Pál Gyöngyi: A Rippl-Rónai Művészeti Intézet Fotográfia mester szakos hallgatóinak diplomamunkái

A 2022 tavaszi félévében a Fotográfia mesterképzésében Boros Fanni, Fedor Ilka és Németh Domonkos mutatták be diplomamunkájukat Ősz Gábor és Szatmári Gergely DLA témavezetésével. A Magyar Agrár és Élettudományi Egyetem – Kaposvári Campus Rippl-Rónai Művészeti Intézet Fotográfia mester szakos hallgatóinak diplomamunkáit szakdolgozati konzulensként végig követni különösen tanulságos, hiszen évről évre szembesülhet az ember a tudáshoz való hozzáférés változásainak kihívásaival, amelyekkel a hallgatóknak és tanáraiknak is meg kell küzdeniük. Ezen kívül a témaválasztások is beszédesek, hiszen tükrözik az adott nemzedéket foglalkoztató problémákat és rendszerint kapcsolódnak a legújabb kortárs fotós tendenciákhoz.

Ahogyan Boros Fanni rámutat A trauma megjelenítése a kortárs fotóművészetben című szakdolgozatában a 21. századot meghatározza a traumakultúra, az áldozattá válásról, a traumáról és a szégyenről szóló narratívákkal telített közbeszéd és politikai hangulat. Minél traumatizálóbb és sokkolóbb egy esemény annál nagyobb hírértékkel bír. Ugyanakkor sok fiatal azért sem néz a tévében híreket, mert tudatosan elutasítja a média folyamatos félelemkeltését. Boros Fanni szakdolgozata a címéhez híven a trauma és a fotográfia kapcsolatát kutatja elsősorban a témában már megjelent szakirodalomra támaszkodva, míg a diplomasorozat a hallgató saját családi traumáját próbálja körüljárni.

A trauma egy paradoxonra épül, ugyanis Freud szerint a traumatikus esemény rést nyit a tudaton, és éppen ezért a trauma nem elérhető a tudatos felidézés számára. Az átélt történés ellenáll a feldolgozásnak, ez vezethet pszichés zavarokhoz. Sajátossága a traumatikus eseménynek, hogy ésszel fel nem fogható, túl van a nyelven, azaz megfogalmazhatatlan és megfoghatatlan, éppen ezért nem is reprezentálható. Ugyanakkor a trauma feldolgozásához éppen az esemény előhívására, szembesítésre, szembenézésre, a tudatalattiból a tudatosba emelésére és történetté alakítására van szükség. A trauma és a fotográfia közötti kapcsolat sokrétű. Boros Fanni rámutat arra Marianna Michałowskai tanulmányára hivatkozva, hogy a trauma és a fotográfia működésmódjában is felfedezhető egy párhuzam, hiszen egy kép készítése elfedheti a tényleges emlékeket, így a lefotózott esemény emléke hasonlóképpen elzárva és előhívhatatlanul a tudatalattiba záródik, mint a traumatikus események emléke. Ugyanakkor a fényképezés mechanikus gesztusa, illetve maga a fényképezőgép, ahogy számtalan háborús tudósító beszámolt már róla, egyfajta védőburokként az elviselhetetlen látvány és a fotós közé ékelődik. Ez lehetővé teszi, hogy egy traumatizáló esemény megörökíthetővé, és utólag újraélhetővé, illetve újraértelmezhetővé váljon. Ezeken kívül a fotográfia médiuma a traumatikus feldolgozás és narráció eszköze is lehet, attól függetlenül, hogy ábrázolja-e az átélt eseményt vagy sem.

Boros Fanni elemzésében külön kitér a kollektív és az egyéni traumákra. A kollektív traumán belül a holokausztra szűkíti a vizsgálódását, ezen belül pedig az első női háborús fotós Margaret Bourke-Whitenak a Buchenwaldi tábor felszabadításakor készült képeit elemzi, összevetve őket a náci tisztviselő Walter Genewein łódź-i gettó hétköznapjait dokumentáló sorozatával. Ebből jut arra a következtetésre, hogy akkor is bele tudjuk vetíteni a képekbe a traumatizáló eseményt, ha éppen nem szembesülünk vele a képeken, sőt az esemény meg nem mutatása mintegy felerősíti a kimondhatatlant és felfoghatatlant. A kollektív trauma feldolgozásának példájaként említi Christian Boltanski Oltár a Chases Gimnáziumnak (1988) című munkáját, valamint Bíró Eszter Receptkönyvét (2015) és Schuller Judit Flóra Memory Theatre (2017–2019) projektjét, amelyekben közös, hogy a holokauszton keresztül a családi múlttal való szembenézés is megtörténik.

Az egyéni traumákon belül, a saját diplomasorozatára hivatkozva csak a nőkre vonatkozó, női szerepeket és az anyasággot érintő nehézségekre, elakadásokra rámutató fotós munkákat említ. A válogatása szubjektív és megkérdőjelezhető (például Sally Mann szerepeltetése), de az érzékeny elemzések feledtetik a módszeres rendszerezés hiányát. Ez az érzékenység és lírai megközelítésmód tűnik át a Mi lenne velem nélküled című dokumentarista fotósorozatában is. A képeken többnyire Boros Fanni gyermekei és a nagymamája láthatók, amint pózolnak a kamera előtt. A kamera lecsupaszítja őket, átszűrődik a kiszolgáltatottság, a sebhelyek és a nyers fények kendőzetlen feltárulkozása. Mindvégig érezni, hogy valami nincs kimondva és a feszültség nincs feloldva. A képeken átsejlik a fájdalom és az elfojtás, de elmarad a kimondással és a feldolgozással járó feloldozás. Az installáció során több kép egymást fedve került a falra, az elfedettség és a hallgatás rétegeire, a családon belül érzékelhető, generációkon átívelő félelemre, bizonytalanságra, sebzettségre utalva.

Fedor Ilka szakdolgozata és fotósorozata szintén a nők önreprezentációjára épül, de teljesen más szemszögből és más motivációból teszi ezt: az online szexipar, az Onlyfans jelenségét járja körbe. Ez utóbbit a szelfikultúra és a liberális feminista irányzat felől közelíti meg médiakutatásokra, szociológiai tanulmányokra és feminista lapok cikkeire alapozva. Az Onlyfans 2016-ban indult elsősorban online tartalomelőfizetési szolgáltatásként. A tartalomkészítők pénzt kereshetnek azokon a felhasználókon, vagyis „rajongókon”, akik előfizetnek a tartalmukra. A szolgáltatást elsősorban (bár nem kizárólag) pornográfiát készítő szexmunkások használják. Az online térből kifolyólag a pornográf tartalomgyártás és online szexszolgáltatás biztonságosabbnak és kontrollálhatóbbnak tűnik a hagyományos szexmunkánál, mivel a saját maguk által kialakított imázs azt a szabadság érzetét adja, hogy a folyamatban akkor mondanak nemet a résztvevők amikor akarnak, és csak abba egyeznek bele, ami nekik is kényelmes. Fedor Ilka rámutat arra, hogy sok fiatal lány feminista indíttatásból a szabadság megéléseként tekint arra, hogy ő maga rendelkezik a saját teste és saját vágyai felett, illetve saját döntése, hogy a testével az adottságait kihasználva pénzt keres. Ugyanakkor felveti azt a kérdést is, hogy miután az online szexmunka könnyű pénzkereseti lehetőséggel kecsegtet a döntést mennyire az egyéni szabadakarat vagy inkább a társadalmi-gazdasági nyomás következtében hozzák-e meg az erre vállalkozók. Az viszont kétségbevonhatatlan, hogy a közösségi médiában megfigyelhető a pornifikáció jelensége, vagyis a pornográf tartalmak megjelenítésének hétköznapivá és elfogadottá válása (legalábbis az egyén szabad választását mindenekfelett ünneplő nyugati, neoliberális közegben Jessica Ringrose és Katarina Eriksson Barajas tanulmánya szerintii). Az online közösségi oldalak, amelyek az ismerkedések színterei, illetve az intim és publikus tér keveredése szintén a pornifikációt segíti elő.

Fedor Ilka a jelenség leírása után azt igyekszik tisztázni, hogy miben tér el a meztelenség és az akt, az erotikus és a pornográf megjelenítés. Míg az akt és az erotikus reprezentáció a művészet terén belül széleskörűen elfogadott, jellemzően a közösségi platformokat szabályozó algoritmusok nem tudnak különbséget tenni a megjelenítés árnyalatai között és ennek következtében előfordul, hogy igazságtalan retorzió éri a felhasználókat. De a kategóriák között azért is nehéz éles határvonalat húzni, mert az alkotói intenció és a nézők szemlélete eltérő lehet. Ráadásul a meztelenség és annak megjelenítése koronként és kultúránként változik, és hozzátehetnénk, hogy talán most is egy változás küszöbén állunk. Az Internet és a közösségi oldalak ennek a változásnak a színterei, de ahogyan a szakdolgozat rámutat a female gaze tudatos felvállalása is közrejátszik ebben a folyamatban. A 20. század végétől egyre jelentősebbé váló female gaze alatt a női szemszögből ábrázolt nőket kell érteni és azt a törekvést, hogy a nőket ne a passzív tekintet tárgyának tekintsék.

Fedor Ilka Ophélia című fotósorozatában felvállaltan a female gaze megjelenítésmódra törekedett, mialatt az Onlyfans képtípusaira és az online szexmunkások fotóhasználatára mutat rá. Fotóalanyát önmagát fényképezve pózoltatja, de a sejtelmes félhomályban megjelenik a tartalomkészítéshez használt kellékarzenál is. A modell nem megjátszottan csábít, mint vélhetően teszi ezt ténylegesen munka közben, inkább kifürkészhetetlenek az arcán az érzelmek. A szekvenciákban megsokszorozódó képek a befogadhatatlan mennyiségű online képáradatra utalnak, amelynek létrehozásában a tartalomgyártók is aktívan részt vesznek.

A fogyasztói kultúra egy másik következményéhez kapcsolódik Németh Domonkos szakdolgozata és diplomamunkája. Az utóbbi években több alapképzésben született diplomamunkában is megjelent a globális felmelegedést okozó klímaválság problémaköre. A hallgató szakdolgozata a természet fogalmát és annak képzőművészeti reprezentációját éppen az ökokritika által is hangoztatott fogalmi félreértésekhez kapcsolja. Az olvasmányos és jól dokumentált szakdolgozatában rámutat arra Kapelner Zsolt tanulmányaiii nyomán, hogy a természetfogalom ellentmondásai az ember és természet különválasztására és a kettő közötti alá-fölérendelt viszonyra vezethetők vissza. Ennek az emberközpontú látásmódnak a képzőművészeti nyomait villantja fel szuggesztíven a barlangrajzoktól a kortárs fotó alapú művekig. Szó van benne a tájábrázolás egyes történelmi korokban jól elhelyezhető sajátosságairól, hangsúlyozva, hogy a tájkép, mint önálló műfaj kialakulásában is tetten érhető az ember és természet közötti hierarchikus viszony. A tájkép emberi konstrukció, még akkor is, ha a természet gyakorlati használatától való eltávolodást feltételezi, és a természettudomány varázstalanító hatását kompenzálandó a természet érdek nélküli kontemplatív szemléletére épül. Azonban a magában cél nélkül létező természet továbbra is az emberi szemlélődésnek, a gyönyörködésnek van alávetve. A táj esztétizálása egy újabb fajta birtokbavétel, mert a természet hasonlóképp a nyersanyaga a tájképeknek, ahogyan a természettudománynak vagy az iparnak. Eszünkbe juthatnak Susan Sontag szavai, aki egyenlőségjelet tett a fotográfia és a fogyasztó társadalom közé, és aki szerint a nézés aktusa, valamint a látvány rögzítése egyben a birtoklás és a hatalom eszköze. „Fényképezni annyit tesz, mint birtokba venni a lefényképezett tárgyat. Azt jelenti, hogy bizonyos tudást létesítünk a világgal, s ez a viszony a tudás – következésképp a hatalom – érzetét kelti.”iv

A szakdolgozat egyik kulcs eleme a séta, hiszen a táj története összefügg a település határát elhagyó ember történetével, így Németh Domonkos feleleveníti a grand tour hagyományát, valamint a romantikusok, és köztük Caspar David Friedrich által kedvelt Aussichtspunkt fogalmát, amely a sétát egy olyan kitüntetett ponton szakítja meg, amely a táj fenségességét támasztja alá. Gyakorlatilag Németh Domonkos szakdolgozata is egy séta, néhol céltalannak tűnő bolyongás az elméletek és műalkotások erdejében a nem festőinek titulált indiánok jogaira hivatkozó szövegeken át az akciófilmekben tematizált klímaválság történeteket értelmező filmelemzésekig, ami ugyanakkor nem von le a gondolatmenet egy-egy kitérő pontján tett következtetéseinek az értékéből.

A sétához és a turizmushoz kötődik Németh Domonkos „mindent nektek adok, mint a zöld növényt” című diplomamunkája is, amelynek címét a Teremtés könyve 9. fejezet 3. verséből vett idézet adja, mintegy utalva a szakdolgozatban felvetett ember és természet közti hierarchikus viszonyra, és ebből adódó kortárs ökokrízisre. A sorozat olyan fekete-fehér tájképekből áll, amelyeket úgy hozott létre, hogy a turistatérképek gyakori használattól elkopott és kiszakadt réseit használta a camera obscura íriszének. A képek azon a földrajzi helyen készültek, ahol a sérülés miatt hiányzott a térkép adott részlete, a képkészítés gesztusa így egyben ki is pótolta a hiányt. A térkép, amelyet elsősorban tájékozódásra használunk, egy léptékváltást implikál, az emberi érzékszervek által befogadható léptékből egy nem emberi, tágabb kontextusba lépünk, miközben egyezményes szimbolikus jelekkel a tájra erőltetett emberi szándék elvont látványára redukáljuk a tájat. A szimbolikus tér hajtásaiban keletkezett űr egy új szimbolikus látványra nyílik meg.v A megnyíló látvány ugyanakkor nem a táj leképezése, csak egy újabb réteg, amely a homályos körvonalaival, a nagyítás során véletlenül rárakódott átfolyásaival és buborékaival megidézi bennünk a táj romantikus emlékképeit (egy távoli fasort, egy hegyvonulatot, egy erdei ösvényt), azt az ismerős fogalmi síkot, amit az emberi nézőpontból láttat. Nem az idealizált Ansichtpunktról mutatja meg a fenséges tájat és nem veszi birtokba a turisták módjára, úgy érezhetjük a képeket nézve, hogy az úton sétálva, kirándulva éppen csak felpillantott a fotós. A kirándulásra, a képkészítéshez használt tárgy, vagyis a térkép utal elsősorban, amelynek a képkészítéshez használt darabjai az installáció során az elkészült nagyítások mellett kaptak helyet.

Az identitáskeresés és öngyógyítás, az online tér és az online fotóhasználatok, valamint a testiséghez és a szexualitáshoz fűződő viszonyulások vizsgálata, vagy éppen a klímakrízist előidéző fogalmi megközelítések vizuális jelei mind nagyon aktuális kérdések, amelyek képi és elméleti körüljárása komplex feladat, főleg az Interneten szinte feldolgozhatatlan és kiszűrhetetlen mértékű elérhető információ áradatában. Bár a tudás rendszerezésén és átláthatóságán lehetett volna még dolgozni, az elméleti háttérben való elmerülés a fotósorozatok mélyebb rétegeit nyitja meg.

Lábjegyzet:
1 Michałowska, Marianna: The Art of the Document: Photography and Trauma, https://www.nck.pl/upload/archiwum_kw_files/artykuly/14._marianna_michalowska_- _the_art_of_the_document._photography_and_trauma.pdf, 2003, Megtekintés: 2022. 10. 23.
2 Ringrose, Jessica, & Katarina Eriksson Barajas: „Gendered risks and opportunities? Exploring teengirls’ digitized sexual identity in postfeminist media contexts”, International Journal of Media and Cultural Politics, 2011, vol. 7, no. 2, 121–138.
3 Kapelner Zsolt: „Őrzői vagyunk-e a természetnek?” A SZEM, https://aszem.info/2017/07/orzoi-vagyunk-e-a-termeszetnek, 2017, Megtekintés: 2022. 10. 23.
4 Sontag, Susan: A fényképezésről, Fordította Nemes Anna, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981, 10.
5 A táj rétegzettsége, illetve a hajtások új dimenziókra való nyitottsága Deleuze filozófiáját juttathatja eszünkbe, többek között az Ezer fennsík (Gilles Deleuze - Félix Guattari: Mille plateaux: capitalisme et schisophrénie, Paris, Minuit, 1980) és a Hajtás (Gilles Deleuze: Le Pli - Leibniz et le barokk, Paris, Minuit, 1988) című műveit.