Cséka György: Két komoly, öltönyös alak, szó és kép Gerhes felől érdeklődnek - Gerhes Gábor munkáiról − II. rész

Gerhes 2008-as sorozata a Sok természet 1-XXV a maga konceptuális szigorával és tisztaságával, továbbá azzal, hogy egy viszonylag kompakt sorozatban összefoglalja, végigjátssza a művész főbb témáit, képtípusait, az életmű egyik legerősebb, legjellegzetesebb darabja. A 24 kép egy miniatűr − erre a képek relatíve kis mérete (50×40 cm/db) is ráerősít − múzeumként vagy példatárként reprezentálja és mutatja be Gerhes művészetének egy bizonyos korszakát és annak jellegzetes képi eszméit, megoldásait. A szisztematikus, összefoglaló jelleg kicsiben megelőlegezi a későbbi nagy projektet, könyvet, a The Atlas-t.i A két munka közötti kapcsolatnak egyébként képi nyomai is vannak. Gerhes munkásságának egyik sajátossága az erőteljes képi intertextualitás, azaz számtalan idegen és saját hatás, utalás, idézet, parafrázis beépítése és mozgatása.

Elég, ha a Second hand (2000) című sorozatára gondolunk, amelyben Samuel Fosso 70’S Lifestyle Series (1974–1978) című munkájának a Vogue magazinban talált bizonyos képeit játssza újra, ismétli meg, azzal a különbséggel, hogy nem valamely divatmárka ruháiba öltözik, hanem kizárólag turkálóból állítja össze az öltözékét. Az újrajátszás különösen szép tükrözése, hogy Fossohoz hasonlóan Gerhes is saját öndivatbemutatójának az alanya és tárgya (Hajas Tibor 1976-os rövidfilmjének is ez a címe). Külön fejezetet érdemelne az, ahogyan Gerhes, minden pszichologizálástól, vallomásosságtól mentesen, ám természetesen nem teljesen mentesen, inkább csak ironikusan, saját testét, alakját mint a díszletei egyikét használja, viszi színre pályája korai szakaszában. Alakváltozásai, az én, a valódi külső felépítése és elrejtése Cindy Sherman munkásságának fő vonulatára emlékeztet. Nyilvánvalóan nem véletlenül.

Gerhes alkotómódszerét, amely egész pályáján állandónak mondható, egy túl jón és rosszon elhelyezkedő, „amorális”, azaz művészileg abszolút kreatív módon mindent a saját műbe beépítő, felszívó, kisajátító, átalakító nyitottság és figyelem jellemzi. Azaz, mutatis mutandis a Claude Lévi-Strauss által leírt barkácsolás: „A barkácsoló az − mondja Lévi-Strauss −, aki használja a »fedélzeti eszközöket«, vagyis, azokat az eszközöket, amelyek rendelkezésre állnak, amelyek már ott vannak, amelyeket nem speciálisan annak a műveletnek az elvégzésére találtak ki, amelyet vele végzünk és amelyre tapogatózva megkíséreljük adaptálni, ám egy pillanatig sem habozunk és lecseréljük őket, ha ez szükségesnek tűnik, vagy egyszerre többet is kipróbálunk belőlük, még akkor is, ha kezdetben formájuk különböző volt is. […] Ha barkácsolásnak hívjuk azt a szükségszerűséget, hogy fogalmainkat egy többé-kevésbé koherens vagy lerombolt örökség szövegéből kölcsönözzük, akkor elmondhatjuk, hogy minden diszkurzus barkácsolás.”ii

Gerhes is törmelékekből építkezik, a magas és az alacsony, pontosabban bármilyen kultúra és nem kultúra fragmentumait használja, jelentésükkel pedig olyan értelemben bánik, dolgozik, ahogyan Wittgenstein azt a Filozófiai vizsgálódásokban megfogalmazta: „Az esetek nagy részében – ha nem is minden esetben −, amikor a „jelentés” szót használjuk, a szót így magyarázhatjuk: egy szó jelentése – használata a nyelvben.”iii Azaz a jelentés Gerhesnél kontextuális, mozgásban, folyamatos átrendeződésben van, attól függően, hogy az alkotó milyen környezetet és teret barkácsol hozzá, és azt milyen elemekkel tölti meg és rendezi be.

Az idézéstechnika legkomplexebben és a legtöbb síkon a The Atlas-ban bontakozik ki, amelyben a Sok természet számtalan képe szerepel ilyen vagy olyan formában. A Lisette, csak negatívban és más kivágatban – vagy lehetséges, hogy a valószínűleg művirágokból font névtárgy újrafotózva −, szerepel a Herbaria fejezet XV. Oldalán. Az antropológiai közös című képpáron a két szereplő fél arca megcserélve, azaz összevágva alakul át (Anthroposophy IV−V.). A Szeretni egy disznó szívével mint motívum a Tizenkét megsebzett szívben (2021) bontakozik ki (Anthroposophy XVI−XVIII.), amely sorozat pedig a blackmirror. kiállításról kerül a könyvbe. A mamut szeme mint motívum, mert pontosan nem azonosítható a kép, a Zoography fejezet XVI−XVII. oldalpárján bukkan fel. A Vallási téboly pedig a 2016-os Jelentés című kiállításon Gerhes Jelentésfelügyeletében rekontextualizálódik.

Gerhes idézetmunkája rekontextualizáló gesztusként, erőként kebelez be, helyez át, sajátít ki képeket, motívumokat, és telíti őket új jelentéssel, vagy inkább bizonytalansággal, hiszen műveinek jelentése, még a legegyértelműbbnek tetsző munkáiban, installációiban sem érthető vagy határozható meg teljes biztonsággal.

A Sok természet már a címével is elbizonytalanít, megsokszorozza azt, amit alapvetően a köznyelvben egynek tudunk, hiszen a világ és a természet egy. Nyelvtanilag sem tűnik helyesnek a cím, a dolgok, személyek természete, azaz tulajdonsága, tulajdonságaik természetesen különbözőek, azaz helyesen azt mondhatjuk, hogy „sokféle természetű ember él”. A „sok természet” nem tudni, mire vonatkozik, hogyan értsük, számtalan utat, pályát nyit meg, de főként meghökkent, nem lehet átsiklani felette, egy tipikus Gerhes-rövidzárlat. Mint amilyen az egyik képcím, a Szorgos erdő. Az erdőben az ember szokott szorgoskodni, tevékenykedni, vagy éppenséggel az állatok szorgoskodnak, ezt a jelzőt tipikusan a hangyákra vagy a méhekre szoktuk alkalmazni, amivel kifejezzük a sok apró, de folyamatosan összehangolt, fegyelmezett munkát folytató rovar tevékenységének mikéntjét. Rókára, nyúlra, vaddisznóra szinte soha nem mondjuk azt, hogy szorgosak. Egy teljes erdőre pedig soha, hiszen, ha erdőre gondolunk, fák, bokrok tömege jelenik meg előttünk, amelyek nem tudnak helyet változtatni. Gerhes képén az erdő viszont különös és morbid életre kel, pontosabban úgy tűnik, életre kelti saját magát, mivel egy elnagyolt, fatörzsből összeállított figurát látunk, aki egy fabaltával szorgoskodik egy fekvő, hozzá hasonló figurán. Azaz az élő természet, a fa paradox módon kivágott, azaz halott állapotban életre kel és tovább szaporodik, vagyis elkezdi gyártani a hozzá hasonló halott fákat. A jelenet egyszerre vicces, félelmetes és alapvetően értelmezhetetlen. Enigma. Amiképp enigma a mamut szeme, mert tudjuk, hogy Gerhes nem fotózhatta le egy mamut szemét, a részletből különben sem állapítható meg, hogy az egy mamutot ábrázol. Az enigmatikusságban azonban ott van a fotó ontológiai hazugsága. Látunk egy képet, oda van írva, mit ábrázol, tehát el kell hinnünk, hiszen a fotó nem hazudik. A reprezentáció igaz.

Az igaz fotón ott látjuk a Megállt órát. A cím pontosan és precízen jelöli tárgyát. Nem tudjuk ugyanis, a valós óra megállt-e, viszont a fotó a pillanatot képes csak ábrázolni, megfagyasztani, így az óra valóban megállt, a képen. A fotó egyszerre közöl igazságot és egyszerre hazudik. Ugyanez vonatkozik a Hulló gyümölcsre, a Lövésekre, de a Hullámsírra is. A képeken olyasmit kell látnunk, amit a médium természete miatt nem láthatunk, de el kell hinnünk, hogy a gyümölcs lehullott, a lövések eldördültek, a hullámsírban valami vagy valaki nyugszik. Mert a nyelv megmondja, még ha a fotó nem is tudja ábrázolni, lekövetni. A Hullámsír és a Vörös Nyúl – tapasztalat ugyanakkor Hiroshi Sugimoto idézetnek tűnnek, a Hullámsír Sugimoto Seascapes (1980−1996) sorozatára, a Vörös Nyúl – tapasztalat a Diorama (1976−1994) képeire utalhat. Az Üres könyvtár pedig Thomas Demand Archive (1995) című fotóját idézi.

A médiumra és az egész sorozatra legmélyebben reflektáló fotó A hazugság vizsgálata, amely a papír rekvizítumok miatt (is) Demand-ra utal. Nem elég, hogy a képen úgy végeznek egy férfin hazugságvizsgálatot, hogy a teljes felszerelés jól láthatóan papírból van, azaz az anyag meg sem kísérli leplezni hazug voltát, mindezt egy fotón látjuk, ami Gerhes ironikusan tudományosnak tűnő vizsgálataiban (Tudományos ismeretterjesztés, Megfigyelés, Gyanú) eleve egy a hazugságban érdekelt médium. A hazugság vizsgálata nemcsak a képen, de a képpel, a képet létrehozó apparátussal kapcsolatban is folyik.

A sorozat kapcsán nem lehet eltekinteni annak első kiállításától és installálástól, hiszen ennek az elemnek a fontossága, valamint jelentésképző ereje a későbbi Gerhes művekben hatványozottan érvényesül, és sok esetben alapvetően nem egyes képekről vagy sorozatokról beszélhetünk az alkotói szándék elsődleges megnyilvánulásaiként, hanem különböző munkáknak egy adott térben való installatív megjelenéséről, azaz a mű egy kiállítást (is) jelent. Ilyen a Bolond Világ (2009), a Nótaszó (2012), a Neue Ordnung (2013), a Jelentés (2015), az Abstract (2019), a blackmirror. (2021).

Kivétel a Z, avagy egy ország (2012) című sorozat, amely az életművön belül a legtisztábban konceptualista és dokumentarista indíttatású mű, és ebben az értelemben kicsit zárványnak és kivételesnek tekinthető, olyan értelemben, hogy mentes minden, a jelentésképzést érintő kétségtől, reprezentációs, mediális kérdésektől, iróniától, groteszk elemektől, emellett precíz és politikai valóságvonatkozása van. Az adott projektben fel sem merül a fotográfiai reprezentáció hazug, kétséges volta. A képek a szocialista rendszer volt titkosrendőrségi operatív lakásainak, pontosabban a lakásoknak helyet adó épületek homlokzatának pontos rögzítései, leírásai egy konkrét, 2012. januári-februári séta alkalmával, ami szintén egy új, sajátos, performatív elemet is visz a műbe. A Lumen Galéria és Kávézóban rendezett kiállítást kísérő kiadvány nem véletlenül említi előképként Bernd és Hilla Becher meghatározó munkásságát, tipológiai szemléletmódját. Adott esetben a művek installálási mikéntje nem meghatározóan jelentésképző elem.

A másik súlyos kivétel a Der Plan. (2021), amely Gerhes életművének, pontosabban fotóalapú műveinek retrospektív kiállításaként, önfélreértő módon, minden installatív elemet és jelentősebb rekontextualizáló elképzelést nélkülöz. A nagy távlatú mű, a klasszikus, szokványos, a térrel nem számoló fotóinstallálási módon (képek szép sorban, egymás alatt, fölött), a Mai Manó Ház szűk tereibe zsúfolva próbált áttekintést nyújtani a munkásságról. Így azonban a tárlat egyfajta képdarálóként működve egyneműsítette, egyetlen síkon lapította ki a számtalan projektben és installációban megvalósult, a jelentéseket és kontextusokat izgalmasan váltogató, játékba hozó, felfüggesztő, dekonstruáló műveket. Ami maradt, az képek sora, halmaza, amelyben az eleve nem vagy kevéssé installatív projektek tudtak csak jól járni, azaz működni, mivel megőrizték teljes vizuális- és jelentésbeli erejüket, potenciáljukat.

A Sok természet Raiffeisen galériában bemutatott kiállításának installációjában hangsúlyosan megjelenik a későbbi munkákban is többször felbukkanó fekete drapéria; a képek szigorú sora alatti falrészt ezzel az anyaggal vonta be Gerhes, mégpedig meghagyva annak hullámait, redőzetét, azaz anyagszerűségét, nem feszítette ki, nem csak puszta színfoltnak használta. A kiállítási térnek így temetői, a ravatalozók komor hangulatát idéző jellege és jelentése lett, ami jelentősen visszavett a képek iróniájából, humorából, azaz az eldönthetetlenség érzését erősítette mindazzal kapcsolatban, amit látunk, hogy az igaz vagy hamis, komoly vagy komolytalan, hibás vagy szándékol stb.

A fekete szín, a fekete drapéria, a halál, az ontológiai sötétség témája Gerhes munkáinak egyik fontos alkotóeleme. Elég, ha az egyik legsötétebb munkájára, a Neue Ordnungra (2013) gondolnunk, amely a mindenkori hatalmat, az összeesküvés-elméleteket, a titkos társaságokat, az antiszemitizmust és még számtalan perverziót hoz rémületes és hideg játékba. A Viktor Klemperer művét és szavait idéző Érzelmek monokultúrája – A szavak helyes használatának helyreállítása (Jelentésfelügyelet (2016)) installációjának fekete üveg táblácskái temetői sírfeliratokra emlékeztetnek. Az Abstract (2019) kiállítás alaphangját a következő mondat adja meg: „The darkness inside the body”. A blackmirror. címében és főbb motívumaiban szintén a sötétséggel játszik. A The Atlas könyv síremlékkel kezdődik és fejeződik, első fejezete a Sötétségről és feketeségről címet viseli, installációja a Kiscelli Múzeum terében egy hatalmas, fekete kocka volt, amelyet Aldo Rossi munkája, a San Cataldo temető (1971−1976) központi épülete és csontkamrája ihletett.

A 2009-es Bolond világ nyitja azoknak az erőteljesebben installatív Gerhes műveknek a sorát, amelyekben mediálisan minden és bármi (is) előfordulhat, azaz a fotográfiák mellett talált vagy saját kezűleg létrehozott tárgy, szobor, videó alkotja azt a bricolage-t, amely folyamatosan mozgásban, átrendeződésben, telítődésben van. Emellett a munkák, megerősítve a korábbi művek tendenciáit, különféle expanzív ugrásokat hajtanak végre, azaz kiterjesztik kontextusukat a vallásra, vallásokra, a néprajzra, az antropológiára, a művészettörténetre és a történelemre. A kiállítás újdonsága, az újabb reprezentációelméleti utalások, rejtvények és rövidzárlatok (Símaszk belülről, Tóth Attila vagyok, Az értelem esélye, Apám lába – rekonstrukció, Megérteni egy kis életet stb.) mellett a tágabb értelemben vett kortárs kultúra, politika, valamint a magyar nemzeti elemek megjelenése (Kulturális relativizmus, Bolond világ, Nimród-oltár – a kereszt leváltása, Kína fegyverei). A muzeológiai, antropológiai kontextust már a felkért közreműködő, Fejős Zoltán személye és jegyzetei is jelzik.

A Nimród-oltár – a kereszt leváltása amellett, hogy Gerhes barkácsoló művészeti módszerének is tükre, megmutatja érdeklődésének egy fontos irányát is. Későbbi műveiben még erőteljesebben tematizálja a különböző vallási, politikai hitek és tévhitek, összeesküvés-elméletek „szellemi” összetevőinek, hátterének voltaképp ad hoc barkácsjellegét, értelmetlenségét és ürességét, megmutatva azt, hogy adott környezetben bármi bármilyen célra felhasználható, gondoljunk csak az egyébként ártatlan szavaknak, fogalmaknak (szavahihetőség, hűség, igazság, odaadásiv) a náci ideológia általi cinikus használatára, kiüresítésére, aminek Viktor Klemperer járt utána aprólékosan híres művében, az LTI − A Harmadik Birodalom nyelve − Egy filológus feljegyzéseiv című munkájában. A nyelv barkácsolt jellege az Érzelmek monokultúrája – A szavak használatának helyreállítása című munka kiindulópontja. Az oltár sok jelentésű tárgy és eszköz, amelyet egy képbe sűrít, így túltelítést, jelentéssokkot hoz létre, hiszen képtelenség egyetlen értelmes kontextusba rendezni a számtalan dolog explicit vagy implicit jelentését, funkcióját. A felhalmozásnak egyébként van egy masszív, a kapitalista világrendre utaló konnotációja is, a fogyasztás spirálját, túltelítettségét idézi, azt, hogy az általunk termelt tárgyak, dolgok maguk alá temetnek és felfalnak minket.

Gerhes oltárai, de tágabb értelemben véve a művei csendéletek, a mulandóságnak, a melankóliának emelt oltárok, több-kevesebb elemből álló memento morik, ezek közül a legkomplexebb a The Atlas. Gerhes egyes képtípusainak tehát művészettörténeti gyökere, leszármazása van; munkásságának rekontextualizáló mozgásai nemcsak a jelenkorban, a tárgyakkal és dolgokkal kapcsolatban hatnak, hanem komoly időbeli pályákat is befutnak. A Bolond világ egyes képei szintén felbukkannak az összegző jellegű The Atlas-ban, amelyet koncepciója és volumene, rekontextualizáló ereje, idézeteinek, utalásainak erdeje szuper-oltárrá, szuper-csodakamrává, szuper memento morivá barkácsol.

A 2011-es Nótaszó irányát és témáit, már három elnevezett terme is pontosan jellemzi: „Isten, haza, Ellenség”. Ez és a 2016-os Dilettanten erhebt Euch gegen die Kunst! [A dilettánsok a művészet ellen lázítanak!] a mesterséges nemzeti hagyományteremtés, hatalom, politika és művészet csöppet sem rózsás viszonya − a Kádár-korban és a náci Németországban −, a vallás, pontosabban egy perverz egyház köré építik vizuális és verbális talányaikat, csapdáikat. A 2013-as Neue Ordnung, ahogy ezt a korabeli recepció is detektálta, az életmű egyik legkomorabb munkája, nagy sűrűségű utalás-és idézethálója jórészt a Gerhestől megszokott humor, irónia és abszurditás jelei, jelenléte nélkül a hatalom, az egyház, a titkos társaságok, összeesküvés-elméletek, az antiszemitizmus, minden paranoia és az ebből fakadó erőszak, brutalitás és perverzió köré fonódik, és hideg, szinte leíró precizitással mutatja fel annak jellemzőit, működésmódját. Bizonyos értelemben, az életmű helyenkénti elkomorodása, a közel- és távoli múlt, a politikum előtérbe kerülése, bár implicit, indirekt, de mégiscsak válasz és reakció Magyarország politikai, társadalmi és mentális állapotára, helyzetére.

További válasz a 2015-ös nagy, hármas kiállítás, a Jelentés, amely Esterházy Marcell, Forgács Péter és Gerhes Gábor műegyütteseinek összjátékából jött létre, amelyek a jelentés különböző értelmeit járták körül. Teljesen nyilvánvaló, hogy adott kiállítást a leginkább mintha Gerhesre vírták, öntötték volna jól szabott ruhaként, hiszen munkássága meghatározó alakzata, diskurzusmódja a képi és verbális jelentéssel való intenzív és extenzív foglalkozás. Gerhes műegyüttesének legfontosabb egységei a már korábban említett Érzelmek monokultúrája…, amely Viktor Klemperer könyvéből emel és állít ki kis temetői táblákra hasonlító fekete üveglapokon, szigorú rendben a náci kontextusban, vagy bármely totalitárius rendszer kommunikációjának kontextusában elhasználódott, kiüresedett, kifordult értelmű szavakat, amelyek a kiemeléssel jelentésüket vesztve lebegnek a térben. A szigorú konceptuális munkát és annak értelmét érzésem szerint gyengíti a szavak megformálásának pazarló tipográfiai játéka, amely puszta ornamentikaként funkcionál, így inkább csak elvonja a figyelmet a nyelv/jelentés-kiállítás gesztusáról. Itt, és valamennyire a The Atlas néhol öncélú tipográfiájában is az egyébként tipográfusként is dolgozó Gerhes művészi erejének megbicsaklását érzem.

A négy elem – Az erő és szépség útja a teljesen jelentéktelen náci festő, Adolf Ziegler példamutatóan jelentéktelen, üres, puszta dekórum, ám mélységes náci szimbolikával terhes festményének, A négy elemnek (1937) a parafrázisa, amely egyébként Hitler kandallója fölött függött. Gerhes gesztusa itt is pontos, minden explicit kommentár nélküli, ám címével ironikus felmutatás és megelevenítés, az élőkép gesztusa, vagyis rekontextualizálás, hiszen az állóképet egy mozgóképen remegve állítja elénk 2015 Magyarországán.

A Abstract (2019), a blackmirror. (2021) bár természetesen önálló entitások, mégis, bizonyos értelemben Gerhes legambiciózusabb projektjének, a The Atlas-nak az előkészítései, előképei. Az Abstract közvetlenebbül idézi a könyvet, annak részleteként, absztraktjaként szerepelnek az egyes lapjai. A blackmirror. azon túl, hogy számtalan alkotása kerül az atlasz lapjaira, szövevényes, részben művészettörténeti referenciáiban, utalástechnikájában idézi a későbbi könyvet.

A The Atlas, Gerhes munkásságában egyedülálló módon, könyvmunka. Kiállítását a Kiscelli Múzeumban igazából inkább egy nagyvonalú és hatásvadász – ennek sikerességét a projekt széleskörű recepciója és látogatószámai is bizonyítják – mega-könyvbemutatónak, mintsem önmagában megálló, jelentésképző tárlatnak tudom tekinteni. A Herkules-szoborból, videó interjúból, Aldo Rossi San Cataldo temetője (1971−1976) című munkájában látható fő épület utánérzéseként felépített, ablakokkal lyuggatott nyitott kockából álló installációban a könyvek pusztán ott vannak egy könyvespolcon, majd a kockán kívül egy asztalon, megtekinthető módon, sem esztétikailag, sem jelentésben nem szükségszerű és nem hordoz többlettartalmat vagy innovációt az összeállítás. Illetve pusztán ismétli, vizualizálja, redundáns és didaktikus módon a könyv a melankólia, a halál, a tudás temetője stb., szólamát.

A könyv Gerhes szubjektív világatlasza, azaz leírása a dolgokról. Alapfeltevése, hogy mivel a biztos tudás, a hierarchikus világmagyarázat az információhoz való hozzájutás demokratizálódásával összeomlott, bármi mehet, azaz csak a bármi van, nincsenek biztos fogódzók, biztos tények, rögzített jelentés, igaz képek. Polányi Mihály könyvcímét kölcsön véve, csak „személyes tudás”vi van. Minden tudástérkép, enciklopédia és összefoglalás: kínai enciklopédia (Borges). Gerhes atlasza is kínai, azaz felosztása, tematikus fejezetei egyrészt logikusan követik egy képzeletbeli enciklopédia fejezeteit, hiszen a sötétségtől, a kozmoszon, az elrendezésen, növényeken, állatokon, emberi testen át ívelnek könyvei, azaz a makrokozmoszon át a mikrokozmoszig, másrészt azonban önkényes, hiszen olyan témák követik a könyv racionálisnak tetsző logikáját, amelyek a bizonyítékokról, emlékhagyásról, az értelem gyűlöletéről, a bátoszról és a hiányról szólnak.

A könyv további csapdái, Gerhes életművét ismerve abszolút nem meglepő módon, hogy a képeken felismerhetőnek vélt világ sem az, és a dolgok sem azok, amik. Nem a valóságot − csillagok, növények, állatok, táj −, rögzíti, inkább megkonstruálja, és nem is leplezi ezt a konstruáltságot. Külön ironikus, a duplacsavar duplacsavara a könyv A bizonyítékokról című fejezete. Mire bizonyítékok, amiket látunk, mit bizonyítanak? Mi az, amit bizonyítani kell? Milyen bizonyítékok lehetnek arra nézve, ami van? Milyen bizonyíték lehet egy fotó igazságtartalmára? A képen látható, felismerhető dolog? A kijelentés, a cím? De ki bizonyítja, hogy aki leképez, aki elnevez, az szavahihető? És ha valaki szavatolja a reprezentáló szubjektum szavahihetőségét, ennek a szavatoló személynek és intézménynek a szavahihetőségét ki szavatolja?

Tudható bármi biztosan, és itt adódik a kérdés, tudható volt valaha is bármi biztosan? Korunkban tehát valóban összeomlott a tudás épülete, vagy pusztán nyilvánvalóvá vált kultúránk és tudásunk biztos alapjainak ab ovo önkénye, irracionalitása. Az, hogy Diderot-ék csodálatos építménye, az Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751−1772), azaz a Nagy Francia Enciklopédia is kínai enciklopédia.

A The Atlas-ban Gerhes összegyűjti és megteremti saját világegyetemét, nem valamely meglévőt próbál másolni, reprezentálni. Elgondolása szerint nincs meglévő, nincs semmi, ami ne lehetne másképp, ne lehetne másképp értelmezhető. Könyve meg is tesz mindent azért, hogy a képeket, jelentéseket tovább rombolja, azaz rekontextualizálja újra és újra. A tudást illető melankóliájának legnyilvánvalóbb jele a könyv felütése és zárása, a két síremlék, pontosabban temetői épület. A nyitó utalás Boullée Newton síremlékét idézi fel, a záró Aldo Rossi csontházát. Minden a két sír között történik.

Gerhes atlasza a melankólia csodakamrája, életének és műveinek továbbra is rejtélyes értelmű, jelentésű oltára, idézete, amelynek elemeit vég nélkül olvashatjuk, nézhetjük össze, nem adnak ki egy koherens és egyértelmű kijelentést.

És akkor ez A kijelentés.

Lábjegyzet:
1 Gerhes Gábor: The Atlas, Kurátor: Róka Enikő, Mucsi Emese, Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, 2022. 01. 12. – 04. 15.
2 Lásd: Claude Lévi-Strauss: La pensée sauvage [Vad gondolkodás] (1962). Idézi Jacques Derrida: „A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diskurzusában”, Ford. Gyimesi Tímea, Helikon, 1994/1-2, Az amerikai dekonstrukció, 27.
3 Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások, Ford. Neumer Katalin, Atlantisz Kiadó, Budapest, 1992, 42.
4 Gerhes Gábor: „Érzelmek monokultúrája – A szavak használatának helyreállítása”, Jelentés, Esterházy Marcell, Forgács Péter és Gerhes Gábor kiállítása, Kurátor: Mucsi Emese, Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ, 2015. 11. 17. − 2016. 03.1 3.
5 Viktor Klemperer: LTI - A Harmadik Birodalom nyelve − Egy filológus feljegyzései, Ford. Lukáts János, & Kiadó, Budapest, 2021.
6 Polányi Mihály: Személyes tudás I-II, Ford. Pap Mária, Atlantisz Kiadó, Budapest, 1994.