Pfisztner Gábor: Van-e itt mégis valami látnivaló?

Experiment − kiállítás a Kiscelli Múzeumban a Budapest Fotófesztivál és a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ közös rendezésében
2022. május 6. − június 26.

A Budapest Fotófesztiválnak minden évben két nagy eseménye van. Az egyik egy külföldi fotográfus munkáját bemutató kiállítás, illetve egy, a magyarországi tendenciákat firtató kurátori válogatás, amelyhez pályázat útján gyűjtik össze az anyagokat. Az elmúlt években különféle, klasszikusnak nevezett „műfaji” csoportok képezték azt a hívó szót, amely szervezőelve volt az eseménynek (a szubjektum a portrén keresztül; a csendélet a csönd viszonyában; a tájkép mint távlat; az akt mint a test képe; az élet/kép, azaz a dokumentarista megközelítés).i Ehhez kapcsolódott egy olyan kategória, amely akár magába foglalhatná az összes többit. Ez pedig a kísérletezés, az experimentum, amely egyúttal próbálkozást is jelent.

A Fotófesztiválnak nincsen külön tematikája, nincs olyan hívó szó, amely alapján, és amely köré szerveződnének a kiállítások. A szervezők ehelyett arra vállalkoznak most már hatodik éve, hogy áttekintést (vagy inkább „látleletet”) adjanak arra vonatkozóan, hogy mi jellemzi most ezt a közeget, illetve mit kezdünk azzal a tárgyi és kulturális hagyatékkal, valamint hagyománnyal, amely ránk maradt a fényképezés történetéből. A kereteket biztosító rendezvénysorozat így inkább csak lehetőséget biztosít arra, hogy általában a fényképezés, annak megannyi aspektusa, használati módja középpontba kerülhessen. Arra ad lehetőséget, hogy minderre rákérdezhessünk. Ez a „rákérdezés” az, ami lényeges és értelmezhető lehet az Experiment kiállítás kurátori koncepciója, valamint egyes, ott bemutatott munkák kapcsán. Ehhez pedig útmutatóként szolgálhat a kiállítás címe is.

Az „experimentális”, azaz „kísérleti fotográfia” kapcsán általában nem tűnik szükségesnek, hogy foglalkozzunk a jelző értelmezésével. Mindenki számára magától értetődő a jelentése. Pedig a kísérletnek is van komoly elmélete, és nem feltétlenül és csak a tudományelmélet területén. Michael Heidelberger arról ír,ii hogy a kísérlet, amellett, hogy állítás formájában egy elmélet megerősítésére vagy cáfolatára szolgál, új elméletek előállításának lehet az eszköze, ami révén új tudás jön létre. Ennyiben minden kísérlet teremtő erejű. A kísérlet azonban előre nem látható eredményekre is vezethet, mivel azokat nem lehet előre megjósolni, pl. a tényezők, feltételek, körülmények stb. összetettsége okán. Ezekből az eredményekből pedig teljesen új felismerések fakadhatnak, azaz felfedezhetünk általuk valamit. Az azonban, hogy a végeredmény nem mindig előre belátható, nem jelenti azt, hogy a „kudarc” mindig annak is számít, sőt, előfordulhat, hogy sokkal izgalmasabb belátásokat tesz lehetővé, mintha a kísérlet vagy a próbálkozás sikeres lett volna. Erre az alkímia, de valójában a modern természettudományok története is számos példával szolgálhat, még akkor is, ha az alkímia módszertana, ellentétben a „szigorú tudományokéval”, bizonyos mértékben a mágiához kötődik.iii

A művészet is egyértelműen olyan közeg, ahol a kísérlet nélkülözhetetlen, mivel az alkotás folyamatához tartozik, annak egyik lényegi mozgatója. Ez vonatkozik az eszközkészletre, az új, hatékonyabb megoldások keresésére (pl. az olajfesték szemben mondjuk különféle „földfestékekkel”, a fényesre szárítható fotópapír szemben a matt felületűvel stb.), akárcsak a „formai” megoldásokra, amelyek végső soron részei annak, amit összefoglalóan stílusnak nevezünk. A művészi alkotás folyamatának tehát lényegi eleme a kísérletezésből fakadóan a határok megsértése, kitolása vagy áthelyezése. A kísérletezés szisztematikus formájában radikálisan modern jelenségnek tekinthető, jellegénél fogva, teremtő erejéből fakadóan viszont, túlmutatva a tudomány közegén, közelebb állhat a művészi alkotás folyamatához.

A művészetben ugyanakkor a kísérletezés összekapcsolódhat egyfajta kritikai megközelítéssel. A kísérletezés gesztusában benne rejlik a korábbi formák, esztétikai alapelvek kétségbe vonásának szándéka, az adott evidenciák, dogmák felülvizsgálata, annak a korábbi tudásnak a megkérdőjelezése, amely ezekből kiolvasható. Ezzel együtt a jól bevált eszközök lehetséges használatát, módszereket, sémákat tesz kérdésessé és a vizsgálat tárgyává. Ilyen értelemben, a művészetben a kísérlet sikeressége vagy sikertelensége szintén relatív, hisz nem létezik olyan mérce, amely szerint egzakt módon mérhető, meghatározható a „sikerültség” ténye vagy foka.

A fotográfia (akár művészeti eszközként, akár attól függetlenül) azért lehet különleges, mert benne eleve összekapcsolódik a természettudomány, annak szemléletmódja és metodológiája, valamint az alkotás és a tőle elválaszthatatlan esztétikai tapasztalat, és az abból fakadó belátások. A fényképezést alapvetően tudományos elméleteken alapuló technika invenciók tették lehetővé, majd az első eredményeket követően, a visszacsatolás elvén működő rendszerekben mindig szükségszerűen az ellenőrzés, az igazodás, és az erre válaszként megvalósított, kísérleteken alapuló fejlesztés vitte előre technikai, majd annak következményeként „esztétikai” értelemben is a fényképezést. Mivel a technikai paraméterek, a műszaki adottságok és az abból fakadó lehetőségek mindig változtak, ez magával hozta azt is, amit kísérletezésnek lehet nevezni. Érdekes módon ez sokkal hamarabb történt meg a fénykép művészeten kívüli használatában (például a viccesnek szánt fotómontázsok esetében, amelyeket képeslapként terjesztettek már a 19. században, vagy a vizitkártya formátumát és készülési módját kihasználó, szintén tréfának szánt „átalakulások”, szerepcserék kapcsán). Az, amit ebben az időszakban a fotográfiában művészetnek tekintettek, sokkal konzervatívabbnak számított, és az alkotók inkább koncentráltak az anyaghasználatra, míg formailag (pl. kompozíció, fénykezelés), és tematikusan is a festészetből merítettek.

A fényképezés a kísérletezéshez kapcsolódik akkor is, amikor a folyamat részévé válik a megfigyelés eszközeként (például Muybridge híres kísérletei, vagy Étienne-Jules Marey vizsgálódásai, amelyek a mozgás rögzítésére irányultak).

Ebből is látszik, hogy a kísérletezés tartalmában és céljában nagyon sok mindenre irányulhat, ezért összetett probléma, mivel a fényképezés maga egy komplex rendszer, amely folyamatosan módosul, vagy teljesen átalakul. Ezért a kíváncsiság tárgya lehet a (1) a technikai eszköz, illetve annak egyes részei (optika, zárszerkezet), (2) a „nyersanyagok” és azok összetétele, felhasználásuk mikéntje (pl. sorrendje), (3) az eszközhasználat, az általuk biztosított lehetőségek kihasználása, kombinálása, olyan módszerek keresése, amelyekre korábban nem adódott lehetőség (például gumioptika és a vakufény együttes használata), (4) a részben ezekből fakadó kompozíciós megoldások, (5) az úgy nevezett utómunka, legyen szó akár a kémiai alapú labortechnikákról, akár a „digitális utómunkáról”, (6) a témaválasztás (ami megint csak nagyon összetett kérdés lehet, mert nem csak a lefényképezettre, hanem magára a fotográfiára is vonatkozhat), (7) végül a fényképek „felhasználása”, terjesztése, vagy épp újrahasznosítása.

Ez ismét egyértelművé teszi, hogy még a fotográfia mindennapi, rutinszerű használata is feltételezheti a kísérletezést, a próbálkozást, és egyet jelent a korábbi eljárásmódok, rutinok megkérdőjelezésével, esetenként a kényszerítő külső tényezők kicselezésével. Persze a kurátorok, Csizek Gabriella és Somosi Rita is rámutatnak arra, hogy a kísérletezés mindig is része volt a fotográfiai tevékenységnek (ebből született), de ők ezt éppen a hétköznapi, bevett „megoldásokkal” állítják szembe, mintha ez ott nem lenne érvényes. Ugyanakkor kiemelik Moholy-Nagy Lászlót mint egyfajta origót (bár abban a korszakban nem ő az egyetlen, érdemes például arra gondolni, ami utólag a „cseh avantgárd” néven vált ismertté, vagy akár a szürrealista művészek „kalandjaira”), aki talán inkább csak rendszerbe foglalta azt, hogy melyek a kísérletezés lehetséges irányai (tegyük hozzá, egy adott technikai színvonalon és egy adott időpillanatban), valamint, hogy melyek a kutatás lehetséges területei, amelyekhez azután újabb kísérletek kapcsolódhatnak. A tudatossága és az elszántsága különböztette meg talán a legtöbb kortársától és követőjétől. Ezzel a tudatossággal egységükben és összefüggéseikben akarta láttatni a lehetőségeket, hogy kijelölhesse az irányokat, mint ahogy az egyébként a tudományban bevett és elfogadott. A kurátorok másik hivatkozási pontja már a hatvanas-hetvenes évek művészetében megfigyelhető, amelyet Beke László az A.P.L.C. fotóhasználatának nevezett,iv továbbá azon túl az 1970 és 1980-as évek fordulóján, amikor a magyarországi szcénában is erőteljes gesztusként jelent meg a fényképezés „dekonstrukciója”.

A kettő közé ékelődik egy irányzat. Az 1950-es években, az akkori NSZK-ban (Német Szövetségi Köztársaság) a fotoform csoportot, illetve Otto Steinert és az általuk képviselt, úgy nevezett szubjektív fotográfiát nevezték experimentálisnak. Ennek az irányzatnak az előképe a Bauhaus kísérletező attitűdje és az abból kialakuló látványvilág, valamint az új tárgyilagosságnak (vagy másképp fordítva a Neue Sachlichkeitnek, vagyis új tárgyiasságnak) nevezett irányzat szigorú, szinte tudományos képszervezése, valamint annak „érzelemmentes” esztétikája. Ez a látszólag „ideológiamentes” megközelítés jól illeszkedett akkoriban a korszaknak a politikai és esztétikai elvárásaihoz a különféle kísérletek révén az expozícióval, a negatívval, a kémiai anyagokkal a „médium sajátosságaira” irányuló, vagy az azzal szemben megvalósuló „kritikai attitűdön” alapuló „mediális” reflexióval, azzal, amelyen Clement Greenberg modernista elmélete alapult akár a festészet, akár a szobrászat kapcsán. Felvetődik azonban a kérdés, hogy itt valóban rendszeres kísérletezésről van-e szó, vagy inkább próbálkozásokról, és mennyiben szisztematikusak a próbálkozások, vagy inkább csak ötletszerűek, amikor az eredmény igazolja vissza az oda elvezető folyamat egyes lépéseit, az azok során megvalósuló lehetséges kombinációkat (vagy Flusserre utalva, programelemek lehetséges, algoritmusba rendeződő lépéseit). Tágabb értelemben, a fotográfia egészét tekintve, vélhetően mindkettőről szó van, a megalapozott feltevések igazolásáról ugyanúgy, mint a próbálkozásokon keresztül elért eredményekről.

„Az experimentális fotográfia a megszokottól eltérő anyagokkal és eljárásokkal dolgozik, izgalmas felületeket, vizuális effekteket, új jelentésbeli tartalmakat létrehozva. A fotó médiumára való reflektálással, a fotográfia hagyományos funkciójának megkérdőjelezésével […]” − írják a kurátorok programadó szövegükben. A kérdés emiatt nem csak az, hogy megfelelnek-e a kiállított munkák ezeknek a szempontoknak, továbbá figyelembe vették-e a kurátorok a válogatásnál, hogy mit is jelent az experimentum azon túl, amit megfogalmaztak ezzel kapcsolatban, és ahhoz hogyan kapcsolódnak a művek, vagy tényleg arról van-e inkább szó, hogy a sehová máshová műfajilag nem sorolható munkákat fogták egységbe az kísérletezés hívószavával.

Itt azonban megint olyan szempontokat kell tekintetbe venni, amelyek bár befolyásolják a kiállítást és annak recepcióját, mégis inkább a hely adottságaiból fakadó problémák. A kísérletezés sokfélesége adhat ugyan okot némi gyanakvásra abban a tekintetben, hogy lehetséges-e és miként egymás mellé helyezni a munkákat. Adódik a kérdés, hogy létrejöttek-e ilyen tematikus egységek, vagy máson alapult a rendezőelv, amely ugyanakkor talán rejtve maradt a látogató előtt. Körvonalazódott-e tehát valamiféle csoportosítás, amely segíthet az értelmezésben és a tájékozódásban.

Talán a tér sem kedvezett a rendezésnél, hiszen egy folyosóról két irányba nyíló, viszonylag keskeny keresztfolyosó, valamint egy azzal párhuzamos másik hosszanti irányba elnyúló helyiség, és ez utóbbiból nyíló hatalmas, félhomályos és sötét drapériával borított tér állt rendelkezésre, ahol a leghagyományosabb elrendezési megoldással találkozhattunk. Az egyes alkotók munkái egymás után, némi térközzel kerültek elhelyezésre a rendelkezésre álló falfelületeken, ahol a tagolást nagyrészt meghatározták az építészeti adottságok is.

Befogadói szempontból mindezt csak bonyolította, hogy a pályázók munkái eredetileg javarészt sorozatok, amelyekből itt egy-egy elem, esetleg egy-két összefüggő rész került kiemelésre, így a látogató az esetek többségében csupán töredékekkel találkozhatott, amelyekből nehéz, vagy lehetetlen „rekonstruálni” az egész művet. Így sok, bár nem minden esetben sajnos elveszett az, ami az egyes munkáknak az értelmét adja, vagyis az eredeti kontextus, ahonnan a fragmentummá váló elemek ki lettek emelve.

Van itt azonban még egy lényeges kérdés, amellyel a befogadónak szembe kell néznie. Az erre adott válasz alapvetően befolyásolja az értelmezést, azt, hogy miként érti és értelmezi az egyes képeket, műveket, illetve sorozatokat. A művek összességét alapul véve a koncepció felől kell-e kiszűrni, hogy mi is a kísérletezés lényege és tétje a fotográfia viszonyrendszerében a maga komplexitásában, vagy pedig az egyes műveket (installációkat, sorozatokat, plasztikai megoldásokat) kell-e a befogadás során előtérbe helyezni, esetleg van-e harmadik lehetőség. Az, hogy ezt nem határozták meg a kurátorok és nem adtak támpontot sem, lehet persze szándékos. Döntse el a néző, miként közelít, mire megy, miként járja végig a lehetséges utakat. Esetenként azonban lényegesen megnehezíti az egyes művek értelmezését, mivel nagyon más keretek között, egészen más perspektívából lehet őket nézni. Így az értelmezés más irányt vesz, mint ami esetleg szándékolt az alkotó részéről, azaz az ő általa felkínált megközelítés háttérbe szorult vagy elenyészett.

Végül pedig érdemes kitérni a „médium kritikájára”, amely szintén megfogalmazódott. Ez ugyanis együtt jár azzal, hogy feltegyük a kérdést, mi az, ami ma még iránymutató lehet, mennyiben releváns „magát a médiumot” vallatóra fogni akkor, amikor azt sem feltétlenül tudjuk maradéktalanul meghatározni, mi is a „fotográfia médiuma”, hacsak nem szűkítjük le a fogalmat az anyagra. A meghatározás lehetőségei viszont maga is olyan szerteágazóak, hogy jószerével minden beletartozhat, ami valamilyen módon kapcsolódik a camera obscura elvén létrejött látványhoz. Esetleg Hubert Damisch-t követve azáltal határozhatjuk meg, ahogy a fény és annak rögzítése valamiképp végbe megy (az tulajdonképpen mindegy is, hogy mi az ehhez szükséges kémiai összetevők felhasználási sorrendje, ami maga is lehet a kísérletezés tárgya).

A kiállításon egyetlen olyan munka sem szerepelt, amely a fényképezés általunk ma ismerhető „határait” (akár mediális, akár másmilyen értelemben) feszegette volna. Leginkább már jól ismert eljárások felelevenítésével, újrakombinálásával, esetleg kevésbé megszokott hordozók szokatlan installálásával találkozhattunk. Azaz, bizonyos értelemben inkább beszélhetünk egyfajta „újrahasznosításról”, semmint kísérletezésről.

Ami igazán felkeltette a figyelmet, az nem maga az önmagában és önmagáért érdekes kísérletezés volt, hanem sokkal inkább az, amire az egyes alkotók a kísérletezéstől függetlenül, a legtöbb esetben nagyon is tudatosan rámutattak, illetve rákérdeztek. Például a fénykép „időtállóságának” a mítoszára, vagy ezzel összefüggésben arra, hogy a fényképet nem csak szimbolikusan fogyasztjuk, hanem bizonyos élőlények adott viszonyok között a szó szoros értelmében is, és így hasznosulhat újra (Eiter Tamás Drosophilia című munkájában). De talán épp az is lehetett volna a kiállítás egyik célkitűzése, hogy rámutasson, a fényképezés, bármilyen definíció szerint is gondolkodunk róla, ebben a formájában, vagy az itt látható lehetséges formáiban elért egy „határvonalhoz”, amelyen túl már olyasmi van, ami nem „fotográfiai”, bár nem is teljesen más, hisz maga a „fotografikus” valamiképp továbbra is szerephez juthat.

Két további megfigyelést is tehetünk, amelyekre példát is találhattunk a kiállításon. Az első arra vonatkozik, hogy nem a „fényképezés” önmagában érdekes, hanem egyre inkább csak valaminek a részeként, egy plusz kifejezőeszközként van jelen (Mucsi Ágota, illetve Zelei Boglárka műve erre utal), miközben folyamatosan rámutat mindazon ismeretekre és kulturális-társadalmi meghatározottságokra, amelyek a fotográfia eddigi létét kísérték, amely ilyen minőségében használható arra, hogy bizonyos felvetéseket vizualizálhassanak vele (ilyenek például Migléczi Hanna képei, amelyeknél a gyógyszerekben lévő kemikáliák változtatják meg a látványt a kép kémiai összetételének módosításával, vagy Diósi Máté gondolatkísérlete a szupernóva felvillanásának köszönhetően a tojás belsejében megjelenő „kép” lehetősége, vagy lehetetlensége kapcsán).

A másik megfigyelés pedig arra irányul, hogy a „fotografikus” egyre inkább csak egy lehetséges összetevője egy alkotási folyamatnak, amely kiegészül más eszközök, főként a digitalizáción alapuló szoftverek adta lehetőségek használatával, túllépve így azon, amit még fényképezésnek tekintünk, és egyértelműsítve, amit más kulturális területeken vagy a biológiában hibridnek neveznek.v Ezzel a hibrid formával foglalkozott például Németh Domokos Tamás Plein Air című művében, vagy Szigligeti Balázs hatalmas „digitális” montázsában, illetve Rédling Hanna furcsa pszichedelikus tereket ábrázoló képein.

Mindebből az (is) jól látszik, hogy az elmúlt közel két és fél évtizedben olyan technikai innováció nem történt, amely a tisztán fotográfiai eszközökkel folytatott kísérletezés területén lehetőséget adott volna új kérdések felvetésére. Sokkal inkább a fényképezés „társadalmi-kulturális” szerepe, funkciói kerültek előtérbe, ami viszont csak részben művészeti probléma. Deim Balázs Passing Time [Múló idő] című sorozatának itt kiállított része a tudományos megfigyelés, azon belül az időérzékelés, illetve az „idő ábrázolhatóságának” kérdésével foglalkozott, valamint az ahhoz kapcsolódó, eddig érvényes percepcióval.

Nyitott tehát a kérdés, hogy van-e értelme még ilyen keretek között vizsgálni azt, amit fotográfiának hívunk, bár nem biztos, hogy tudjuk, mi az, mint ahogy az is körvonalazatlan, hogy mit tekintünk a fotográfia médiumának, vagy, hogy mikor, milyen értelemben beszélünk róla médiumként. Részben ez olvasható ki Drégely Imre képeiből, aki lassan másfél évtizede feszegeti ezeket a kérdéseket. Így az is válaszra vár, hogy mire irányulhat az újabb próbálkozás, mire érdemes rákérdezni, rámutatni, és ennek mi a viszonya a fényképezéshez technikai, társadalmi, kulturális és/vagy művészi szempontból.

Ezek látszólag irreleváns kérdések, valójában azonban mégiscsak ez a „tét”. Andrew Dewdney ráirányítja a figyelmet, hogy újra kell pozícionálni a fényképezéstvi egy olyan világban, ahol a kommunikáció és a látás, ezen keresztül pedig a tapasztalás és a világhoz való viszony szervezőelve már egészen más rendszerek szerint zajlik. És ezen elgondolkodva, miként van még helye érvényes módon a fényképezésnek, többek között a művészetben.

Lábjegyzet:
1 A hagyományos (vagy bármilyen?) műfaji besorolás problémáját 2011-es cikksorozatom második részében már elemeztem részletesen: „Nevén nevezzük… A kortárs fotográfiáról”, Fotóművészet, 2011/2
2 Michael Heidelberger: „Die Erweiterung der Wirklichkeit im Experiment”, ZiF Mitteilungen, 1997/2
3 Ehhez bővebben lásd: Marcel Mauss: „A mágia elemzése és magyarázata”, Szociológia és antropológia, Ford. Saly Noémi, Osiris Kiadó, Budapest, 2004, 142−144.
4 Beke László korszakos jelentőségű írásában, amelyben egyébiránt Perneczki Géza korábbi, szintén a Fotóművészetben 1970-ben megjelent írására reagált, azt vette számba, hogy a kortárs művészeti irányzatok az 1960-as évek elejétől miként használták a fényképet, mely funkciói tették lényegessé és nélkülözhetetlenné a fényképezést, mint eljárást. A cikk címében szereplő rövidítés utalás ezekre a művészeti irányzatokra: az Akciók művészetére (happening), a Project Artra, a Land Artra és a Concept Artra. Beke László: „Miért használ fotókat az A.P.L.C.?”, Fotóművészet, 1972/2
5 A hibrid és a hibridizáció meghatározásához, leírásához és szerepéhez a kultúrában jó kiindulópont Michele Knobel és Colin Lankshear tanulmánya: „Remix: The Art and Craft of Endless Hybridization”, Journal of Adolescent & Adult Literacy, Vol. 52, 2008, No. 1, 22−33.
6 Andrew Dewdney: Forget Photography, London, Goldsmith Press, 2021. (köszönöm Simon Márknak, hogy felhívta figyelmemet erre a könyvre.)
Fontos látni, hogy itt nem egyedi esetről van, szó. Az izraeli Ariella Azoulay már egy 2016-os írásában (https://www.fotomuseum.ch/en/series/unlearning-decisive-moments-of-photography/) szükségesnek érezte, hogy más szemmel tekintsünk a fényképezésre, gondoljuk újra eredetét, használati módjait, röviden azt, hogyan gondolkoztak róla eddigi története során, és ez miként határozta meg a világhoz való viszonyunkat, az arról szerzett ismereteinket.