Gáspár Balázs: „Féltek, hogy szétromboljuk a szovjet társadalmi struktúrát” – az ukrán Vremja fotókollektíva

Az 1970-es évek elején nyolc harkivi fotográfus a szocialista realizmus doktrínája által meghatározott kritériumoktól, a kijelölt ideológiai előírásoktól eltérő képeket kezdett el készíteni. Az uralkodó szovjet esztétika elleni küzdelemben egyesítve erőfeszítéseiket, megalapították a Vremja csoportot (a время jelentése idő) és megpróbáltak a hatalom ideológiai homlokzata mögé nézni: fotóztak élelemért sorban állókat, részegeket, verekedőket, prostituáltakat, aktokat, lepusztult utcákat, omladozó negyedeket, elhagyatott vidékeket, megmutatták a május elsején és győzelem napján lévő demonstrációk ürességét és képmutatását.i A cenzúra, a zaklatások, a kiállítások bezárása ellenére tizenöt éves működésük alatt titokban sikerült egy újféle művészetet megalkotniuk.

Ukrajna a huszadik század nagy részében a Szovjetunióhoz tartozott, amelyben mint tagállam hivatalosan kapott bizonyos jogokat, de a fontosabb döntéseket a Szovjet Kommunista Párt vezetése hozta. Az 1920-as években mind ukrán, mind orosz területeken virágzott az avantgárd – ennek egyik központja Harkiv volt –, azonban az erősödő totalitárius rendszer és a szabadságjogok megnyirbálása a Szovjet Birodalom teljes területén megállította a művészi fejlődés lehetőségét. A Harkivban kiadott Nova Generatsiya [Új Nemzedék] című folyóirat volt az utolsó szovjetunióbeli avantgárd lap, amelyet végül 1931-ben tiltottak be, a szerkesztőjét, Mihail Szemenko futurista költőt pedig 1937-ben kivégezték.ii

A második világháború utáni évtizedekben az emberek bízhattak egy állandó munkában és az alapvető javakkal való ellátásában, így a legtöbb ukrán állampolgár nem kockáztatta az államellenes politikai tevékenységet, ami egy olyan országban, ahol élénken emlékezhettek az 1930-as évekbeli éhínségekre, melynek során több millióan haltak meg, érthető volt. A szigorú cenzúra és a büntetések miatt a fotózás veszélyes elfoglaltságnak számított és Ukrajnában csak a hruscsovi desztalinizáció idején kezdtek el (újra) megjelenni a fotóklubok: a harkivit 1965-ben alapították, ami a fotográfusok számára biztosította az eszközöket, ugyanakkor helyi értelmiségiek menedékhelyeként is szolgált, ahol például filmekről beszélgethettek és olyan emberekkel találkozhattak, mint Andrej Tarkovszkij. Természetesen az ilyen szervezetekben is voltak besúgók, akik jelentették a politikai-ideológiai elhajlás bármilyen gesztusát, így a KGB azonnal reagálhatott ezekre. Ahhoz, hogy valaki bajba kerüljön, nem kellett feltétlenül politikai szabadgondolkodónak lennie: az is elég volt, ha egyszerűen csak érdeklődik a nyugati fotográfiai fejlemények iránt.

Ebben az időszakban a szocialista realizmus doktrínája arra kötelezte a művészeket, hogy „a valós, a valóság történelmileg konkrét reprezentációját a forradalmi fejlődésben mutassa meg, kapcsolatban az ideológiai és edukációs célokkal, annak érdekében, hogy egy új típusú embert hozzon létre”.iii A gyakorlati alkalmazásban mindez a szovjet valóság túlegyszerűsített és optimista ábrázolását, illetve dicsőítését eredményezte a művészet minden területén. A fotográfia esetében meghatározott témák, beállítások és mondanivaló jelentette a limitált képi lehetőségeket.

1971-ben a fiatal és ambiciózus Jurij Rupin (1946–2008) és Jevgenyij Pavlov (sz. 1949) több klubtagot megkeresett egy csoport létrehozásának az ötletével. Utólag visszatekintve nehéz megérteni, milyen merész volt a nevük: Vremja [Idő], ami lényegében – a cenzúrát megkerülve – a kortársat jelentette. A csoport új szemszögből mutatta be az ukrán valóságot: a hagyományos vizualitástól való eltávolodás, a képi kifejezés újszerű formáinak keresése, tabunak számító témák megörökítése és a huszadik század eleji avantgárdhoz való kapcsolódás jellemezte őket. Ezen kívül volt egy közös ideájuk, a „csapáselmélet”, amely szerint a fényképe(i)knek „arcon kell vágnia a nézőt” (utalás a Pofon ütjük a közízlést című orosz avantgárd manifesztumra). A „csapáselmélet” megvalósításában fontos szerepet játszottak a kísérleti technikák: a szolarizáció, amellyel grafikus ábrázolást értek el, az egymásra montázsolt képek, a dupla expozíció, illetve a kollázs, amivel a korai avantgárd kifejezésmódjához kapcsolódtak. Ugyanakkor a kollektíva tagjai rendszeresen fényképeztek aktokat, ami a szovjet rezsimben, ahol a férfi és női szexualitás jellemzőit és erotikus jeleneteket nem lehetett megjeleníteni, a művészet és a társadalom „kasztrálása” elleni lázadásnak számított.iv

A Vremja csoport tagjai azon nonkonformisták közé tartoztak, akik szembe mertek szállni a szovjet hatalommal. „A hétköznapi embereknek, akik nem emelték a fejüket a korlát fölé, akik a hétköznapi dolgaikkal törődtek, megjelentek minden találkozón és demonstráción, a dolgok rendben voltak. De a hozzám hasonlóaknak, a művészeknek, a kreatív embereknek, akik el akartak érni valamit, rossz volt. A KGB félt attól, hogy szétromboljuk a szovjet társadalmi struktúrát” – mondta Rupin.v A változásokat sürgető és különvéleményt kinyilvánító aktivisták, művészek és értelmiségiek számára a fenyegetés valós volt – a titkosszolgálat szofisztikált eszközökkel harcolt a „káros attitűdök” és a „reakciós cselekedetek” ellen, és az 1980-as évek elejére az ukránok közül került ki a legtöbb politikai fogoly, de sokakat száműztek, ellehetetlenítettek vagy pszichiátriai intézetbe küldtek.vi A KGB az aktokra különösen odafigyelt – a pornográfia bűncselekménynek számított a Szovjetunióban, azonban a törvényi definíció olyan homályos volt, hogy bármelyik fotográfust, aki aktot készített, könnyedén meggyanúsíthatta a hatóság.

Rupin 1969 és 1974 között a Harkivi Műszaki Egyetemre járt, és minthogy a tanulóknak dolgozniuk kellett a szünetben, elküldték tehénistállót építeni egy brigádhoz egy messzi kis faluba. Itt készített egy fotósorozatot az egymás hátát mosó izmos munkások hétköznapi, meghitt, bensőséges aktusáról a fürdőkabinban – a bőrön fénylő pára és a hosszú expozíció eredményeképpen a figurák Cézanne (akit Rupin nagyra becsült) fürdőkről készített tanulmányaihoz vagy kerámiafigurákhoz hasonlatossá, agyagszerűvé váltak. „Kis beszélgetésekre hívogattak engem, és elmondták, hogy abba kellene hagynom; hogy egy szovjet embernek nem helyes ilyet tenni. Úgyhogy megpróbáltam rászedni őket. Az aktképeket grafikus munkává alakítottam, úgy, hogy addig szolarizáltam őket, amíg úgy nem néztek ki, mint akik nem meztelenek” – emlékezett vissza Rupin.vii

Megfelelő stúdió hiányában – és mert nem akarták barátaikat veszélybe sodorni a munkáikkal – a kollektíva tagjai gyakran kint, éjszaka vagy a természetben, elhagyott területeken fényképezték a modelleket. Rupint és jó barátját, Borisz Mihajlovot (sz. 1938, szintén tagja volt a Vremjának) ennek ellenére rendszeresen letartóztatták és őrizetbe vették, és bár mindig kiengedték őket, ezt bármikor felhasználhatták ellenük (ami meg is történt Mihajlov esetében, akit a KGB ezen akták segítségével távolít[tat]ott el munkahelyéről). Rupin képei külföldi kiállításokon is szerepeltek 1974 és 1976 között, azonban a nemzetközi jelenlét hamar véget ért, amikor egy lengyelországi kiállításra küldött aktfotója a lengyel titkosszolgálaton keresztül eljutott a harkivi központba – Rupin a képeket megrongálva, széttépve kapta vissza, a KGB pedig „lebeszélte” a további külföldi szereplésről.viii

A fotográfus munkásságának azonban csak az egyik felét teszik ki az experimentális és aktfotográfiák – 1971 és 1985 között több újságnak is dolgozott tudósítóként, miközben Ukrajna nagy részét beutazva megörökített egy mára eltűnt életmódot. A Szorocsinci vásár (egy azonos című elbeszélés található Gogol Esték egy gyikanykai tanyán című novelláskötetében, amelyben az akkori ukrán világot a rá jellemző groteszk humorral ábrázolja) és a November 7. sorozatok jól példázzák Rupin riport iránti tehetségét. A népi vásárok, piacok egy sajátos második, alternatív világot jelentettek a szovjet rendszerben, ahol a karneváli atmoszférában a hatalom kontrollja alól kikerült világnézet, emberkép mutatkozott meg, és ahol az össznépi ünnepségek elemei kerültek előtérbe (evés-ivás, nevetés, játék, muzsika), így a parasztok aktív, tevékeny egyénekként jelennek meg a fotográfus képein. A Szorocsinci vásár egyik darabján egy tradicionális viseletű parasztasszony a hóna alatt egy autógumit tart, miközben a másik kezét felemeli, hogy sört igyon – a képek az emberek életerejét, energiáját örökítették meg.

Rupin legismertebb képe a Harkivi lány (1977) egy fiatal, cigarettázó nőt ábrázol: „Ő egy tipikus harkivi lány, öltözködésében és viselkedésében elég provokatív… ezekben a napokban ilyen rövid szoknyát hordani sokkoló volt. Szóval, ő a korának szimbóluma”.ix Rupin modellje Botticelli Vénuszához hasonló pozícióban és testtartásban áll az út közepén – körülötte szocialista típusú panelházak, kopár fák, egy Zil teherautó. A női táska, a cigaretta, az öltözködés, a messzibe révedő tekintet egy modern, szabad nő képét sugallja, a környezetével ellentétben álló, a keleti világ Vénuszának születését. A kép hasonlatos ahhoz, amelyet Mihajlov fényképész pályafutása kezdeteként jelölt meg: „Volt valami a levegőben, valamiféle alternatív igazság. Egy igazság volt a nőről: szép, dolgozik, jó, gyereket nevel stb. De volt egy másik igazság: ez a nő – egy szép lány – szabad lehet, cigarettázhat. És ez az ő dolga, és senki másé. Ez a különbség hozott létre egy új létezőt. Az ötlet a levegőben volt, koncentrálódott, és nem speciálisan az enyém volt. Az idők kifejeződése volt.”x

A Vremja legismertebb tagja, Borisz Mihajlov mérnök végzettséget szerzett és a helyi gyárba állt be dolgozni, azonban mivel unalmasnak találta a munkáját, lehetőséget kért és kapott arra, hogy az üzemről szóló filmeket készítsen. A kamerát más célra is felhasználta, otthon felvételeket készített vele a feleségéről, ám ezeket a hatóságok megtalálták, így – hivatalosan pornográf tevékenység miatt – elveszítette a munkahelyét. Nem sokkal később dokumentumfilmek készítése helyett fényképezni kezdett.

Mihajlov tökéletesen tisztában volt a szovjet rezsim fotográfiát korlátozó három fő szabályával: különleges engedély nélkül tilos a második emeletnél magasabbról fényképezni, tilos olyan képeket készíteni, amelyek rossz hírbe hozzák a szovjet hatalmat és életet, illetve meztelen testek csak múzeumokban, a régi mesterek festményein jelenhetnek meg.xi Mihajlov rendszeresen készített aktokat, a másik két szabályra azonban finomabb módon reagált. Úgy kellett felhívnia a figyelmet a szovjet társadalom tökéletlenségeire, hogy közben ne hágja át annak szabályait, így, egy csavarral, valójában szorgalmasan követte az előírt diktátumokat. „A kihívás az volt, hogy olyan képet készítsünk, amely nem nyíltan szovjetellenes, hanem csak célzás a szovjetellenességre. Azoknak, mint mi, akik itt maradtak, meg kellett tanulnunk az irónia használatát, vagy, ahogy én hívom, »vastagon megkenni«: ha szép, csináld még szebbé, és aztán viccesen fog kinézni. A hivatalosan szankcionált határain belül alkottuk meg az iróniát; egyértelmű volt, hogy az ilyen munkák nem lehetnek kiállítva, de vádemelésre sem volt alap a fotográfus ellen.”xii

A Piros című sorozat (1968–1975) képein például szó szerint engedelmeskedett a második szabálynak: a nyilvános szovjet élet rituáléit fotózta, azonban mindeközben láthatóvá tette a végtelen pompa fáradtságát, a forradalom dicsőségének elhalványulását, a hibák fokozatos felszínre kerülését. Mihajlov képein az ünnepi események mögött feltárul a bizonytalanság és a félelem, az állampolgárok mosolytalan arca – amely arra kényszerül, hogy derűsen masírozzon a parádékon –, a gépek unalmas felvonulása, a rikító dekoráció hamissága. A sorozat képeiből összeállított album egy lelkes, fiatal fiú portréjával kezdődik és egy kitüntetéseket viselő öregemberről készült képpel zárul, aki mögött leszakadt vörös színű szövet látható – az album így a szovjet élet(út) bemutatásaként (kritikájaként) is értelmezhető. Mihajlov itt is adoptálta és korszerűsítette az országa művészi tradícióit. A piros a szovjetek kedvenc színe volt, amelynek jelentősége a forradalom után, a szocialista realizmus időszakában megnövekedett, de a régi orosz ikonfestők is rendszeresen alkalmazták. A „mártírok vérét és a hit tüzét” jelképezte, a proletariátus osztályát, a szovjet zászlót. Mihajlov sorozatában azonban inkább úgy tűnik, hogy a beteljesítetlen ígéreteket, a kiábrándultságot, a kétségbeesett, sikertelen próbálkozásokat szimbolizálja.xiii

A Luriki (1971–1985) című sorozatban Mihajlov egy sajátosan szovjet hagyományból merített. Az 1970-es években az ukrán művész feladatai közé tartozott hétköznapi családi fotók retusálása és kiszínezése a kliens ízlése szerint.xiv A fekete-fehér képek rikító, mégis konvencionális úton lettek színezve: a témát rózsás orcák és vérvörös ajkak idealizálták, míg a fizikai tökéletlenségeket örökre eltávolították. Mihajlov ebben a nagy családi fotóarchívumban egy olyan vizuális tradíciót látott, amely csodálatos módon elkerülte a hivatalos kontroll figyelmét – ugyanakkor a hétköznapi szovjet állampolgár, akárcsak az ország politikai vezetői, nyugodtan manipulálta a fotográfiai kép „igazságát”. A Luriki sorozat az egyik első példa talált anyagok felhasználására a szovjet fotográfiában, a módszert később számos fiatal művész átvette. A családi fotók bemutatásával a Luriki a néphagyomány magas művészetbe való integrálásának posztforradalmi, politikai töltetű hagyományát eleveníti fel.xv „A Luriki az egész szovjet ikonográfiát kifejezte. Olyan volt, mint egy szovjet album, szürreális, nevetséges szituációk kollekciója. A kézzel való színezés a szovjet technológia visszamaradottságát reprezentálta. Nyugaton volt színes fotográfia, itt meg kézzel színezett fekete-fehér képek. Ez valamiféle keleti hülyeség volt, a lemaradottság hülyesége. Másfelől, ott volt a nosztalgikus szeretete ennek az öreg technológiának. De a Luriki lényege a »szépet még szebbé tenni« elve volt, ódivatú, elmaradt technológiával. Valójában nagyon szovjet volt.”xvi

A Sóstó (1986) sorozat fekete-fehér képei a szovjet tengerparti fürdőzőket egy boldog nyaralás egyszerű történetének kontextusában mutatja be. A képek narratívába rendezettek: megérkezés a parkolóba, séta a tóhoz, fürdés a meleg, sós vízben; a kirándulók körbeállnak, beszélgetnek; ruhaváltás és hazatérés. A sóstó vize, amely ennek a sorozatnak a központjában áll, állítólag gyógyító hatású, az egészségnek azonban a legkisebb jele sem mutatkozik, az emberi test meztelensége pedig inkább bestiálisnak tűnik. Akárhogy is, a művész belülről, egyenrangú társként, a társadalom együttérző tagjaként örökítette meg ezt a világot. A kellemetlen környezetre való hanyag, nemtörődöm reakció a Sóstó sorozatot egy nagy metaforává alakítja, amely a szovjet emberek körül lévő barátságtalan tájkép és a szociális konvenciók irányába tanúsított közömbösségét mutatja meg. A kényelmetlen körülmények végeredményben nem nyomnak többet a latba, mint a vágyott tengerparti örömök. Mint korábban, Mihajlov itt is elkerüli a politikai ítélet vagy az „emberi tragédia” felhangját, csak egy lassú, megsemmisítő drámát láthatunk.xvii

Oleg Maliovanij (sz. 1945) is jelentős szerepet játszott a Vremja kollektívában: a műterme művészek, modellek és más bohém harkiviak által látogatott hely volt. Az 1960-as és 70-es években elsősorban a különféle manipulációk – kollázsok, szolarizálások, plakátok, és a színek kifejező erejének feltárása érdekelte. Ismerte a színes nyomtatás különféle eljárásait, szolarizációi és egyéb kísérletei a szín forradalmát hirdették. Akárcsak Rupin és Mihajlov, ő is fényképezte az ünnepségeket, utcai felvonulásokat, igazán ismert azonban a Gravitáció című sorozatával lett, amelynek az erotikus elemek ellenére a fő témája az akkoriban mindenkit érintő nukleáris fenyegetettség érzete. A kollázsokat egy közelgő környezeti vagy atomkatasztrófa homályos érzése – amely szintén a korszak egyik nonkonformista témája – járja át.xviii

A csoport indulásakor fontos szerepet játszott Jevgenyij Pavlov 1972-es Hegedű című sorozata is, amelyben fiatal, meztelen hippiket fotózott, kísérletként egy happening fényképpel való megörökítésére. Ő is számos technikával – egymásra montírozott képekkel, kollázsokkal, kézi színezéssel – próbálkozott, az 1980-as években pedig hasonló témákkal foglalkozott, mint Maliovanij. Az Alternatíva című kollázs két ellentétes részből áll, az egyik oldalon egy posztapokaliptikus táj, fekete felhők, leégett fa, emberek és emberi testrészek egy halomban, míg a másik oldalon fehér felhők, levelek, fövenyes tengerpart látható. A központi figura, egy anya, a bal oldalon gázálarcot visel, a kezének egy része hiányzik, a jobb oldalon egy gömböt tart a kezében, amelyen emberek láthatóak. Pavlov a képet 1985-ben, egy évvel a csernobili katasztrófa előtt alkotta meg.

A Vremja kollektíva a később Harkivi Fotóiskola néven ismertté vált stílus, informális intézmény első generációja volt. A csoport egyes források szerint 1979-ig működött, máshol az 1980-as évek közepét említik, Borisz Mihajlov szerint az jelentette a végét, amikor Rupin az 1980-as évek végén Litvániába költözött. Ugyan a kiállítóhelyek hiánya és az állandó megfigyelés a megjelenést a harkivi barátok lakásaira korlátozta és a Vremja csoport első közös kiállítását 1983-ban a megnyitó napján be is zárták a hatóságok, a fiatal, tehetséges, lázadó fotográfusok az ukrán és európai fotóművészet mai napig friss, eleven és érvényes alkotásait hozták létre. A 2018-ban Harkivban megnyílt Harkivi Fotográfiai Iskola Múzeuma többek között az ő alkotásaikat is őrzi és népszerűsíti,xix illetve – részben az ő segítségükkel – egy másik projekt során egy külön honlap is készült, ahol még több információ található róluk.xx

Lábjegyzet:
1 Igor Manko: The Kharkiv School of Fine Art Photography. http://vjic.org/vjic2/?page_id=3352
A Vremja csoport tagjai voltak: Anatolij Makijenko, Oleg Maliovanij, Borisz Mihajlov, Jevgenyij Pavlov, Jurij Rupin, Alekszandr Szitnicsenko, Alekszandr Szuprun, Gennagyij Tubalev.
2 Tatiana Pavlova: Late 1960s to 1980s: The Vremya Group’s Time. https://ksp.ui.org.ua/researcher-txt/t-pavlova-vremya/
3 Igor Manko: The Kharkiv School of Fine Art Photography. http://vjic.org/vjic2/?page_id=3352
4 Tatiana Pavlova: Late 1960s to 1980s: The Vremya Group’s Time. https://ksp.ui.org.ua/researcher-txt/t-pavlova-vremya/
5 Jury Rupin. https://www.eyemazing.org/?offset=1500986265597
6 Paul Kubicek: The History of Ukraine, Greenwood Press, London, 2008, 114–115.
7 Jury Rupin. https://www.mutualart.com/Article/Jury-Rupin/47D00CF993F8C60E
8 Are you going to Sorochincy Fair? HotShoe, 2009 Feb–Mar. 9.
9 Are you going to Sorochincy Fair? HotShoe, 2009 Feb–Mar. 10.
10 „Feeling Around. Boris Mikhailov with Alle Efimova”, Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art (szerk. Diane Neumaier), Rutgers University Press, New Jersey, 2004, 262.
11 Williams Gilda: Boris Mikhailov. Phaidon Press Ltd., London, 2001. 7–8.
12 „Feeling Around. Boris Mikhailov with Alle Efimova”, Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art (szerk. Diane Neumaier), Rutgers University Press, New Jersey, 2004, 268–269.
13 Williams Gilda: Boris Mikhailov, Phaidon Press Ltd., London, 2001, 26.
14 David Teboul: Boris Mikhailov: I’ve Been Here Once Before, Hirmer Publishers, München, 2011, 401–404.
15 Williams Gilda: Boris Mikhailov, Phaidon Press Ltd., London, 2001, 30–34.
16 „Feeling Around. Boris Mikhailov with Alle Efimova”, Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art (szerk. Diane Neumaier), Rutgers University Press, New Jersey, 2004, 271.
17 Williams Gilda: Boris Mikhailov. Phaidon Press Ltd., London, 2001. 68.
18 Tatiana Pavlova: Late 1960s to 1980s: The Vremya Group’s Time, https://ksp.ui.org.ua/researcher-txt/t-pavlova-vremya/
19 Museum of Kharkiv School of Photography (MOKSOP) https://moksop.org/
20 Kharkiv School of Photography https://ksp.ui.org.ua/