Somogyi Zsófia: Mindeközben

„Úgyse hiszi senki el magának,
Hogy amit lát, az tényleg van,
Hanem várja, hogy a valódi látványt
Jelző kürtszó felharsan.”i

2021-ben tíz éves lett az egyik legfontosabb magyar fotográfusokból álló csoport, a Pictorial Collective. A csoport tagjai deklaráltan a klasszikus dokumentarizmus műfajától (más és más módokon) elmozdulva, saját világlátásuknak, szubjektív megélésüknek megfelelően fotózzák a világot. Ez a nevükben is megmutatkozik.ii A csoport tagjai egymást inspirálva dolgoznak, s bár az alakulás óta néhány tag kiesett vagy cserélődött, a csoport lényegileg nem tért el a kitűzött céltól: szellemi és gyakorlati műhelyként adnak egymásnak megtartó és a fejlődést segítő közeget. A fennállást nagyszabású kiállítás és könyv-megjelenés is ünnepelte, illetve adott számot erről a tíz évről – a saját műfaji lehetőségeiknek megfelelően. S mivel mindkettő Csizek Gabriella kurátor nevéhez köthető (a kiállítás Kopin Katalin társkurátorságával készült), szépen összesimul a kettő, s adtak, adnak komplex képet a csoport munkájáról.

A tárlatiii és a kötetiv is alapvetően hasonló szerkezetet követett.v A tagok egy-egy sorozattal jelentek meg a Capa Központban, azaz egyéni alkotói mivoltuk kapta a legfőbb fókuszt, és a tárlat rendezése szőtt érzékeny hálót a sorozatok közé, finoman rendezve össze őket. Néha szinte csak tudattalanul érzékelhető, csak az intuíciónkkal letapogatható szálak, máskor explicitebb vizuális és/vagy tematikus összefüggések mentén hangolták egységgé a kiállított munkákat a kurátorok. Ilyen volt például Végh László Ottó című sorozatának (2012) és Bácsi Róbert László Zen útja (2016) című sorozatának egymás mellé helyezése. A művek első pillantásra arról szólnak, hogy miként élhető meg a szabad természet manapság (nekünk) elképzelhetetlen közelsége, ám éles ellentét feszül közöttük, amennyiben az egyik élet választás következményevi, a másik pedig egy „örökölt sors”. A szemközti falon pedig a bármilyen értelemben vett természetközeliséggel ellentétes, a városi létezésnek is egy különlegesen mesterséges formájáról készített fotósorozat kapott helyet (Móricz-Sabján Simon: Ipszilonok, 2016).

A kurátorok a kiállításon is ráirányították a figyelmet a csoport alkotói képeinek közös univerzumára. A tárlat kiemelt helyén egy fémszerkezet szabálytalan raszterében, mintegy közös tér-időben, vagy éppen időtlenségben lebegve mutatták meg egymás alatt-fölött-mellett a csoport tagjainak emblematikus képeit. (A könyvben az együtt-láttatás mélyebb összefüggései kerülnek felszínre, nyolc hívószóvii mentén összekapcsolva jelennek majd meg a fotók. A könyv formátumnak köszönhetően az oldalpárokon látható képek között jön létre a szorosabb kapcsolódás.)

Az így kiemelt képek többszörösen is le lettek választva eredeti kontextusukról, és ez egyszerre nyújt különleges, igazán mély élményt, közel kerülhetünk a képek saját életéhez, ugyanakkor zavarba is jöhetünk. A fotók kikerülnek a sorozatok megtartó és magyarázó közegéből: természetükből adódóan (azaz fényképekként) eleve távol vannak attól a valóságtól, amelyet így vagy úgy, de megragadni, felmutatni, képekbe önteni szándékoztak. De így még ennél is messzebb kerülnek tőle – és megkezdhetik életüket „saját jogon”, pusztán, mint képek.viii De ez nem a leválasztás gesztusa miatt történik meg, hanem azért, mert nagyon sok közös vonásuk van. Egymással összekapaszkodva hozzák létre ezt a külön-világot.

A válogatások ugyanis kiválóan és döbbenetes erővel mutatják fel a csoport tagjainak közös látás- és képalkotási módját, azt a nagyon hasonló utat, ahogyan látványokká szűrik-sűrítik a a valóságot. Ezeket a kép-felhőket nézve egészen egyértelművé válik, hogy mennyire közös a csoport tagjainak alapvető vizuális nyelve. (Izgalmas játék, amikor nézőként megpróbáljuk megtippelni, melyik fotó melyik alkotóhoz tartozhat, és még az őket elég jól ismerő szakemberként is nagyokat téved(het)ünk.) Nyilvánvaló lesz, hogy éppen emiatt annyira erős ez a csoport, és képesek a tagjai egymást inspirálni komoly szakmai dimenziókban is: mert mélyen értik és érzik, amit a másik csinál.

A kötet szerkesztője csodálatos és érzékeny munkát végzett, látszik, hogy a zsigerei mélyéig ismeri, érti és szereti ezeket a képeket, a szeretésnek abban az értelmében, hogy látja és nagyra tartja bennük azt a mozzanatot, amely szerint, és ahogyan ezek a fotósok mélységes elkötelezettséggel, egyúttal alázattal változtatják képekké, történetté, amit látnak. A csoport vizuális lelkületének mélyebb dimenzióit Csizek Gabriella egyszerre intuitív és tudatos, komoly szakmaisága nélkül nem ismerhettük volna meg. Olyannyira bevonódott az asszociációs mezők értelmezésébe, mi több, létrehozásába, hogy azok felvezető sorait is ő fogalmazta meg.

A képek ennyire saját univerzuma azonban nem csak a közös látásmódnak, és a kiváló képszerkesztői munkának köszönhetően jöhet létre, és válik láthatóvá. Előbbiből szervesen adódik, hogy az alapjaiban nagyon közös gyökerű képi gondolkodás a világról azt is jelenti, illetve annak is megnyilvánulása, hogy a tagok általában véve a világról, s benne az emberről is hasonlóan gondolkodnak. Hasonló témák: sorsok, nehézségek, különleges élethelyzetek, szélsőséges-veszélyes szituációk és/vagy állapotok érdeklik őket. A sorozatok többnyire mintha a „végekre” vezetnének minket. A világ (valamelyik) végére, az út végére, az élet végére, felőlünk nézve a „civilizáció” végére, az emberi teljesítőképesség határvidékeire. Felfoghatatlan életek, sorsok, mozzanatok, távoli, „ismeretlen” tájak mutatkoznak meg a fényképeken. Ezeket kutatják és fotózzák mély empátiával, szenvedélyesen, teljes odaadással, amit a kötet még gazdagabban mutat be: a könyv felütéseként (s ez fontos különbség a kiállításhoz képest) a tagok által egy adott esemény vagy téma kapcsán közösen létrehozott sorozatokból látunk válogatásokat. A Menekültek, a Vörösiszap katasztrófa és a Duna szériákban azzal szembesülünk, hogy egy konkrét tematika mentén is tudnak koherens anyagot létrehozni a csoport tagjai – ebben a dimenzióban is működik tehát a csoportban való lét, és képeik mély összhangja.

És mindezt úgy valósítják meg, hogy szép képeket hoznak létre. Szépeket abban az értelemben, hogy az élet végsőkig esetleges és szabálytalan zajlásából olyan pillanatokat rögzítenek, vagy éppen úgy rögzítik ezeket, hogy azok harmonikus, finoman összesimuló szerkezetként, színeikben, formáikban mégis valamilyen képi rendszert, mintegy szerkesztettséget sugallnak. Mintha ki tudnák emelni az áradatból azokat a mozzanatokat, amikor minden összecseng, és egy pillanatra véletlenül szabályossá, arányossá válik, minden képi elem a kellő helyére csúszik, a színeket és formákat jól adagolva tökéletes látvánnyá simul az élet, és felfénylik benne az adott helyzet lényege.

A könyvet lapozgatva azonban néha támadhat olyan érzésünk is, hogy elveszünk a sok kép között. Tíz évet nyilván nem lehet és nem is érdemes kisebb léptékben könyvvé sűríteni, és a tény, miszerint képeink kioltják egymást, általában vett alapvető tapasztalatunk. Néhol az asszociációs fejezetek oldalpárjain megjelenő képek egymással viszonyba lépve könnyebben felidézhetőkké válnak: a medvefejes busó-jelmezes fiúk „egy asszociációs lépésnyire” vannak a rocker sráctól, akit nagyjából hasonló szögből látunk, bár egyedül, de akinek frizurája mégis emlékeztet kissé a medveálarcok bundájára. Öltözéke és beállítása miatt „egy (másik) asszociációs lépésnyire” lehet tőle a szenior úszónő, szintén feketében, szintén ujjatlanban.ix Az összeomló toronyház lábánál a hatalmas porfelhő (ahogy a ház éppen belerobban a megsemmisülésbe) összecseng a szikladarabbal, amelyen egy jegesmedve ül (egy állatkertben).x Por és kő – látszólag ellentétesek, ám itt mindkettő olyasvalaminek az „alapzata” ezeken a fotókon, ami pusztulásra van ítélve.

De még így is olyan néha, mintha elmerülnénk a képek sokaságában. Egész pontosan a felvillanó valóságok sokaságában. Túl sokszor kell néhány pillanat alatt értelmeznünk, amit látunk: hol járunk, mit látunk, mi is történik épp. Miért van minden egyenruhás gyerek napszemüvegben? Miért lebegnek „színes papírcsónakokban” emberek a semmi felett? Látjuk, ahogy egy férfi egy alacsony helységben a gerendán ülő, kitárt szárnyú galambokban gyönyörködik, és azt is, hogy „mindeközben” valahol a világban két gyerek kinéz az ablakon. Egy kisbaba sír a keresztvíz alatt, mialatt egy kéz valahol másutt egy „Szeretlek-hiányzol” feliratú koponya rajzát mutatja fel. Egy asszony mosogat egy komfort nélküli házban, a tükörképe, mint valami régi reneszánsz festményen, szerves és talányos része a képnek. A magány változatos formái is egyidejűvé válnak: egy szegényes, kopott „konditerem” közepén edzve, egy szál drótról függve a magas hegyek közötti semmiben és egy törékeny, színes gömbbel repülve a táj felett. És így tovább.

Szerencsénkre, ezek a képek nem foszlanak szét a semmibe, ha becsukjuk a könyvet. A közösségi médiákon megosztott képeink egy másodperc alatt válnak továbbgörgetett tartalmakká anélkül, hogy bárki elolvasná, amit melléjük írtunk. Egy hírportál megnyitásakor egyszerre ugranak az agyunkba a reklámoktól az űrkutatási eredmények illusztrációin át az új és elképzelhetetlen háború iszonyatos képei. A mediális fordulat, az internetes információs robbanás óta mások a képek, valahogy nem látszanak. Mintha olyan számban keletkeznének, hogy végső soron kondenzcsíkká olvadnak össze. Így felmerülhet, hogy a képek valójában eltűntek egymás alatt-felett-mögött és között.

Pedig nem tűntek el. Csak leváltak rólunk, amikor már nem tartottunk igényt arra a valóságra, amelyet egyáltalán képesek hordozni. Leváltak, részben, mert a gyorsuló tempóban lemaradt mellőlük a magyarázat, mit is látunk, hogyan és miért jött létre a kép. Leváltak, mert egyre nehezebb manapság vizuálisan tudatosnak lenni, érteni a képeink nyelvezetét, a rendelkezésre álló idő (másodpercek) alatt tudni dekódolni a látványt erőfeszítést és egyre bővülő tájékozottságot igényel.

Leváltak, mert mi azt akartuk, hogy hazudjanak. Mert például nem mondjuk meg, honnan valók, hogy olyan mondanivalót illusztrálhassunk velük, amely kapcsán előre meghatározott érzéseket és gondolatokat szeretnénk sulykolni. Egyszerűbben: manipulációra használjuk őket. A fake-news, az álhírek korát éljük, amikor már semmit sem hihetünk el rögtön, nincsenek képi „axiómák” (sem), amelyekről tudjuk, hogy megkérdőjelezhetetlenek, amelyek csomópontokként jelölik a közös inercia rendszer(ek) határait.

Pedig nem a képek valósághoz való viszonya változott. Valóság az, ami nincs többé. Igazán közös valóságunk soha nem is volt, ez emberi, érzékelésbeli sajátosságunk, hogy egyedi tapasztalataink és érzékelésünk révén mindent egyedi, csak ránk jellemző módon észlelünk és értelmezünk. Most azonban tényleg elvesztünk.

A Magnum-generáció fotósainak felelőssége és teljesítménye az volt, hogy újszerű, humanista módon adtak hitelesen képet arról, amiről más nem. Ez a képi igazmondás a dokumentarista műfajokban még jó ideig tartotta magát a mediális robbanás, a digitális világ létrejötte után is, de mára nagyon nehézzé vált a különbségtétel a képi igazság és a manipuláció között.

De azért van, ami garanciát adhat: például a fotós maga. A Pictorial Collective alkotóinak lehet hinni. Mert, ami egészen biztos a fotóik tekintetében, az az, hogy a fotósok ott voltak, ahol a képek készültek, és ebből következik, hogy a képen látható valóságdarab szintén ott volt. Mintha átalakulna a fotó barthes-i ontológiája. Barthes Világoskamra című fotóelméleti alapművében fejti ki, hogy: „»Fotográfiai ábrázoltnak« nem azt a fakultatíve valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia sincs. Ezzel szemben a Fotográfiát nézve soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt.”xi Mára ez vált megkérdőjelezhetővé: ha nincs hitelesítő elem, pusztán a látványnak nem hihetek. Ám mivel a Pictorial Collective tagjainak esetében például biztosan tudom, hogy a fotós hogyan van benne teljesen, minden porcikájával és létezésének lényegével a fotó elkészítésében, abban tényleg biztos lehetek, hogy ő ott volt (ahol a fotó készült, minden értelemben). S mivel ott volt, ezért azt is tudom, hogy amit látok, az tényleg van. Ők azok a fotósok, akiknek kürtszó nélkül is elhisszük, hogy a látvány: valódi.

Lábjegyzet:
1 Kispál és a Borz: Zsákmányállat
2 „Névválasztásuk eredetének a Picture Of The Year amerikai fotópályázat Pictorial nevet viselő kategóriája tekinthető. Ide tematikai megkötés nélkül lehetett pályázni olyan képpel, amelyben nem a dokumentarista jelleg, nem a hírérték volt az elsődleges, hanem a világ szubjektív és jelentésekben gazdag megragadása egy fényképben.” Csizek Gabriella, Kopin Katalin: Pictorial 10 – Válogatás a Pictorial Collective első tíz évéből − kurátori szöveg. https://capacenter.hu/kiallitasok/pictorial-10-valogatas-a-pictorial-collective-elso-tiz-evebol/, letöltés ideje: 2022. 03. 24.
3 Pictorial 10 – Válogatás a Pictorial Collective első tíz évéből, https://capacenter.hu/kiallitasok/pictorial-10-valogatas-a-pictorial-collective-elso-tiz-evebol/, letöltés ideje: 2022. 03. 24.
4 Decade. ’10-’20., Kiadó: Pictorial Collective Photography Association, Budapest, 2021.
5 A tárlaton résztvevő alkotók: Bácsi Róbert László, Darnay Katalin, Ferenczy Dávid, Hajdú D. András, Hirling Bálint, Mártonfai Dénes, Mohai Balázs, Móricz-Sabján Simon, Pályi Zsófia, Stiller Ákos, Szabó Bernadett, Urbán Ádám, Végh László.
6 Legalábbis a szülők számára – a fiúgyermek pedig még elég kicsi ahhoz, hogy ez a döntés (még) ne kényszerűségként hasson rá. Legalábbis a fotók alapján az ő determinációja kevésbé tűnik életének ebben a pillanatában olyan tehernek, mint ami Ottónak jut saját családja helyzetéből adódóan.
7 A kötet három közös projekttel indít (lásd fent), majd nyolc hívószó köré rendezett fejezet váltja egymást annak a nyolc alkotónak egy-egy önálló sorozatával, akik a kötetben szerepelnek. A hívószavak: Destiny, Struggle, Countenance, Flow, Shelter, Soul, Arcana, Passion. A nyolc alkotó: Bácsi Róbert László, Hajdú D. András, Hirling Bálint, Mohai Balázs, Móricz-Sabján Simon, Stiller Ákos, Urbán Ádám, Végh László.
8 A fotókat természetesen korrekt képaláírások kísérik, de ezek nem elegendőek (már csak apró-betűs, amúgy szépen visszafogott, megoldásuk miatt sem), hogy visszaszálazzák a képeket az eredeti „ontológiai” helyeikre. Nem is ez a céljuk.
9 Decade. ’10-’20., Kiadó: Pictorial Collective Photography Association, Budapest, 2021, 196−197.
10 Decade. ’10-’20., Kiadó: Pictorial Collective Photography Association, Budapest, 2021, 40−41.
11 Kicsit bővebben: „Először is alaposan végig kellett gondolnom, és lehetőleg világosan meg kellett fogalmaznom (még ha ez egyszerűnek tűnik is), hogy mennyiben különbözik az, amit a fotográfia ábrázol attól, amit a többi ábrázolási rendszerek ábrázolnak. »Fotográfiai ábrázoltnak« nem azt a fakultatíve valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia sincs. A festészet a sosem látottat is képes imitálni. A beszédben olyan jelek kombinálódnak, amelyeknek van ábrázolt-juk, de ezek önkényesek is lehetnek, és nagyon gyakran valóban azok. Ezzel szemben a Fotográfiát nézve soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt. Benne a valóság és a múlt együtt van jelen. Minthogy ez a »kényszerhelyzet« csak a Fotográfiára jellemző, kizárásos alapon ezt kell a Fotográfia lényének, noémájának tartanunk. Egy fényképen nem a Művészetet, nem a Kommunikációt keresem, hanem a Referenciát; azt, amit az ábrázoltról elmond; ez a Fotográfia alaprendeltetése. [...] A Fotográfia nem (vagy nem feltétlenül) arról beszél, ami nincs többé, hanem csak arról, ami egészen biztosan volt. Ez az árnyalatnyi különbség döntő jelentőségű. Egy fotó sem készteti szükségszerűen nosztalgikus emlékezésre tudatunkat (sok fotográfia kívül esik az egyéni időn), de a világon készített valamennyi fotó a bizonyosságot adja, a Fotográfia lényege, hogy bizonyítja annak létét, amit ábrázol.” Roland Barthes: Világoskamra, Ford. Ferch Magda, Európa Kiadó, Budapest, 1985, 88., 96.