Surányi Mihály: Feltárás - Gondolatok Roger Ballen munkái kapcsán

A háttér
Roger Ballen (1950) fotográfusok között nőtt fel. Édesanyja, Adrienn Ballen, a Magnum ügynökségnél dolgozott, majd egy kizárólag fotóval foglalkozó galériát nyitott New Yorkban. A kor olyan fotográfusait, Henri Cartier-Bresson-t, Elliot Ervittet, André Kertészt, nem csupán közelről ismerte, de a jelenlétük, társaságuk, megosztott gondolataik hétköznapjaihoz tartoztak. Ezekre a tapasztalatokra a későbbi vele készült interjúkban is szívesen emlékezik. Saját bevallása szerint Kertész volt rá a legnagyobb hatással, azzal, hogy makacsul hitt abban, hogy a fotográfia elsősorban művészet.

Huszonhárom évesen, édesanyja halála után nekiindult a világnak és az eredetileg néhány hónaposra tervezett kirándulás öt éves barangolássá változott. Bejárta a világot Törökországtól Nepálig, Új-Zélandtól Dél-Afrikáig. Az utazása alatt készült képekből állította össze első sorozatát Boyhood címmel, mely könyv alakban 1979-ben jelent meg. Ez a sorozat részint egyfajta tanúságtétel a gyermeki kíváncsiság és ártatlanság mellett, másrészt pedig a gyermekkor lezárása is.

Visszatérve az Államokba PhD fokozatot szerzett geológiából és ezzel a tudással átköltözött Dél-Afrikába 1983-ban.

Dorps (1986)
A letelepedés után, Ballen mint bányipari szakértő járta be Afrika államait és ennek kapcsán fedezte fel Dél-Afrika területén az Oranje Szabad Állam és Transvaal területén élő elszegényedett, az élet perifériáján tengődő, elzárt búr közösségek falvait.

Az épített környezet és az azt használó társadalmi közeg viszonyának fotográfiai megragadása, a viszony metaforikus értelmezése benne volt a korszak levegőjébeni és mind abban, amit Ballen magával hozott Dél-Afrikába.

A sorozat egy része külső felvételekből áll. Feszes képszerkesztés, az architekturális elemek hangsúlyozása jellemzi a képeket. A táj másodlagos, emberi alakokkal alig találkozunk. A külső felvételek alapján asszociálhatnánk Lewis Baltz munkáira is, de Ballen tesz egy nagyon fontos, a további mukáit is meghatárózó lépést. Belép az otthonok belsejébe és ezzel a gesztussal már egy másfajta erőtérbe kerül. Nem csupán arról van szó, hogy az épített környezet és a közösség viszonya helyett az épített környezet és az azt használó egyének világára koncentrált, hanem arról is, hogy a belső terekre, a megjelenő jelekre a lakók pszichéjének lenyomataként tekint. A lakásokat használók egyéni igényeit, és ami még fontosabb, az átalakításokat, a rajzokat, a tárgyakat, a szükségleteket az emberi természet nyomaiként értelmezi, legyenek ezek falfirkák, évtizedek óta őrzött fényképek, szentképek, vagy csupán az elektromos hálózat falakon kívül tekergő vezetékei. Vágyak, félelmek, a múlt iránti igény megőrzésének gesztusai, a kitaszítottság, a marginalizálódottság jelei jelennek meg a falakon.

Ebben a sorozatban fedezhetjük fel a balleni esztétika kereteit is: kiegyensúlyozott négyzetes képformátum, a 6x6-os Rolleiflex, a vakuhasználat és számos képi elem, melyek a későbbi sorozatokban még hangsúlyosabbak lesznek. Az is pontosan látszik ezeken a képeken, hogy Ballen azokból a tárgyakból építkezik, amelyeket ott talál. A jelenlétük, az elrendezésük egyszerre utal enigmatikus belső tartalmakra és ezzel párhuzamosan a kép struktúráját is definiálják. A látvány elemeinek ilyen kettős felhasználása a további sorozatok egyik alapvető jellegzetessége lesz.

Platteland (1994)
A Platteland sorozat tekinthető a Dorps anyag folytatásának is, ahol a falvakban élő emberek kerültek a fotós objektívjének fókuszába. Ebben a portrésorozatban a külső kapcsolatoktól mentes belső terekben Ballen kamerája az alakok és ezen keresztül a közösség sorsát is megmutatja.

A képek tanulmányozása közben nem szabad elfelejteni, hogy ez az időszak igen turbulens volt Dél-Afrika történelmében. Az 1990-es de Klerk beszéddel és Nelson Mandela szabadon bocsátásával megindult az apartheid lebontása, ami azután Mandela 1994-es elnökké választásával teljesedett ki. Az átmenet azonban nagy bizonytalanságot okozott a fehér lakosság körében is, ráadásul az átmenet és a megvalósítás kérdésében a gazdag és a szegény fehér lakosság is jelentősen eltérő állásponton volt.

A képek döntő többsége ebben az időszakban készült. A külső körülmények ellenére, a sorozatnak nem a társadalomkritikai éle erős. A történelmi körülmények miatt zárt, marginalizálódott és elszegényedett közösség tagjainak a mindennapi életben megedzett arcaival találkozhatunk. Bár a portrék miatt eszünkbe juthatnak Diane Arbus munkáit is, mégis lényeges különbség, hogy Arbus fotográfiai világa értelmezhetetlen az ellentét nélkül, amelybe az általunk ismert világgal kapcsolatban helyezi magát. Ballen nem valaminek az ellenében fogalmazza meg ezeket a képeket, egyszerűen csak egy portrésorozatot készít egy olyan közösség tagjairól, amely egy folyamatosan pusztuló közegben szeretné fenntartani magát. Mindeközben beemeli a képekbe azokat a környezetben fellelhető gesztusokat, amik a mindennapi létet övező bizonytalanság és az ösztönök lenyomatai is.

A sorozat alapján készült könyv 1994-ben jelent meg, abban az évben, amikor Afrikai Kongresszus Párt megnyerte a választásokat és Nelson Mandela elkezdte az elnökségét. Abban a Dél-Afrikában, ahol a fehér lakosság alapvetően gazdagként és felsőbbrendűként volt reprezentálva, ez a sorozat heves reakciókat váltott ki.

Susan Sontag így nyilatkozott a könyvről: „A Platteland rendkívüli könyv, évek óta a leglenyűgözőbb portrésorozat, amit láttam. Roger Ballen példás céltudatossággal használta a fotográfia erejét arra, hogy tanítson, megdöbbentsen és zavarba hozzon.”ii

Belső világ – Outland (2001), Shadow Chamber (2005), Boarding House (2009)
Az Outland sorozatban Ballen olyan hajléktalanokkal dolgozik, akik egy valaha elhagyott munkásszállóba költöztek be. Mit tanulhatunk magunkról, ha ezek a társadalomhoz csatlakozni már nem is akaró hajléktalanok egy valaha volt munkásszálló közegében jelennek meg? Itt már nincs értelme arról beszélni, hogy mi szokatlan és mi nem. A kultúra burkának felhasadása, sőt, a hétköznapi konvenciók hálójának felszakadozása, megszűnése a leplezetlen tudatalatti tartalmak láthatóvá válásának kedvez. Ez az a terület, melyen Ballen igazán kiteljesedik.

A búr falvak lakóinak, ha pusztuló állapotban is, de létezett egyfajta kulturális meghatározottsága. Ezek nyilvánvalóan befolyást gyakoroltak azokra a terekre, amelyeket Ballen a két előző sorozatában felfedezett és dokumentált. De mi marad az emberi létből, az emberi természetből, ha ezeket az utolsó rétegeket is lebontjuk?

Az Outland radikális irányváltást jelent Ballen munkáiban. Teljesen elfordul az aktualitástól és kamerája az ember tudattalan tartalmait, archetipikus vágyait és érzéseit jeleníti meg. A mindnyájunkban létező ösztönök, vágyak felfedezése és megmutatása válik a legfontosabbá számára. Ezt a tematikát bontja ki megszállottan, és ezzel párhuzamosan a fokozatos formai egyszerűsítéssel kapcsolja össze az Outland, a Shadow Chambers és a Boarding House projekteket.

„A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz.” – mondja Paul Klee az Alkotói vallomás című szövegében.iii Éppen ez Ballen igazi terepe, vagyis a dolgok láthatóvá tétele. A tudatalattiba, az archetipikus ösztönök világába akar eljutni, és képekkel akar onnan visszatérni.

Ezek a képek pedig fokozatosan változnak a három sorozat alatt. Az Outland sorozatban még vannak hősök, alakok, lehet velük akár személyes viszonyunk is. A Shadow Chambers sorozattól kezdve ezek az alakok lassan eltűnnek, hogy a képeken már csak személytelenül, vagy csak egy-egy testrész képében tűnjenek fel. A Boarding House projektben pedig már így sem, fokozatosan elhagyva mindent, a fotók egyre inkább a tudatalatti tartalmak szimbolikus színterévé válnak.

Ezzel párhuzamosan a képek megtelnek tárgyakkal, rajzokkal. Ballen a kezdetektől fogva törekedett a legegyszerűbb elrendezésekre. Az Outland sorozattól kezdve a The Theatre of Apparitions sorozatig jól láthatjuk, hogy a fizikai tér szinte minden szerepét elveszíti. A rajzok, a szobrászati részletek, az installációk darabjai már csak ezért kerülnek ebbe a térbe, hogy a kétdimenziós fotón képalkotó elemekké válhassanak.

Vajon szembe tudunk-e nézni önmagunkkal? Vajon képesek vagyunk-e a létbizonytalanságnak az Outland sorozatban megjelenő a szintjével szembesülni, miközben azt látjuk, hogy az emberi psziché újabb és újabb rétegei, és nem feltétlenül a szívesen látott rétegei, jelennek meg a képeken? Mit gondolunk és miért, arról a fiúról, aki macskákat gyűjt a város utcáin, hogy a varázslók a szerveikből keresett medicinákat főzzenek? Mit szólunk a férfihoz, akit legszorosabban egy disznóhoz fűznek érzelmi szálak? Az Outland sorozat egy különös, nyugtalanító világ portréja, ahol ott van rettegés, amit könnyű megérteni, de van szeretet is, olyan szeretet, amit nem tudunk teljesen felfogni, de az elfogadása elől sem térhetünk ki.

A kábelek és drótok, egyszerre metaforái az emberi kapcsolatoknak, a gondolatok, az információ áramlásának, ugyanakkor eszközök is a kép különböző elemeinek az összekötéséhez vagy szétválasztásához. Az állatok fenyegetőek, miközben megjelenítik az érzelmek utáni vágyat. A falakon szereplő rajzok egyszerre idézik Joan Miró képeinek világát és egy börtöncella falát. A színhelyek, ahol a művész dolgozik, felismerhetők, de nem fontosak, hiszen átalakítja, benépesíti, inspirációforrásként használja őket. A tér lassan elveszíti a harmadik dimenzióját, hogy a fotográfia síkjában hozzon létre a nézőket megmozgató képeket.

Az Outland sorozattal egy utazás kezdődik Ballen világában. Mintha mindig álmok helyszínein járnánk, ahol eleinte még feltűnnek alakok, azután csak a részleteik, majd csak az alakok foltjai maradnak meg a The Theatre of Apparitions sorozatban. Olyan álmok helyszíneit látjuk, ahol minden tárgynak, minden mozdulatnak, minden gesztusnak pontosan megragadható jelentősége van, akkor is, ha hamarabb ébredünk fel, mint ahogy az álom véget érne és felébredés után sem tudjuk megmondani, hogyan folytatódott volna a képzeletbeli történet.

Ballen bányaipari vállalkozást vezetett Dél-Afrikában, ezért sokat utazott a kontinensen. Valahányszor a Dél-Afrikai Köztársaság területére lépett mindig nyilatkoznia kellett, hogy miért jön, mi a célja és a foglalkozása. A szokvány válasz ezekre a kérdésekre az volt: business man/mining industry. Nem véletlen, hogy 1997-ben változtatott ezen legelőször, amikor egy hasonló helyzetben már azt írta: artist/photographer. Ekkor volt 47 éves.

A Shadow Chamber és Boarding House projektekben tehát az eltűnő emberi alakok helyett először csak karok, lábak, fejek jelennek meg a képeken, azután a Boarding House című sorozatban már ezek is alig, de megjelennek az egész evolúciót reprezentáló állatok a hozzájuk való viszonnyal együtt, amely mélyen befészkelte magát a tudattalanunkba: madarak, patkányok, egerek, kutyák, macskák, kígyók. Állatok, melyek a mitológiákban is fellelhetők a kollektív tudattalan kifejeződéseiként, és itt is feltűnnek, hogy leteszteljék a nézőt. Vajon melyik tartalom nyugtalanítóbb? Ha a kutyára társként tekintünk, vagy, ha a halál kapujának őrzőjét látjuk benne? Mennyire vagyunk képesek elfogadni a valamihez való tartozás elemi igényét? Melyek azok a félelmek és ösztönök, amelyek bennünket nézőket vezetnek, és feltámadnak bennünk a képek nézése során? Mi az, ami megragad, amit nem tudunk elfelejteni?

A képek bekúsznak az elménkbe, ott ragadnak, mert megpróbáljuk őket racionálisan feldolgozni, és amíg ez nem sikerül nyugtalanítanak. Ezek a képek azonban az ember irracionális oldaláról szólnak, arról, hogy elég felnőttek vagyunk-e ahhoz, hogy szembenézzünk az irracionalitással, az archetipikus ösztönökkel, vágyakkal, emberi létünk mélységeivel?

Depressziós képi világ ez? Közel sem. Tükröt akar tartani. Felkavaró? Igen, ez a célja. A sötét és világos erők egyaránt részei az életünknek és mindkét fél része az egésznek. Ítéletet mond bármi felett is? Nem. Csak az az állítás, hogy mélyebb erők működnek az emberi lényben, mintsem szeretnénk, vagy gondolnánk.

Ballen felhasznál mindent, amiről úgy gondolja, hogy archetipikus jelentéseket hordoz, az is világos, hogy ezek a jelentések a helyzettől függően többértelműek lehetnek, de abban a meggyőződésében elkötelezett, hogy ezek léteznek és a létezésükben messzi múltba nyúló tapasztalatok testesülnek meg.

A tér eltűnése: Asylum of the Birds (2014), The Theatre of Apparitions (2016)
Az, hogy Ballen számára egyre kevésbé a fotók tárgyának térbelisége a fontos, az eddigiek során is világos lehetett. A térbeliség tényleges feladása azonban legtisztábban a The Theatre of Apparitions című sorozatban érhető tetten.

Az Asylum of Birds sorozatban már jól látható, hogy a tárgyak és emberek helyét az árnyék nélküli rajzok veszik át, hogy azután a The Theatre of Apparitions sorozat baljós figurái már csak kétdimenziós lényekként jelenjenek meg. Ennek a sorozatnak a képei már csak rajzok, graffitik, amelyeket egy valaha volt női börtön falán talált falfirkák inspiráltak. Vázlatos alakok, nyers szenvedélyek, pusztító és építő indulatok jelennek meg ezeken a képeken. Ez a sorozat volt az előképe a Velencei Biennálé anyagának is, ahova a művészt Dél-Afrika delegálta. Ballen esztétikájának egyik meghatározó eleme a négyzetes képformátum. Ebben a sorozatban már nem alkalmazza következetesen ezt a formát.

Érdemes megemlíteni a No Joke és az Unleashed sorozatokat is, mert egyrészt formailag rokonai a The Theatre of Apparitions sorozatnak, másrészt pedig egy teljesen más alkotói módszer is tetten érhető bennük. Mindkettő egy-egy távolban élő művésszel készített közös projekt. A projektek megvalósítása során az alkotók csak interneten váltottak képeket és gondolatokat.iv

Roger the Rat, a dél-afrikai Till Eulenspiegel (2022)
A Mai Manó Házban megtekinthette a közönség a Roger the Rat sorozatot is, amely a kiállítás záró, és az életmű legfrissebb darabja.

Ballen világa eddig elsősorban érzelmi, tudati állapotokkal foglalkozott, ez a sorozat viszont narratív történeteket jelenít meg. Egy csúfondáros alak, aki mintha egy pikareszk regény animációs változatából lépett volna ki, patkány alakjában figurázza ki a világunkat. Nem kell finomkodnia, hiszen kívülről vizsgál minket, távolságot teremt, és nem engedi, hogy a néző azonosuljon a figurájával. Erre szükségünk is van, mert, bár nem eltávolodva az ösztönök világától, ez a sorozat a fogyasztói társadalomhoz való kapcsolatunkra és a függőségeinkre hívja fel a figyelmet.

A patkányhoz kötődő legközvetlenebb asszociációink inkább negatívak, a pusztuláshoz, a romláshoz kapcsolódnak, de ez nem statikus állapot. Az, hogy a patkány mennyire izgatja az emberek fantáziáját, és jelentéshordozó szerepe mennyire rétegzett, jól látszik a Marvel univerzum patkány hősein, a képregények patkánykirályain.

Utolsó gondolatok
Ballen számára a fekete-fehér képek használata magától értetődő. Eszköz a mondanivaló sűrítésére. Ez a definíciószerűen absztrakt világ teremti meg a nézők figyelmének introspektív keretét, amelyre feltétlenül szükségük van.

Ballen nem politizál. Fontosabb dolgok kötik le a figyelmét. Ő belülről halad kifelé. A feszült helyzetek mindig rávilágítanak arra, hogy van még mit megismerni önmagunkban, és hogy a világ jelen állapota, sajnálatos módon, alkalmat ad a jobb megismerésre. Nem tudjuk, hogy a balleni életmű hova fejlődik tovább, de mindaz, amit eddig láthattunk belőle most éppen egy felemelt ujjnak is felfogható.

Lábjegyzet:
1 A cikk a Mai Manó Házban 2022. június 8. és augusztus 21. között megrendezett, Ballenesque – Roger Ballen szerint a világ című kiállítás nyomán született.
2 A New Topographics: A Man Altered Landscape című kiállítást 1975-ben rendezték meg Rochesterben.
3 Idézi Smee, Sebastian: „States of Mind”, The Australian (2006. 9. 2.): 1-3. Web. Sep. 2011., Ford. Surányi Mihály, https://www.rogerballen.com/articles/states-of-mind/
4 Paul Klee: Alkotói vallomás, Ford. Tilmann József, http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/Klee/Alkot.html
5 A Mai Manó Házban nem került bemutatásra sem az Asylum of the Birds, sem az azt követő The Theatre of Apparitions sorozat.