszem által nyújtott lehetőségek: élesség, textúra kiemelés, az objektív torzításából fakadó lehetőségek – felvázolta és érthetővé tette az új áramlatok piktorializmus ellenességét, és ebből Hevesy a későbbiekben sem engedett, ahogy a modern fotográfia teoretikusainak egyike sem a következő harminc, negyven évben. Hevesy fotóelméleti fordulata előtt termékeny szerző volt, évi 20-30 publikáció jelent meg tőle.xx Hasonló lendülettel fordulhatott a fotográfia felé is, de az 1930-ban megjelent első tanulmánya után a következő, nagyjából másfél évtizedben, összesen csak kilenc fotóelméleti orientációjú tanulmányt publikált folyóiratokban. Leginkább magánéleti jellegű okok állhattak ennek hátterében.xxi Fotókritikai tevékenységét azonban a harmincas évek magyar fotóművészetének színvonala apaszthatta el. Ahogy Bán András megjegyezte a kortárs magyar fotóművészek krémje, Angelo, Balogh Rudolf, Rónai Dénes és Pécsi József kiállításáról írt Hevesy kritikaxxii értelmezése során: „Kínlódik. […] ha sem az amatőrök, sem a hivatásosok képei nincsenek összhangban kimunkálódóban lévő, de mélyen igaznak tartott fotóművészeti elveivel – miről írjon?”xxiii Inkább elméletének kidolgozását folytatta, melyet négy könyvben adott közre 1934 és 1941 között. A könyvek koncentrált formában tartalmazták a már említett kilenc darab cikkben megírt gondolatokat, ezek összegzéséből állította össze új meglátásokat is tartalmazó elméletét. Tudjuk, hogy a Modern fotográfia című, magánkiadásban megjelentett könyve után nem sokkal „[…] egzisztenciális válságba jutott. Ekkor kezdte fotó technikai könyveinek megírását, melyeket a nagystílű üzletember, a Hatschek és Farkas cég tulajdonosa Farkas Béla sorban kiadott. Így jött létre tíz év alatt, 1944-ig egy nívós fotótechnikai könyvtár, amelyik nevét sokkal szélesebb rétegben tette ismertté, mint bármely eddigi munkássága. A technikai könyvek mellett, mintegy jutalomként esztétikai könyveit is kiadta.”xxiv Elméletének kidolgozásával párhuzamosan, intenzív fotográfiai kísérletekbe kezdett, hogy gyakorlatban is bizonyítsa, illetve illusztrálhassa téziseit. Hiszen annak ellenére, hogy a modern fotográfia a nemzetközi művészi színtéren mondhatni túl volt a „csúcsponton”, és a formateremtő eredményeiből egyfajta divatjelenség lett, mivel megbélyegezték amiatt, hogy az újításai tartalmatlan formai játékká váltak, itthon mindez nemigen derült ki. Magyarországon továbbra is a késő piktorialista formai elemek variációt használó magyaros stílus volt az uralkodó fotóművészeti irányzat az 1930-as években. Ezek alapján tehát abszolút releváns és fontos törekvés volt Hevesy erőfeszítése, hogy kezdetben néhány tanulmány és pár kritikai próbálkozás után három könyvben és az azokhoz készített saját fényképein keresztül mutassa be, mi az ő hozzájárulása a modern fotográfiához.

Hevesy fotóelméleti gondolkodásának meghatározó forrásvidéke volt az Új tárgyilagosság irányzata. Annak ellenére, hogy szövevényes írásaiban olykor felfedezhetők párhuzamok Moholy-Nagy elméleteivel, Hevesy sajátságos, és nyugodtan kijelenthető, hogy úttörő fotótörténeti vázlatolása során Moholy-Nagyot, bár újító szerepét elismeri, de kizárta vizsgálatának korpuszából.xxv Hevesy fotómédium szemlélete radikális volt, melynek fényében Moholy-Nagy törekvései újpiktorialistaxxvi kísérleteknek tűntek, hiszen a különböző médiumok keverése az alkotás során csak gyanús, modernista fotófelfogással ellentétes eredményeket szülhetett.

Az Új tárgyilagosság elméletéből és gyakorlatából is kulcselemeket hasznosított, s bár minden szövegében hangsúlyozta az irányzat jelentőségét, s a korábban első fotóművészeti orientációjú szövegének tartott kritikájaxxvii is az új tárgyilagos Helmar Lerski portrékötetét elemezte, nem értett teljes mértékben egyet, nem azonosult teljesen ezzel a fotófelfogással és irányzattal. „A lencseszem látása […] tisztán és objektív részletezéssel dolgozik függetlenül minden egyéni érzéstől és hangulattól. […] A lencselátásnak ez az objektivitása az, amely miatt sokan tagadják a fotografálás művészetvoltát […]. Ezzel szemben éppen a fénykép objektivitása az, amit az új tárgyilagosság nevében indított mozgalom a legfontosabbnak és legjellegzetesebben fényképszerűnek tart. […] De ha a fotóművészet csak ezt tudná, akkor nem lehetne egyéb, mint művészileg irányított és alakított naturalizmus, messze minden […] absztrahálási lehetőségtől, amely önkényesebb és teljesebb művészi kifejezést biztosít.”xxviii Az objektív különleges látása, az anyagszerű ábrázolás, a pillanatkép megragadásának képessége azok a jellemzők, melyeken keresztül Hevesy egy olyan művészeti médiumként értékeli a fotográfiát, amely a festőművészettel egyenrangú alkotások létrehozására teszi alkalmassá az arra érdemes művészt.

Hevesyt nem a világ szépsége, és a „valóság” addig ismeretlen oldalainak a művészi bemutatása izgatta. A későbbiekben sem osztja például azt a modern fotográfiát meghatározó gondolatot, melyet először talán Carl Georg Heise fogalmazott meg Albert Renger-Patzsch korszakalkotó könyvének előszavában. „[…] nem szabad elfelejtenünk, hogy alapvetően a természet és a tárgyi életünk hordozzák magukban a szimbólumokat, melyeket a fotós csak láthatóvá tehet, meg nem teremthet.”xxix Hevesy legfőbb igyekezete arra irányult, hogy bizonyítsa, a fotográfia szigorúan saját technikai lehetőségeivel élve képes arra, amire a festőművészet, arra tehát, hogy a művész a saját vízióját a lencseszemen keresztül a valóságból nyerje ki és mutassa be. Ezt az alaptételét írja meg újra és újra könyveinek különböző fejezeteiben. Minden egyéb koncepciója ebből ered, s komoly erőfeszítéseketxxx tett arra, hogy bizonyítsa, a fotográfiai ábrázolás elszakítható a valóságtól, hogy „minden vonalon elénk tűnnek olyan erős különbségek a valóságkép és a fotókép között, amelyek a gyakorlati fényképezés szempontjából talán figyelmen kívül hagyhatók, a fotóművészet nézőpontjából azonban éppenséggel nem.”xxxi

A fotóművészet elméletét fotótechnikai lehetőségekkel támasztotta alá, míg a fotótechnikai eljárásokat egytől egyig a modern fotóművészet létrehozásának alappilléreinek tekintette: motívum, géphelyzet, komponálás, gyújtótávolság, mélységélesség, negatívanyagok, szűrőzés, laborálás és nagyítási ismeretek. Hevesy a fotográfia objektívnek gondolt valóságábrázoló alapjait a művészi látomás kifejezésére alkalmas eszközöknek tartotta. „De ha a fotográfus valóban művész, aki a meglátott képet lelkében is megőrizte, nemcsak negatívon, akkor nagyon is meg van a művészi jogosultsága arra, hogy a képet felvétel után úgy módosítsa, hogy a fotografikus eszközökhöz alkalmazkodva minél teljesebben kifejezze a látomást.”xxxii De csak szigorúan a fotográfiai eszköztár helyes használatával, s ha a kép műfaji keretei erre nem adnak lehetőséget (csendélet, csoportkép), akkor a fényképezőgép előtti téma (valóság) elrendezésének szigorú kerülésével!

Hevesy a fotóriportot tartotta a modern fotográfia legfontosabb képtípusának, alkotójának pedig a fotóriportert. „De mert a fotóriporter nem művészkedik, hanem csak fotografál, öntudatlanul is a fotó fotószerű területeit kutatja fel és összehordja, megteremti az igazi fotóművészet eszközeit: nem rajzol lágyan, nem pancsol brómolajjal, […]. Dolgozik azzal, ami lencséjének optikai, lemezének és papírosának fotókémiai lehetőségeiből egyszerűen és önként adódik.”xxxiii A harsány piktorializmus ellenzésén túl kiolvasható az idézetből, hogy a valóságból értelmezhető képet kinyerni képes gyors és jó szemmel rendelkező fotográfus tehát a modern fotó pionírja. A riporter az, aki gépével szinte egybeforrva annak üvegszemén keresztül kiszakítja és rögzíti az arra érdemes szeleteket a valóságból, melyekből olyan képeket teremt, amelyeken a fotóhatásxxxiv eliminálja a piktorialisták által oly sokáig magasztalt szüzséhatást.

A riportfotó képtípusára húzza fel az „abszolút képszerűség” fogalmát, mely szerint a jó fénykép „[…] egymagában eleget mond, hatása önmagában teljes. Nem szorul kommentárra. Még ha illusztrációja is valamely írott riportnak vagy tudományos gondolatnak, akkor is azok nélkül is, mint képélmény zavartalan teljességgel átélhető.”xxxv Ez a meglátása sem rezonál Walter Benjamin 1931-ben megjelent A fényképezés rövid története című esszéjében megírtakkal. Benjamin egyrészt kiemelten fontos szerepet szán Moholy-Nagy gondolatainak, elítéli Renger-Patzsch munkásságát és az Új tárgyilagosság törekvéseit, és felhívja a figyelmet arra, hogy a fotografikus kép eredendően kontextusfüggő, s így kiszolgáltatott az azt birtokló jelentéstképző hatalomnak: „Nem válik-e a felirat a fénykép legfontosabb részévé?”xxxvi − teszi fel Benjamin a kérdést írásának végén.

Hevesy, szemben az 1930-as évekre a csúcspontján már túljutott modern fotográfia egyéb aspektusait vizsgáló teoretikusokkal, esztétizál. Egyik legfőbb kihívásnak például a társadalmi problémákat feltárni képes szociofotó esetében azt tartja, hogy „[…] az esztétikai kifejezést másodrangú értékké fokozza le. Sokszor megelégszik ez a tendenciózus szociofotó azzal, hogy mellérendelt szereppel […]”,xxxvii csak illusztratív kiegészítője legyen a neki fölérendelt szövegnek. A művészetként is értékelhető szocifotó szerinte olyan, egymást értelmező fotóképek sorából áll, ahol a képtartalomban meglévő ellentétek, párhuzamosságok, modern fotóművészeti motívumok jelentést generálnak. Így létrehozható lehetne a szöveg fölé rendelt, önmagában is a szerzői szándékot hordozó, jelentőségteljes szociofotografikus fénykép.xxxviii Ennek a gondolatnak megvalósulásaként is értelmezhető a Tiborcxxxix című könyv, amelyet feleségének, Kálmán Katának a fényképeiből állított össze, és amely a modern magyar fotográfia legfontosabb könyve.

Hevesy a fotóművészet zárt területén belül korszerű meglátásokkal bírt. Elégedjünk meg most a „döntő pillanat” fogalmával, melyet 13 évvel Henri Cartier-Bresson legendás és meghatározó könyvénekxl megjelenése előtt már megfogalmazott: „Ha […] a téma vagy annak valamelyik tárgya mozgásban van, úgy a […] képalakító eszközökhöz még egy csatlakozik: a változó látvány folytonos alakulásában kilesni, kivárni azt a döntő pillanatot, amikor a formai elemek legkifejezőbben, tehát legszebben csoportosulnak képpé.”xli

Az, hogy miért nem ez lett a második világháború utáni magyar fotográfia egyik alapattitűdje, már egy másik lapra tartozik.

Lábjegyzet
1 A tanulmány a Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeumban 2023. november 10. és 2024. március 3. között megrendezésre kerülő, A tiszta fényképszerűségért: Hevesy Iván és a modern magyar fotográfia kezdetei című kiállítás egyik kísérőszövege. A kiállítás kurátorai: Bán András és Tóth Balázs Zoltán.
2 Hevesy Iván: „A mai fénykép”, Új szín, 1931/1., 54.
3 Bán András Hevesy Iván figyelme a fotográfia felé fordul című tanulmányában publikálta, hogy Hevesy első fotóval foglalkozó tanulmánya A mai fénykép című. A felfedezés jelentős, hiszen Hevesy fotóelméleti munkásságának kezdetét szélesebb perspektívából lehet így tanulmányozni.
4 Eskildsen, Ute: Photography and the Neue Sachlichkeit Movent, Germany – The New Photography 1927−1933, Arts Council of Great Britain, London, 1978, 101.
5 Hartmann, Sadakichi: „A Plea for Straight Photography”, Amercian Amateur Photographer, vol. 16, 1904, 101−109. Idézi: Newhall, Beaumont: „Straight Photography”, The History of Photography, Museum of Modern Art, New York, 2002, 167.
6 Uo.
7 Strand, Paul: „Photography”, Alfred Stieglitz: Camera Work. The Complete Photographs, Taschen, Cologne, 1997, 780.
8 Marien, Mary Warner: „A modern élet. Az eredeti”, Uő.: A fotográfia nagykönyve. A fényképezés kulturtörténete, Ford. Gyárfás Veronika, Typotex, Budapest, 2011, 247.
9 Bán András: „Hevesy Iván figyelme a fotográfia felé fordul”, Uő.: A vizuális antropológia felé, Typotex, Budapest, 2008, 107−131.; Lénárt Tamás: „Film, fotó és lélekidézés. Hevesy Iván útja a film-és fotókritikáig”, Irodalomtörténet, 2012/43/93. 1., 33−46.; Kincses Károly: Hevesy Iván és Kálmán Kata könyve, Magyar Fotográfiai Múzeum, Glória kiadó, Budapest, 1999.
10 Albertini Béla kutatásaiból kiderül, hogy a szóban forgó könyv első kiadása nem szerepel az Országos Széchenyi Könyvtár és a Szépművészeti Múzeum könyvtárának gazdag állományában sem. Vö.: Albertini Béla: „A tárgylencse körülszegése. A korai Moholy-Nagy-recepcióhoz”, Apertúra, 2015. július – augusztus https://mafot.hu/apertura_a-targylencse-korulszegese.html
11 Moholy-Nagy László: „A fényképezés megújulása”, Munka, 1928/2., 42.
12 Vö.: Albertini Béla: I. m., https://mafot.hu/apertura_a-targylencse-korulszegese.html
13 A fényképezés megújulása című Moholy-Nagy szöveg eredettörténetét Albertini Béla tárta fel az Apertúrában megjelent, imént említett cikkében.
14 Renger-Patzsch, Albert: „Aims”, Phillips, Christopher (szerk.): Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913−1940, New York, MET, 1989, 104-105. Magyarul: Uő: „Célok”, Bán András, Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Enciklopédia kiadó, Budapest, 1997, 84−86.
15 Plumb, Steve: Neue Sachlichkeit 1918−33: Unity and Diversity of an Art Movement, Rodopy, Amsterdam-New York, 2006, 118.
16 „A fényképezés megújulása”, Munka, Budapest, 1928/2., 42.
17 A fotogram fényképezőgép nélkül, fényérzékeny anyagra, vagy elé helyezett tárgy és annak megvilágítására alkalmazott fény interakcióján keresztül készített kép. Moholy-Nagy fotogram kísérletei a fény szerepét kutatták, a különböző tárgyakat arra használta csupán, hogy az általuk torzított, alakított, modulált fény legyen felismerhető a végleges papírképen.
18 Bán András: Művészeti tudásközvetítés a XX. század húszas éveiben Magyarországon. Hevesy Iván tevékenysége és gondolkodása, PhD-értekezés, Debreceni Egyetem Bölcsészettudományi Kar, Multidiszciplináris Bölcsészettudományok Doktori Iskola, 2005, 130.
19 „Első pillantásra mindenki úgy érezné, hogy a fotó természetszerűleg nem lehet más és nem lehet több, mint naturalizmus. Pedig aki csak egy kevéssé ismeri a fototechnikát, tudja jól, hogy mennyi minden mesterkedést kíván az, hogy a naturalizmust elérhesse” Hevesy Iván: A mai fénykép, Új szín, 1931/1, 55. old
20 Bán András: „Hevesy Iván figyelme a fotográfia felé fordul”, I. m., 112. old.
21 Bán András: I. m. 112.
22 Hevesy Iván: „A fényképkiállításról”, Magyar Fotográfia, 1931. (V. 5.)/ 9., 6−7.
23 Bán András: „Hevesy Iván figyelme a fotográfia felé fordul”, I. m., 121. old
24 Kincses Károly: Hevesy Iván és Kálmán Kata könyve, I. m.
25 Ezzel szemben Beaumont Newhall, az első kánonképző fotótörténet, a The History of Photography, szerzője, és a New York-i Museum of Modern Art fotóosztályának első kurátora, a tiszta fotográfia pártolója, és propagálója kiemelt helyet szentelt Moholy-Nagy munkásságának, és az első nagyobb Moholy-Nagy fotóakvizíció végrehajtása a MOMA gyűjteményébe is a nevéhez fűződik. Vö.: Hight M., Eleanor: Picturing Modernism. Moholy-Nagy and Photography in Weimar Germany, MIT Press, 1995, 5.
26 „[…] ugyanazok, akik tűzzel-vassal küzdöttek azért, hogy a fényképezést kirángassák a festészet bűvköréből, most éppen olyan konok hittel akarják oda visszataszítani, hogy az önmagára lelt tiszta fénykép alighogy megpillantotta saját hazáját, a pályaőrök hibás váltóállítása folytán a kispekulált, elvont alakzatok élettelen világának semmijébe zuhanjon, hogy új eszmélkedéssel kényszerüljön másodszor is megkeresni a szabadulás útját.” Hevesy Iván: A fényképezés nagy mesterei, Hafa, Budapest, 1939, 60.
27 Hevesy Iván: „Mindennapos fejek: Helmar Lerski fényképei”, Korunk, 1931. (már.)/ 3., 214–216.
28 Hevesy Iván: „A mai fénykép”, Új szín, 1931/1., 55.
29 Georg-Heise, Carl: Albert Renger-Patzsch: Die Welt ist Schön (Előszó), Kurt Wolff Verlag, München, 1928, 16.
30 Művészetelméleti munkáján túl a számára elérhető fotóművészet ellenes szerzők főbb téziseit is összegyűjtötte, hogy azok cáfolatán keresztül (fotó-) történetileg is bizonyíthassa a fotográfiában rejlő, új (kép-) világ alkotását lehetővé tevő potenciált. Ehhez lásd: Hevesy Iván: „A fotóművészet tagadása”, Uő.: A fényképezés művészete, HAFA, Budapest, 1939, 65−74.
31 Hevesy Iván: A modern fotóművészet, magánkiadás, 1934, 29. old.
32 Uo., 49.
33 Uo., 16.
34 „A fotóhatás és a szüzséhatás különválasztása Hevesy kísérlete arra, hogy definiálhassa a modern fotóban rejlő művészeti erőt. A fotóhatás voltaképpen pusztán a fotográfia formalista tényezőinek egybecsengésén keresztül megvalósuló érték, mely tökéletessége és az ezekből a jegyekből összeálló ábrázolat révén magában hordozza tartalmat is. A szüzséhatás a tartalomnak szentelt kiemelt figyelmet jelenti a formai jegyek rovására, amely így eltereli a fotografikus képalkotó eszközök hatásának fontosságáról a figyelmet.” Uo., 52.
35 Hevesy Iván: „Fotografálás és fotóművészet”, Krén Katalin (szerk.): Hevesy Iván: Az új művészet felé. Válogatott írások, Gondolat, Budapest, 1978, 166.
36 Benjamin, Walter: „A fényképezés rövid története”, Ford. Pór Péter, Uő: Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok, Magyar Helikon, Budapest, 1980, 709.
37 Hevesy Iván: A modern fotóművészet, I. m., 63.
38 Uo.
39 Kálmán Kata: Tiborc. Móricz Zsigmond és Boldizsár Iván szövegeivel, Cserépfalvi, Pápai Ernő műintézete, Budapest, 1937.
40 Henri Cartier-Bresson „döntő pillanat” fogalma: „Nekem a fotográfia egy esemény fontosságának és ezen esemény helyes kifejezéséhez szükséges formák együttállásának másodperc töredéke alatt történő szimultán felismerése.” Cartier-Bresson, Henri: „Introduction to The Decisive Moment” (1952), Hershberger, Andrew (szerk.): Photography Theory, an Historical Anthology, Wiley Blackwell, New Jersey, 2014, 191.
41 Hevesy Iván: A fényképezés művészete, I. m., 14.