Ébli Gábor: Érzéki radikalizmus és intellektuális játék - Fotómunkák Beke László gyűjteményéből

2022 őszén a MissionArt Galéria értékesítéssel egybekötött kiállítást rendezett a Beke László (1944–2022) hagyatékában található, „képként funkcionáló” műalkotásokból. A művek mintegy fele fotó, és ez csak a gyűjtemény egy része, hiszen számos munka nem fért el a kiállítótérben.

Beke László igazi rendszerező, archiváló művészettörténész volt. Tudta, hogy a művészet egy folyamat, a nyilvánosság előtt megjelenő műalkotások előtt és mögött hosszú kísérletezési fázis rejlik. Kutatóként világosan látta, hogy az apró dokumentumokból lehet majd utólag rekonstruálni az adott művészeti jelenség történetét, ezért gyűjtötte és dobozokban rendszerezve eltette a tervektől a művek próbapéldányaiig a művészeti adalékok és kész kompozíciók széles körét.

Erős elméleti érdeklődése mellett szorosan kötődött a művészekhez, az alkotó egyénhez. Rendszeresen elvállalt kiállítási megnyitókat, a képzős hallgatóival is óra keretében gyakran járt egyéni kiállításokra, szeretett a művészekkel a műtermükben találkozni. Így a dobozokba gyűjtést alkotók szerint végezte, egyúttal a művészek is értékelték ezt az emberi és szakmai figyelmet, és számos alkotást ajándékoztak neki. Ezeket ő nem tekintette műtárgynak, nem tette ki otthonában keretezve a falra, hanem a dobozokban, a dokumentumok között tartotta. A mostani kiállítást rendező, eredetileg művészettörténész végzettségű és korábban múzeumban dolgozó két galériás ügyelt arra, hogy az immár műtárgyként vevőre, új tulajdonosra váró alkotások helyére azok másolata visszakerüljön a dobozokba, és így a dobozok kutathatósága ne csorbuljon.

Gyűjtőnek nem kell nevezni Beke Lászlót, de taxonómusnak nagyon is. Aki kifejezetten gyűjtötte a művészeti információk és produktumok széles skáláját, a dokumentumtól a kész műalkotásig, és ezzel tudatosan hozzájárult az általa követett művészeti folyamatok kanonizálásához. A gyűjtés és a szisztematikus rendszerezés a művészeti értékképzés két pillére.

Az sem véletlen, hogy ebben az anyagban ilyen nagy arányt képvisel a fotó. Beke Lászlót határozottan foglalkoztatták a művészeti médiumok, 1972-től kezdve írt a témában tanulmányokat, amelyek Médium/elmélet címen 1997-ben a Tartóshullám sorozatban jelentek meg egybegyűjtött kötetként. A Fotóművészeti kiskönyvtár sorozatban már 1980-ban Moholy-Nagy életrajzot írt. Külön kötetet szerkesztett Vető János (2003), majd Hajas Tibor (2004) munkáiból. Megannyi publikációja közül még egy-egy példát említve, a Magyar Fotográfiai Múzeum kiadványsorozatában Tóth György fotóiról (2007) és Gyarmathy Tihamér fotogramjairól (2008) is írt. Így érthető, hogy a mostani kiállításra összeállított listában húsz művésztől több, mint száz fotóalapú alkotás bukkan fel.

A fotók dominanciáját a konceptuális művészet iránti elkötelezettség is magyarázza. Beke Lászlóban markáns filozofikus hajlam volt, a művészet és a „nem művészet” határait feszegető alkotókat kereste. Talán magyarszakos háttere miatt is, különösen nyitott volt szó és kép viszonyára, a szójátékok vizuális megjelenésére, a művészetnek a gondolat és a képi kifejeződés közötti erőterére. A művészetben mindez a huszadik század második felében gyakran fotós eljárásokat használó munkákban manifesztálódott, így innen nézve is érthető, hogy ilyenek nagy számban kerültek kollekciójába.

Létrejöttük idején ezek az experimentális munkák idehaza éppen csak a tűrt kategóriába estek, még a szakmai elfogadásuk is vékony volt, illetve az – időközben ma már nagyon is tetten érhető – anyagi értékük akkoriban fel sem merült. Ezért is szívesen adtak a művészek Bekének az ilyen alkotásaikból, hiszen közéletileg az ellenkultúra, szakmailag pedig mai szóval a neoavantgárd szcéna egyik kulcsfigurájaként tekintettek rá. Miközben ő maga egy alapvetően lázadásoktól mentes életet élt, a tulajdonában megőrzött művek hirdetik az alternatív, kritikus értékeit is. Talán kicsit a rejtett énjét?

Elrejtőzés és feltárulkozás kettőssége élteti például Vető János számos sorozatát, akitől a gyűjteményben az egyik legbővebb merítés, huszonöt fotó található. Ezeken a hetvenes évekbeli munkákon az arc, annak takarása szemüveg által, illetve néhol csak a szem kiemelése, az identitás vállalásával, kompozíciónként kis elmozdulásával, a hatalom által előírt, kötelező sémáknak való ellentmondással játszik. A direkt alkalmazott bemozdulás, elmosódottság a felismerhetőség és a feloldódás közötti térbe helyezi a kompozíciókat. A költői címek, például az Accident [Véletlen], az Uncertain Prophecy [Bizonytalan jóslat], Exorcism [Ördögűzés] is a hivatalos kötöttségek közüli kitörésre, a rögös valóságtól az álomszerű képzelet felé vágyakozásra utalnak. Az Osmosis fortepiano [ozmózis = átszivárgás] című, két felvételt egyfajta vertikális diptichonná kombináló munka talán a legélesebben mutatja az akcionista helyzet dinamikáját, illetve a lelki kiszabadulás ígéretét is.

Vető felvételeinek egy része nemcsak az arccal, hanem a test egészével is operál. Bár a képek a polgárpukkasztás határán innen maradnak, négy-öt évtizeddel ezelőtt ez morális és politikai értelemben is provokatívnak számított, másrészt művészetelméletileg is újító volt a test médiumának felhasználása az akkori hazai közegben. Vető (és mindenkori alkotótársa) itt csak részben fotósként, és részben performerként, test-előadó-művészként értelmezhető, és így Beke László sem csak a fotókat, hanem a performansz-helyzeteket, éppen a műtárgyközpontú művészetfogalom kitágulásának folyamatát, emlékeit gyűjtötte.

Ehhez az érzéki radikalizmushoz képest Beke László érdeklődésének másik, inkább bölcseleti sarokpontját, művészet és teória ütköztetését jól mutatja Perneczky Géza műveinek szintén nagyszámú jelenléte a kollekcióban. A kérdés itt is a határok feszegetése, de játékosan, filozófiai oldalról. A Perneczky által tudatosan széles körben, a műtárgypiac és a múzeumok egyediséget fetisizáló hozzáállásával szemben terjesztett Concepts like Commentary című, közismert sorozat 1971-es, vintage felvételei a művészet mimetikus felfogását kérdőjelezik meg, figurázzák ki a vizuális szójátékokkal.

A gyűjteményben Pernezcky számos filmterve is lapul, ezek címe például a Contradiction (Ellentmondás) vagy a Dialectical meditation (Dialektikus meditáció) is mind a szókratészi kiforgatásra utal. Hat, egyenként hat-tíz lapot tartalmazó mappa is a kollekcióba került, Perneczky ezekben nagyobb részt grafikai, kisebb részt fotós munkákat állított össze egy-egy sorozattá. Az üres (egyébként márkás, minőségi) alkoholos üvegek lenyomata, az itáliai utazás emlékei, és a számtalan többi motívum szorosan véve a konceptuális művészet, részben a mail art világához kapcsolható, de most Beke László személye felől nézve, a kiszólást, a közélet és a tudomány rendjének való ellentmondást, a polgári értékekhez képest a kreatív-költői pólust, a szabadság melletti kiállást dokumentálják.

Tót Endrétől is számos alkotás került Beke Lászlóhoz. Az „alkotás” nála is többértelmű: a fő intellektuális produktum maga az a helyzet, amit kitalál, majd hosszú időn át, kis módosításokkal folytat, például az Örülök, hogy … sorozat hétköznapit és abszurdot vegyítő szituációiban, ugyanakkor nem lényegtelen ennek vizuális megörökítése sem. Különleges párt alkot az Örülök, hogy magamat fényképezhetem és az Örülök, hogy az árnyékom fényképezhetem című két felvétel (1972), amelyek hátoldalára a művész rá is írta, hogy a két mű együtt közlendő. Az árnyék-fotó jól párhuzamba hozható Perneczky munkáival is, hiszen „a művészet a valóság tükre” toposzra reflektál.

Hencze Tamás 1980-ban a budapesti KISZ-lakótelepen rendezte meg Képégetés című performanszát, amelyről Makky György négy, műalkotás szintű fotója van a gyűjteményben (Makky utóbb Beke munkatársa volt az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetében). Egyrészt tanulságos, hogy itt világosan elválik a performanszt kitaláló és véghez vivő művész, valójában egy festő, illetve a fotós, aki megörökíti a helyzetet dokumentatív hitellel és lírai erővel, de úgy, hogy a performansz nyomán nem csupán ez a fotósorozat marad meg, hanem műalkotások is, Hencze úgynevezett égetett képei. Összesen a mű három szintje azonosítható: a performansz, az arról készült fotók, és a tűzzel festett, tárgyiasult, ma is falra tehető táblaképek. Ezen az elméleti aspektuson túl, Hencze motívuma, a „játék a tűzzel” a politikai tétje miatt is rokonítható a már többször említett ellenkultúra-vonulattal, illetve itt úgy jön létre műalkotás, hogy a festő roncsolja a leendő festmény hordozóját, felületét, és ezzel a műalkotás fogalmát tágítja ki, feszíti szét, a már bemutatott testművészeti példákhoz hasonlóan.

Míg Hencze munkája ilyen értelemben az érzéki radikalizmus irányához társítható, Lakner Lászlónak a gyűjteményben fellelhető mappája az intellektuális, szójátékos konceptualizmus Perneczky- és Tót-féle gyakorlatával rokonítható. Lakner A nézők iskolája című mappája René Magritte előtti főhajtás, amint azt a hatodik lapja szemlélteti, ahol a kanállal és egy szelet kenyérrel körbevett, üres tányérra a művész festői betűkkel a soupe [leves] feliratot varázsolta, majd a kompozíció alján az „egy szó képviselhet egy tárgyat a valóságban” feliratot helyezte el gépírással angolul és kézírással magyarul.

Szó és kép, valóság és idea viszonyára kérdez rá Türk Péter 1972. évi, Árnyékok című sorozatának két darabja is. Najmányi László sem riadt vissza a tautológiától, amikor a Hurok című konceptuális áramkör-tervét úgy rakta össze, hogy „csak az a lámpa ég a műszerfalon, amely akkor gyullad ki, ha ég egy lámpa a műszerfalon”. Ugyanakkor a Feltételezések és támpontok a jövőkutatásban című negatív vizuális utópiájában sajtófotókat manipulált úgy, hogy azok az erőszakra, a hatalomnak való kiszolgáltatottságra, az emberiség egyre megrázóbb deformálódására utalnak, és ezekhez groteszk, de nagyon is sokatmondó, kis képverseket, ábrákat, vizuális szójátékokat társított.

Kép és szó dinamikájáról tömör mű Károlyi Zsigmondé is. A mostani kiállítás kapcsán a művész maga jött be a galériába, hogy kiválassza, a Bekéhez került tételek közül mi tekinthető kész, bemutatható és értékesíthető alkotásnak. A három felvétel közül az egyik éppen egy Tandori Dezső idézet vizuális átirata. A Képem egy kép hiánya című fotó, alján a négysorossal, egyaránt szól a képalkotásról, valamint szóművészet (irodalom, költészet) és képzőművészet viszonyáról.

Tóth Gábor akcióművész fotói – akiről az artportál szócikkét történetesen Beke Zsófia, Beke László lánya írta – többféle eddigi példához köthetők. A Closed Music című 1976-os, vintage fotó utal a cenzúrára, így történeti-politikai vetületben, a művészet szabadsága felől értelmezhető, tekinthető egy önellentmondást megtestesítő, konceptuális (mű)tárgynak, illetve egy arról készült művészeti fotónak, konceptuális képnek, és játszik az identitással, a művész önnön nevével, ahogyan azt másik felvételén a címadó felirat, az I would like to be Gábor Tóth teszi.

A közéleti kiállást hirdeti Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdő című, 1978-ban a Nagyatádi Művésztelepen majdnem kivitelezett, végül a zsűri által ellehetetlenített projektje, illetve az arról készített fotók, amelyek közül kettő található a gyűjteményben. Ugyanakkor ez sem közvetlen politizálás, hanem legalább annyira filozofálás, és a képző- és szóművészetek lehetőségeinek kiszélesítése, hiszen a fő transzparensen csak az a (látszólag) ártalmatlan szlogen állt, hogy „éljen a tüntetőtábla mint harsogó táblakép-forma!”. Ideológiai konnotációk nélkül megközelíthető a projekt művészettörténeti oldalról is, a táblakép-fogalom, a köztéri művészet, művészet és élet határának elmosása felől is.

Nem véletlen, hogy a gyűjteményben felbukkan egy nyílt hommage Joseph Beuys felé is: Szirányi István 1976. július 4-én a transzszibériai expresszen készült fotója, pontosabban az annak alapján, negyven példányban készített ofszet-nyomat egy példánya.

Eközben a művészetelméleti és a politikai vetület közötti összefüggés fordított irányban is működik: még az olyan, elsősorban a művészetelméleti mezőben, verbális és vizuális nyelv viszonya felől interpretálható sorozatok, mint Drozdik Orshi Közhely szimbólumok (1977) című fotói hétköznapi tárgyakról, mint szék vagy ablak, is kikerülhetetlenül az akkori hatalommal kapcsolatos olvasatot kapnak a sorozatba emelt zászló, ketrec és más objektumok révén.

Összességében a gyűjtemény mintegy felét kitevő fotómunkák egy-egy kivételtől eltekintve – mint Pap Gyula 1930-ban készült aktfelvétele, amelyet a kölni Rudolf Kicken Galéria 1984−85-ben egy tízlapos mappa részeként adott ki – nemcsak kortárs művek, hanem szó szerint a Beke László által művészettörténészként aktívan alakított kor művei. Beke az alkotók szellemi társa volt.

Egyértelműen látszik, hogy a művek (vélhető, majdani) anyagi értéke nem játszott szerepet: a kollekció másik fele is zömmel works on paper, és a fotómunkák között egy eddig nem említett „nagy név”, Hajas Tibor alkotásai is nyilvánvalóan kísérleti művek, fázisdarabok, nem reprezentatív, Bekét esetleg a véleményalkotásában befolyásolni próbáló műtárgyak. Valójában a dedikálás is meglepően ritka a műveken; egy még nem szóba hozott művész, Rodolf Hervé mindkét felvétele a hátoldalon ajánlást tartalmaz Beke Lászlónak, de ez a ritka kivétel.

A fotó hol önálló művészi kifejezőeszköz, hol más műfajok megörökítését szuverén módon szolgáló társműfaj, hol pedig további műfajokkal aktív kölcsönhatásba lépő felület, mint Méhes László Manipulált filmkockák című sorozatának kilenc darabjában, ahol az eredeti jelenet lépésenként átalakul.

A hagyatékból rendezett kiállítás, a művek akkurátus azonosítása és minden egyes tétel professzionális befotózása így számos pozitívumot kínál máris. Tompítja a tabut, mely szerint a művészettörténészeknél, intézményvezetőknél (Beke László többek között a Műcsarnok főigazgatója is volt) kialakuló „gyűjteményekről” nem ildomos beszélni, és hiteles, sokrétű példát kínál a fotó képzőművészeti használati módjaira is.