Gáspár Balázs: A fényképek látható és láthatatlan nyomai – fotográfia, ökológia és kapitalizmus
Honnan származnak és milyen körülmények között bányászták és termelik ki a fényképezőgépekben használt fémeket? Milyen láthatatlan munkafolyamatok szükségesek a fényképek létrejöttéhez? Évente mekkora szén-dioxid kibocsátásért felelősek a rosszul sikerült képek és a mindennapi telefonhasználat? Többek között ezekre a kérdésekre keresi a választ a Mining Photography. The Ecological Footprint of Image Production [A fotográfia bányászata. A képgyártás ökológiai lábnyoma] című utazó kiállítás, amely a fotográfia médiumát annak nyersanyagai szempontjából vizsgálja: a természetes környezetre gyakorolt káros hatását, a klímaváltozáshoz való hozzájárulását és az emberi munkaerő kizsákmányolását mutatja be kritikus nézőpontból kezdetektől napjainkig, feltárva az ezekhez kapcsolódó összetett és ellentmondásos jelenségeket, anélkül, hogy egyszerű megoldásokat kínálna.
A tárlat a Museum für Kunst & Gewerbe Hamburggal és a Kunst Haus Wien együttműködésben jött létre, és először Hamburgban volt látható 2022-ben, majd Bécsben 2023-ban. A kiállító művészek között szerepel Alison Rossiter, Madame d’Ora, Robert Smithson és Mary Mattingly. A fényképek, videók, interjúk és tárgyak öt csoportban jelennek meg, amelyek mindegyike egy-egy, a fotográfiai eljárások és gyártás során felhasznált anyag – a dagerrotípiákhoz szükséges réz; a nyomtatási eljárásokhoz használt fosszilis tüzelőanyagok, mint a szén és a bitumen; a huszadik században elterjedt ezüstzselatinos nyomatokhoz alkalmazott ezüst; a papír mint hordozóanyag; és a mai fényképezőgépek és okostelefonok gyártásához elengedhetetlen ritkaföldfémek – és az ahhoz fűződő jelenségek nyomába ered.
Esther Ruelfs kurátor szerint a kiállítás azt tárja fel, hogy „a fotográfia találmánya és az iparosodás összefonódik, és hogy a fotográfia tömegmédiumként való elterjedése hogyan kapcsolódik a természeti erőforrások kizsákmányolásához”.i Az egyik központi téma az éghajlatváltozás, amelynek fotográfiához fűződő kapcsolatát elsősorban úgy ismerjük, mint amiben az utóbbi dokumentálja és közvetíti az előbbit. A fényképek által megörökített elsivatagosodott területek és kiszáradt folyómedrek, fák, árvizek, viharok, hőség, tüzek hivatottak bizonyítani a szélsőséges időjárási körülmények létét. Ezek azonban alapvetően távolban lévő „természeti katasztrófaként” mutatják be a jelenséget – pedig a fotográfia nem csak passzív megfigyelője, hanem tevékeny részese az antropocénnek és kapitalocénnekii nevezett kornak. „Ahhoz, hogy az éghajlatváltozást teljes történelmi sajátosságában jobban ábrázolhassuk, először is fel kell ismernünk, hogy a reprezentációs eszközeinket hogyan vonták be ugyanebbe a logikába” – írja a kiállításhoz készült katalógus Photography and Climate Change: The Engine of Reflection, and Its Footprint [Fotográfia és éghajlatváltozás: A tükrözés gépezete és lábnyoma] című tanulmányban Boaz Levin and Esther Ruelfs.iii
A fotográfia születését például hivatalosan 1839-re datáljuk, azonban az azt lehetővé tevő folyamatok jóval korábbra nyúlnak vissza. Ariella Aïsha Azoulay a Toward the Abolition of Photography’s Imperial Rights [A fotográfia birodalmi jogainak eltörlése felé] című tanulmányában egyenesen 1492-re teszi a fotográfia eredetét.iv Ezt az elméletet követi a kiállítás végén található idővonal, amely a kapitalizmus, az ökológia és a fotográfia történetének összefonódását mutatja be egy idővonalon – 1492-től 2030-ig. Illetve ezt bizonyítja Hermann Biow 1847-ben Alexander von Humboldtról készített portréja, amely a kiállítás első részében látható. A német természettudós 1799-ben indult első nagyobb expedíciójára az amerikai kontinensre, ahonnan a fél évszázaddal későbbi dagerrotípiához szükséges fémekből hozott mintákat. A Humboldt által gyűjtött ásványok – amelyek a kiállításon természetes formájukban láthatóak – és a fénykép együtt ugyanakkor azt is megmutatják, hogy a nyersanyagok hogyan válnak láthatatlanná a végeredményen. Arthur J. Munby költő, fotográfus olyan portréfotókat gyűjtött, amelyek egy láthatatlan folyamatra és az abban szereplő névtelen munkásokra irányítja a figyelmünket: nőkre, akik először a föld alatt, majd a felszínen dolgoztak Nagy-Britannia szénbányáiban, hozzájárulva a birodalom ipari sikereihez. A szén számos ágazatban alapvető fontosságú volt, például a réz feldolgozásához, amelyet a dagerrotípia-lemezek gyártásához használtak fel. A fényképeken a nőket koszos munkaruhában, bányászfelszerelésben és – a viktoriánus kor nőképével szöges ellentétben – férfias pózokban ábrázolták. Szintén munkásokat örökítenek meg az 1848-as kaliforniai aranylázról készült dagerrotípiák, amikor is százezrek indultak meg az ország nyugati vidékeire. Az aranyláz során egyfelől egy olyan anyagot is bányásztak, amely magának a dagerrotípiának a létrejöttéhez is szükséges volt – a rögzítőanyagként használt aranykloridot –, másfelől ezek a képek az első dokumentációi a bányászat környezetpusztító hatásának, például a folyók és vízkészletek szennyezéshez.
A portrékon kívül a tájképek is alkalmasak mind az el-, mint a felfedésre. A Hofmeister-testvérek 1897-es, Hamburg környéki lápvidéket klasszikus piktorialista módon megörökítő guminyomatán a gyapot fehér virágai kiemelik az idealizált táj festői minőségét, ugyanakkor nem mutatják meg a barázdált talajt és a vízelvezető árkok geometrikus vonalait – amelyek a szisztematikus tőzegkitermelés kezdetét jelzik. Susanne Kriemann 2017-ben már eleve egy fertőzött mezőre érkezett: azért kísérte el a Jénai Egyetem tudósait, hogy egy egykori bányászati terület renaturalizációját vizsgálja, ahol az erősen radioaktív uránércet bányászták 1949 és 1990 között. A súlyosan szennyezett talajban élő növényekről készített képeken nem látszik a radioaktivitás, viszont Kriemann leszedte a növényeket és pigmentek előállítására használta fel őket, ennek segítségével állított elő heliogravüröket (ezt a technikát elsősorban 1880 és 1930 között használták). Így végeredményben bevonta a növényeket a műbe, a radioaktivitást pedig a kép fizikai elemévé tette. Anaïs Tondeur a levegőben terjedő koromrészecskéket követte, amelyek a huszadik század fordulóján a fotográfiai eljárások alapvető alkotóelemei voltak. A kormot a szél és a légáramlatok szállítják a levegőben, hogy aztán jóval messzebb lehulljanak; a részecskék pedig elnyelik a napsugarakat és hozzájárulnak a légkör felmelegedéséhez. Az égboltról készített felvételekhez a helyszínen, a levegőből kinyert koromrészecskéket pigmentté alakítva használtva fel – a sötét tónusok által kihangsúlyozva légszennyezés súlyosságát.
A papírgyártás is jelentős szerepet játszott a fotográfia történetében és a negatív környezeti hatásokban. A német Agfa AG és a belga Gevaert Photo-Producten NV egyesülésével 1964-ben létrejött az Agfa-Gevaert csoport a világ egyik vezető fotóipari gyártója. A fotópapír előállítását bemutató, huszadik század első feléből származó fényképeik nem csak kortörténeti dokumentumok: a fekete-fehér zselatinos ezüstpapírt például ma is ugyanazon elvek szerint gyártják. A zselatint pedig állati testrészekből vonják ki – Madame D’Ora 1949 és 1953 között, két párizsi vágóhídon készített sorozata ennek a folyamatnak, a szarvasmarhák racionalizált levágásának nyers brutalitását, az ipari hústermelés (és zselatinelőállítás) mögött meghúzódó kellemetlen valóságot mutatja meg. Az F&D Cartier a fotópapír anyagiságát kezdte el munkacsoportokban vizsgálni a huszadik század végén. Installációikban a művészek 1890 és 2000 között készült, lejárt szavatosságú fotópapírokat használtak, amelyek elvesztették fényérzékenységük egy részét, de valamennyire még mindig reagálnak a fényre – így egy végletekig leegyszerűsített esztétika mentén vezetnek vissza a médium kezdeti, a fény és az idő rögzítésére irányuló kísérleteinek korszakába, illetve közvetítik a papír mint anyag összetettségének és sokféleségének látványát.
Az Optics Division of the Metabolic Studio (Lauren Bon, Tristan Duke, and Richard Nielsen) kollektíva munkájának, nagyméretű képeinek egyszerre tárgya és anyaga a kaliforniai Owens-tó. Egy hajókonténert alakítottak át fényképezőgéppé, ezüstöt a közeli, használaton kívüli Cerro Gordo bányából, halogénsókat pedig a tó fenekéről gyűjtöttek, és zselatint dolgoztak fel a környékbeli szarvasmarhákból. A sötétkamrát az éjszakai sötétséggel, a vegyszereket pedig a tómederből származó sós vízzel helyettesítették. A helyszín, a felhasznált tárgy és az anyagok a fotográfia globális kereskedelméhez kapcsolódnak: az Owens-völgyből származó ezüstöt elsősorban az Eastman Kodak cég használta filmgyártásra. A tó vizét pedig a Los Angeles-i vízvezeték-rendszerbe vezették, így az az 1920-as évek közepére az szinte teljesen kiszáradt.
Mary Mattingly Kobalt című sorozata globális ellátási láncok térképeit, műholdas felvételeket, megrendezett és dokumentarista képeket ötvöz, miközben egy hatalmas kiterjedésű, összetett rendszer megértésére tesz kísérletet, amely többnyire rejtve marad előlünk. A kobalt, az akkumlátorok „véres gyémántjának” kitermelése több, mint hatvan százalékban a Kongói Demokratikus Köztársaságban, bizonytalan körülmények között zajlik. A kitermelt fém egy részét kínai gyártók vásárolják fel, hogy aztán a laptopoktól kezdve az okostelefonokon át az elektromos autókig felhasználják azt. Az Egyesült Államok pedig „stratégiai ásványnak” minősítette, hogy ösztönözze a bányászatát, miközben a világ kobaltkészletének közel kétharmadát az amerikai hadsereg használja fel. Mattingly munkájában a kobalt útját követhetjük nyomon a feltárt sziklafaltól a megnyitott bányán keresztül a szállítóállomásig. Mindezeket egy térkép köti össze, így láthatjuk, hogyan veszünk óhatatlanul is részt – még a kritikai reprezentáció is – a globális világgazdaság és a kitermelés logikájának kártékony ökológiájában. Lisa Barnard egy másik, különösen értékes anyag, az arany nyomába eredt, amelyet okostelefonok, fényképezőgépek és televíziók gyártásához is használnak. Ezek tönkrement, e-hulladék fomájukban is értékes anyagokat tartalmaznak – de nem csak azokat, hanem mérgezőeket is (például ólmot, higanyt). Kína, amely évente tízmillió tonna mérgező anyagért felelős, a világ egyik legnagyobb e-hulladék forrása és egyben legnagyobb importőre is. A művész a kínai illegális e-hulladék-kereskedelemmel foglalkozik, amelynek során a rendkívül robbanékony királyvíz (salétromsav és sósav 1:3 mólarányú elegye) segítségével vonják ki az aranyat a régi készülékekből.
A kiállítás legvégén a Hamburgi Képzőművészeti Egyetem alkotását láthatjuk, amely olyan arcfelismerő technológiát használ, mint amilyet a nagy tech cégek alkalmaznak. Az interaktív installáció részeként egy képernyőn saját magunkat látjuk, miközben a digitális képgyártás ökológiai lábnyomhoz való hozzájárulásáról tájékoztat: minden másodpercben majdnem ezer képet töltenek fel az Instagramra. Egy kép elkészítése kevesebb energiát fogyaszt, mint posztolni vagy felhőben tárolni azt. Csak a rosszul sikerült képek évi 355.000 tonna, napi három és fél órányi telefonhasználat pedig évi 69 kg szén-dioxid kibocsátást jelent.
„A fotográfia lehetővé tette a képgyártás és -terjesztés fosszilis alapú iparosítását. Így a fotográfia története elkerülhetetlenül és elválaszthatatlanul az ember által okozott éghajlatváltozás történeteként jelenik meg.” – olvasható a katalógusban, amelynek tanulmányai által még jobban elmélyedhetünk a már említett témákban.v A fotográfia médiumára, anyaghasználatára és környezethez való viszonyára irányuló alkotói reflexiók, a fotográfiával szoros kapcsolatban álló, ám többnyire fókuszon kívüli jelenségek tudatosítása, és a bevett fotótörténeti toposzok felülírása pedig az elfedés és a megmutatás különböző fotográfiai lehetőségeire világítanak rá, és egy másféle tekintet és cselekvés esélyét kínálják.
