Palotai János: Barta 60 - Testek: válogatás az életműből 1980−2022

Artphoto Galéria, 2022. november 15.− december 23.

A fotók által kínált tartalmakat a kor és a nézők is mérlegelik. A megtartó emlékezet a kiváltott érzelmek és benyomások, az érzések és a ráció alapján szelektál. De az értékek megőrzését nem szabad csak a szubjektív ítéletre bízni: a tények, különösen a dokumentált tények, legalább annyira fontosak. Barta Zsolt Péter, a Magyar Művészeti Akadémia rendes tagja, Balogh Rudolf-díjas fotóművész saját invenciózus alkotómunkája mellett feltáró, dokumentátori, időnként „archeologikus” tevékenységet is végzett. A művész fotóinak és életművének alapját letisztult, kiérlelt, gondolatok jelentik.

Indulás, útkeresés
„Beleszülettem a 80-as évekbe, eszmélésem ideje (1980-ban voltam 18 éves) egybeesett a művészettörténészek által behatárolt neoavantgárd utáni korszak posztmodernnek hívott dekádjával. Az ideológusok a »történelem és a művészet végéről« kezdtek beszélni.” − írta a művész 2017-ben.i

Egy másik művében,ii amelyben az 1980 és 2000 közötti időszakot elemezte, Barta magát és kortársait „elveszett generációnak” tartja, amely nincs reprezentálva, tevékenysége történetileg feldolgozatlan, s amelynek nincs kánonja. Úgy vélte, hogy a fotográfia szembemegy a művészet mainstreamjével. Barta a neoavantgárd dekonstrukciójával, műtárgy hiányával és műtárgy ellenességével, a múlt elhagyásával szembe állítja az új hullám konstruáló, újjáépítő aktivitását, műtárgycentrikusságát, kimunkáltságát, az új alkotását, és a posztmodern múlt felé fordulását.

Az útkeresés során Barta azt a kérdést is felteszi: mikortól és meddig kortárs a kortárs fotográfia? Szerinte a fotográfiai képkészítés feloldódik egy totális elektronikus világhálózatban és visszatér a gyökerekhez, ami más művészetben, az építészetben, zenében már megtörtént.

Vándorévek
Barta a kilencvenes években nyugat-európai útjai során 1993-ban Rómában, 1996-ban Párizsban tapasztalta meg a paradigmaváltást, ami a társadalomtudományok, az antropológia, a médiatudomány területéről érkező új szempontok megjelenése mellett, azért is tetszett neki, „mert új világot próbált építeni a fotográfia reprezentációs és művészeti lehetőségeinek kihasználásával.”iii

1998-ban Barta néhány művésztársával Amerikába látogatott,iv ott találta meg azokat a jellemzőket, amelyek fontosak voltak számára a mai kortárs fotográfiában: új narratív elemek, színes fotográfia, síkfilmes nagyformátumú képek, drága nyersanyagok. Ahogy korábban már idézett művébenv írja, itt figyelt fel az Andy Warhol körül feltűnő Stephen Shorte-ra, akinek a hetvenes évektől készített sorozatát (American Surfaces) már akkor is nagyra értékelték, és Robert Frank The Americans című albumához hasonlították. Ezek a tematikák jórészt a városhoz, az urbánus életmódhoz kötődtek, nem a természeti környezethez. A leíró antropológiai stílus mellett az intim szféra bemutatása is fontos eleme a kortárs fotográfiának (Larry Clark, Nan Goldin).

A külföldi példák mellett Barta Zsolt Péter hazai kortársainak munkásságára is figyel, őket is értékeli. Írásaiban kiemeli Drégely Imre multi-image komplex technikáját; Czigány Ákos ötvözött kisajátítását (appropriation art), a Darwin online digitális kollázs használatának lehetőségeit, a fiatalabbak közül Puklus Pétert, „aki nem az egyedi képet tartja lényegesnek, hanem egyedi kivitelű könyvműtárgyi megjelenésben gondolkodik.” Szerinte Puklus „fotóinak sorában a kép nézési idő alatt megjelenik valamiféle összeadódó többlet, ami feltehetően célja az összművészet felé tendáló alkotónak.”vi

2005-ben Barta Párizsban járt, és látta, hogy a Les Halles földalatti részében a mennyezetről üvegkockák lógtak le, amelyekben növények voltak felfüggesztve. A vegetáció tehát létezett, egy lerombolt, a természettől elidegenedett, Barta számára apokaliptikus környezetben is. A látottak újabb bizonyítékot jelentettek a természet elsöprő erejéről, és egyben inspirációt a következő albuma elkészítéséhez is.

2006 és 2009 között Barta ismét Európát járja. Brüsszeltől Budáig és tovább, a lakóhelyül választott Kétbodonyig az összeomló szocialista ipart fotózta, az így született képek a Csarnok/Hall című albumban (2009) láthatók. Barta Zsolt ebben a pusztuló környezetben is megtalálja, hogy hol zöld a világ, és hol virul a természet. A gyárudvarok növényzetét (Miskolc, Lenin Kohászati Művek) − a természet szépségét, a képeire annyira jellemző melankóliával −, betört, romos ablakokon át láttatja.

A vándorévek és a hazai fotózások eredményeit a művész egyéni és csoportos kiállításokon mutatta be. Az 1984-es első kiállítás óta alig múlt el év Barta Zsolt Péter kiállításai nélkül.

Képmentés, tematizálás
Kerekes Gábor, aki 30 éven át Barta legjobb barátja volt, még életében megbízta Barta Zsoltot hagyatékának kezelésével. Halála után Barta tisztelgésként bemutatta az utolsó időben készített képeit, azok technikai és tartalmi újdonságait. Így a nedves kollódiumos negatív technológiájával készített erotikus, aktfotókat, köztük a művész saját meztelen képét.vii A fotók leírása, elemzése a strukturalista szemlélet segítségével történt. „Roland Barthes Világoskamrája óta tudjuk, hogy minden fénykép a halálról szól.” − írta Barta Zsolt Péter, de megidézte Hamvas Bélát is: „Az állandó haláljelenléttől felfokozott létből minden salak kiégett. […] A szenvedélyes munkaláz őrülete, fájdalmas és gyönyörű, kínos és káprázatos, mint együtt szerelem és a betegség. Mint a szerelem telestele kínzó kéjjel, és mint a betegség, sötét izgalommal.”viii Fotótörténeti hasonlatként az angol Hippolyte  Bayard Vízbe fúlt önarcképét (1840) említi, „mediális kikacsintásnak” tartja: halott vagy alszik? Kerekes fekete pohár képe a klasszikus görög gondolkodó Szókratész halálára emlékeztette Bartát, aki szerint Kerekestől élete végéig távol állt az erotika témája. Inkább szembe ment az „aktuális fotográfia” trendjeivel, ridegen ábrázolta a tárgyakat, személyeket, önmaga romló testét. Barta írása a felfedezés örömével és tiszteletével mutatja be Kerekes sokoldalúságát, a magyarázatokkal pedig megismerhettük a saját irodalmi és művészettörténeti hátterét és preferenciáit is.

Barta Zsolt Péter munkásságának a fotóművészeti eredmények, a tudás újrafelfedezése, bővítése és átértelmezése mellett, fontos eleme az enciklopédisták alaposságával végzett tematizálás. Ennek tipográfiai bravúrt jelentő példája a 2007-ben megjelent CodeX, amely Barta kilencvenes évektől 2006-ig készült fotóit Ember, Állat, Növény, Tárgy bontásban tartalmazza. A művész székfoglaló beszédébenix elmondta, hogy a cím a nagy, tábla alakú könyvre, a CodeX szó nagy X-e pedig, amely az egyes fejezetek elválasztó oldalán is látható, a matematikai ismeretlenre utal. A képek egy része csendélet: élő és élettelen tárgyakat, szerves és szervetlen anyagokat látunk, alapelemekre bontva. Mindegyik kép egyfajta szembesítés, amely élőt az elmúlással, változatlant a változással, természetest a mesterségessel szembesíti. A sorozat át- és újraértelmezi a „szép” fogalmát: a hagyományos fotókon inkább hibaként megjelenő repedések, törések, hiányok, vagy a penész itt a kintsugi (töredékekből újat alkotó) technika aranyaként mutatja meg a részletek értelmét vagy a szépségét. A művész által kifejezőbbnek tartott szóhasználattal, a nature morte [halott természet, magyarul csendélet], mint a levél a redőny előtt (Szobanövény II., 2006), a levágott hajszálak (Haj, 2004), a vízcseppek (Víz, 2004), az ember és természet hasonlóságára utaló fejkövek (Fejkő, 2000) nem fértek be a jubileumi kiállításra, de a koponyák és a testképek igen. A CodeX-ben alkalmazott technika reprezentációja is megjelenik, zselatinos ezüst nyomatok váltják egymást digitális pigment nyomatokkal.

A kiállítás képei
A képek a kronológiát, vagyis Barta Zsolt Péter fotóssá válásának történetét követik. A Bartók Béla úti Artphoto Galériába lépve egy állványon két polaroid képekből álló kis kollázst látunk, amelyek 1980-ban készültek. Az Így jöttem Barta legkorábbi önarcképe. A sötét szemüveges portré a hatvanas évek divatjára, a Hamu és Gyémánt főszereplőjére, Zbigniew Cybulski lengyel filmszínészre emlékeztet, aki a háború utáni elveszett nemzedék szimbóluma volt. Nálunk ő hozta divatba a sötét szemüveget. Ő nem csak filmbeli szerepében, hanem a valóságban is tragikusan fiatalon halt meg, vonatbalesetben. A kollázs vonatkép részlete a sötét szemüveges arccal együtt így kap többletjelentést. A vonat, ahogy a kép címe jelzi, Barta Zsolt Péter utazásaira is utal.

A sötét szemüveg nemcsak Kelet-Európában lett jelkép. 1968-tól ezt viselte Amerika elveszett nemzedéke is: Gregory Corso, Ferlinghetti, Ginsberg, ilyet hordtak a Szelíd motorosok, a Zabriskie Point, a Woodstock szereplői, Jimi Hendrix, Janis Joplin és mások is. A Lakótárs (1980) című kollázs egy másik lengyel filmesre Polanskira emlékeztet, akinél politikai tartalmat kap a megfigyelés, a meglesés és a gyanakvás. Egy évvel később a testábrázolás tudatosabb felvállalását, azaz a határozott gondolati és technikai fordulatot jelzi Barta polaroid sorozata a Nyomtalanul (1981). A sorozat három képe a művész testét mutatja. Ha a triptichon mellé odatesszük a Nagyapa – emulziós, csurgatós − képét (1983−86), akkor az Atya, a Fiú és a Szentlélek hármasságán keresztül eljutunk a szakralizáláshoz. Ez azt az időszakot idézi, amikor a képeknek rituális, kérő, gyógyító funkciója volt, és a néző az ábrázolt személy erejében, valós jelenlétében bízott. Az „igazi” kép legitimál. Isten táblaképe testereklye pótló.

Hans Belting művészettörténész szerint: „Napjainkban a fotográfiához hasonlítanánk mindezt. Már legalábbis, ha nem fotóművészetet, nem valamely művész invencióját értenénk ezen, hanem az ábrázolás legnagyobb fokú hűségét a valósághoz. Ebben ragadhatjuk meg a korai képhasználat lényegét.”x Barta Zsolt Péter munkái is erre reflektálnak, amit befolyásolhatott az 1993-as római ösztöndíja, és az ott készített képek, a Törött üveg, az Arc, a Fél fej, és a Szem. A test reprezentációját folytatja Önaktján, amelynek csurgatott technikája a vérre, és vele a mártíromságra utal (1983−86). Ugyancsak a testről szól a kémia roncsolással készült Roncsolt kép (1985), majd a zselatinos ezüsttel készített Balett sorozat, amelynek bemutatott darabjai Pheidiász, és más klasszikus görög, illetve római barokk szobrokra emlékeztetnek (1986−87). Ezt követik a testrészek képei: végtagok, fej. A korábbi, kivágott motívumok, kollázsok után Barta alak- és részletképeket, tanulmányokat készít a testfotó „evolúciójaként”: A vegyszeres frottázzsal megalkotott Kar (1991), és a Két kar Michelangelo és Raffaello rajzaira hasonlítanak. A fej klasszikus, művészi változatát (1991) követi a Frenológiai és Demonstratív majd a Bennszülött változata, amelyek mind Párizsban készültek (1996) a tudományos leírások szerint, zselatinos ezüstben. A Bolygó (1999) a fejkövek formai hasonlóságát követve, a fej allegóriájának tekinthető. Ez és a Meander (2000) a korabeli metszetekre hasonlítanak, amelyek anatómiailag, materialista módon értelmezhetők. Barta testfotói már a legújabb kor posztmodern művészet irányait követik.

A művész gyerekeiről készült személyes képeken − Lili haja, és Lili −, illetve a Mátéról készült elölnézeti képek révén a szó valós értelmében „megtestesült” a szintézis, a test és a testkép evolúciója, mivel az első és az utolsó fotók elkészülte között (2001 és 2013) 12 év telt el. A művész közben technikát váltott: a fiát először analóg, később digitális géppel fotózta. Máté hát fotója 2005-ben készült. A testrész képek a figurától távolodva a felületet nagyítják, ami fontos lépés az elvonatkoztatás útján, és a kétdimenziós képhez közelít. Jelen esetben tételezzük az ábrázolt alak, tárgy eredeti plasztikusságát, és annak háromdimenziós, leképezését, ami összefügg az emberi látás evolúciójával. A kiállítás igazi stílusparádé, ahol a művész a polaroid fotókkal eljut a megismerés határáig és tovább, a transzcendenciáig, mintegy megfordítja, lebontja a megismerés folyamatát.

Legújabb képein a látás és a nézőpontok válnak fontossá: a Kéz (2020) a korábbiaktól eltérően már kevésbé plasztikus. A hozzá közeli Orsi képén (2021) pedig már nem fejet, hanem kontúrt látunk. Innen már csak egy lépés eljutni az alapig, a foltig. A tapasztalaton túliság másik oldalát bemutató Tekintettel (2022) zárja a kiállítását Barta Zsolt Péter, amely szinte egy absztrakt festmény, vagy kétdimenziós vázlat benyomását kelti, amelyből felületek képezhetők.

Barta Zsolt Péter 60 éves, ki- és megtalálta önmagát, az útját. Fotóit ma már külföldön, Párizsban, Lausanne-ban, Cambridge-ben, Amerikában, köz- és magángyűjteményekben őrzik.

Lábjegyzet:
1 Barta Zsolt Péter: „Túl az Amnézián”, Új Művészet, 2017/1., „Ez nem kunszt”, 14-20.
2 Barta Zsolt Péter: Az amnézia ellen. A neoavantgárdtól az új hullámba, avagy személyes megjegyzések a fotóművészeti aktivitásról (1980–2000), Elhangzott A remény évei II. konferencián (2019), MNG. 104-112.
3 Barta Zsolt Péter: „Túl az Amnézián”, Új Művészet, 2017/1., 16.
4 Magyar Fotográfia New Yorkban, résztvevő művészek: Barta Zsolt Péter, Drégely Imre, Hajdú József, Herendi Péter és Kerekes Gábor, kurátor: Szilágyi Sándor, támogatók: NKA, Magyar Soros Alapítvány
5 Barta Zsolt Péter: „Túl az Amnézián”, I. m.
6 Uo.
7 A tanulmány „Erotika és halál” címmel jelent meg a Fotóművészetben, 2014/4., 16-17.
8 „Késői művek melankóliája”, Hamvas Béla: Titkos jegyzőkönyv, Vigília Kiadó, Budapest, 1987. 155.
9 Barta Zsolt Péter: CodeX – Az organikus fotográfia | Magyar Művészeti Akadémia (mma.hu)
10 Hans Belting: Kép és kultusz, Ford. Schulcz Katalin,Sajó Tamás, Balassi Kiadó, Budapest, 2000, 55.