Ébli Gábor: Átlényegülés.
Budapesti kiállítás Madelaine Millot-Durrenberger strasbourgi gyűjteményéből
Mekkora lehet az a gyűjtemény, amelyikből már a 152. kiállítás nyílik? Nos, ez a rossz kérdés. Bár tény, hogy a négy évtizede gyarapodó kollekcióból a Mai Manó Házban látható válogatás már egy ilyen tekintélyes lista újabb tétele, azonban a fotográfiát szenvedélyesen szerető tulajdonost mi sem érdekli kevésbé, mint a számok.
A nyílt tekintetű, kedvesen mosolygó gyűjtő a Napfény-műteremben tartott megnyitót azzal kezdi, hogy röviddel előtte interjúvolta őt a tévé, és a lehető legrosszabb kérdést tették fel neki: Hány művészt tartalmaz a kollekciója? A válaszát – tette hozzá – nem vágták bele az adásba. Szintén ne kérdezze tőle senki, folytatja, hogy mi az egyes művek technikája.
Ha nem a teljességre törekvés és nem is a fotózás műszaki különlegessége, akkor vajon mi a kollekció hajtóereje? A virággal díszített, finom kis posztókalapot viselő hölgy oldottan beszélget a megnyitón bárkivel, aki odafordul hozzá. Személyes hangon mesél a képekről: hogyan ismerte meg az alkotót, miért pont ezt a kompozíciót választotta tőle. A gyűjtés láthatóan találkozások, vételek történetének folyamata a számára.
Gyorsan létrejön a megnyitón egy-egy kis közösség a kiállítás-látogató, a gyűjtő, a felvételeken látható élethelyzet és a személyesen nem is, de a műve révén áttételesen jelen lévő fotós között. Emberi kapcsolatok, az érzések kifejezése, a fotó mint a lélek tükre – talán erről szól ez a kollekció.
Mario Giacomelli felvételén (1962) kispapok hógolyóznak, a sorozat másik képén vidám körtáncot járnak. Az enyhén felülről késztett felvétel a befogadót a Teremtő nézőpontjába helyezi: ilyen joviálisan, elnéző mosollyal figyelheti az Úr, ahogy tanítványai átengedik magukat a pillanat örömének. A fekete-fehér éles kontrasztjára épülő diptichont váratlanul triptichonná bővíti azonban egy harmadik, az olasz fotós egy korábbi (1957–58) sorozatából kiemelt alkotás, amelyen dél-itáliai kisváros temetésről hazatérő, magukba forduló asszonyai láthatók, közöttük a halállal még láthatóan keveset törődő, zsebre dugott kezű fiúval. Az élet ellentétes arcai. A rendezés ügyessége, hogy a három fotó nem szimmetrikus, tehát nem a temetési jelenet van középen, hiszen az túl didaktikus, mesterkélt lenne. A három egyforma méretű fekete-fehér fotó éppen ebben a 2+1 formában éri el a kizökkentő hatást.
Nem véletlen a hármas egység. Szinte minden alkotótól több – gyakran éppen három – mű van kitéve, és a gyűjtő el is mondja, hogy egy művészt nem lehet jól bemutatni egy véletlenszerűen kiemelt munkájával, hanem gondolkodásmódjának a kibontakozása (démarche) a lényeg.
Ilyen hatást kelt a John Baldessari három művével berendezett falszakasz is. Az előző, klasszikusan fotós szemléletű képekhez képest az amerikai alkotó elsősorban képzőművész, és konceptuális látásmódjának az eszköze a fotók felhasználása. A rá jellemző mértani elemeket és színkódokat integráló triptichonon Baldessari mégsem riad vissza az érzelemdús fotók bevonásától: kimerült munkás keres pihenést az útépítés során úgy, hogy kényszerből egy macskakövet tesz a feje alá párnaként. A három, vertikálisan nyújtott panel egymás mellé helyezése egyúttal figuratív, geometrikus absztrakt és konceptuális elemeket ötvöző oltár-triptichon is.
Formai hasonlóság és döbbenetesen eltérő jelentés viszonyára épül a mexikói Alvarez Bravo fotóinak egymás mellé helyezése. Az 1934-ben készült felvételeken egy-egy fiatal emberi alak fekszik kísértetiesen hasonló pózban a napsütésben. Csakhogy az egyik esetben napfürdőző hölgyről, a másik képen a munkáslázadás vértócsában fekvő áldozatáról van szó. Az önmagukban is erős képek a rendezés, az egymás mellé helyezés révén közös plusz jelentést nyernek.
Az amerikai Joel-Peter Witkin nyolcvanas években készült sorozatából öt munka is egymás mellett látható. A szürrealizmus képzettársításaiból és a művészettörténet toposzaiból (Párisz ítélete, Goya, Picasso) egyaránt merítő kompozíciók mai termékenység-parafrázisok. Női, férfi és hímnős bőség-ikonok, hódolatok az anyaság, a testi identitás szabad megélése előtt. A sorozatjelleg itt is döntő szerepet kap, hiszen egyetlen fotó esetében tekinthető lenne a kompozíciós elv eseti véletlennek, impulzusnak, ám az öt munka utal is egymásra – például a három grácia motívum kétszer is felbukkan – és a beállítások hasonlósága összességében szinte kis albumot formáz a művekből.
Szintén nyilvánvaló a sorozatban rejlő erő John Coplans munkái esetében. A brit és dél-afrikai gyökerű, majd 1960-tól az Egyesült Államokban élő művész a saját testéről készült felvételekkel lett világhírű. Mit tud kifejezni a testbeszéd? Miként viszonyuljunk testünk változásához, öregedéséhez? A társadalmi tabunak minősülő testrészek szublimált, művészi megjelentése milyen tükröt tart nekünk, felszabadít-e gátlásokat, előítéleteket? A most bemutatott öt munka a látszólagos tiszteletlenségből indul ki, a művész a hátsó felét mutatja nekünk, ráadásul meztelenül. Hátul összekulcsolt, csípőre tett vagy éppen tenyerével felénk nyitott kezével viszont láthatóan beszél hozzánk. Két kommunikációs elem olvasódik egymásra, a sablonosan elutasított, polgárpukkasztó alapállás és az aktív megszólítás. Melyik lesz a győztes? Erre a játékra invitálja a nézőt Coplans, akitől az öt mű az előző példához hasonlóan, azt mutatja, milyen tudatos komponálásról, metakommunikációs színházi helyzetgyakorlatok szekvenciájáról és nem csupán eseti gegről van szó.
Nemcsak emberi alakokkal, hanem a bennünket körülvevő tárgyakkal is képes a fotós nyelv tudatosítani a nézőben, hogy amit néz, az nem feltétlenül az, amit lát. Az amerikai Mac Adams árnyékokkal manipulálja a tekintetünk előtti képet. Első nézésre kis csendéleteket, valójában aprólékos installációkat hoz létre az étkezőasztalon, ahol a tárgyak árnyéka váratlanul új formát vesz fel, például szitakötőét, halacskáét. A bravúros kis fény-árnyék szobrokról három felvétel látható a kiállításon, mintegy Platón ideatanának illusztrációjaként.
A francia Suzanne Doppelt tenyérnyi kis fotóetűdjeiből nem kevesebb, mint tizenhárom is kiállításra került, hiszen együtt mesélnek igazán hatásosan arról, miként távolodik el a művészi fotó a látvány leképezésétől a látásra való reflexió felé. Konyhai és más háztartási objektek itt is felbukkannak – vízfolt tükröződik az edény alján, rovart ejtett rabul a légyölő papír, mozgást sejtünk felfedezni a koszos ablakon át –, ám a tárgyszerű képzet mögötti rend adja a hat-, illetve hétdarabos egységbe rendezett munkák filozófiai üzenetét.
Ha eddig emberi figurák és a tárgyi környezet nyújtotta azt a hátteret, amelyet a fotóművész képpé transzformálhatott, akkor a kiállítás ugyanilyen példákat kínál a természeti motívumok átdolgozására is. Michael Kenna felvételein egy tavacska, a Hold vagy az éjszakai táj tárul elénk olyan módon, hogy a természeti forma átlényegül, és egy magasabb rend megtestesülése, kifejeződése lesz.
A kollekcióban számos munkával jelen lévő francia Bernard Plossu öt olyan felvétele került be a mostani tárlatra, amelyek csak a felszínen úti fotók, ám a központi elemük éppen az, amit nem, vagy amit másként láttat a kompozíció. Az építészeti fotó területéről is kínál ilyen példát a kiállítás, hiszen Stéphane Couturier a párizsi Grand Palais-ről késztett egy olyan sorozatot, amelyen a neves kiállítási palota csak ürügy, és a fókuszban a századfordulós acélszerkezet ritmusa, szuverén rendje áll.
Mielőtt a gyűjtő által éppen elutasított névsorolvasás hibájába esnénk, tekintsük át inkább a kollekció egészének üzenetét. Közel kétszáz alkotó ezerötszáz műve van a gyűjteményben, a játékos, a fantáziára bátran építő, „szabálytalan” kompozícióktól, mint Patrick Bailly-Maître-Grand arctorzításai, a fegyelmezett, tudományos kísérletekre támaszkodó felvételékig, mint például Berenice Abbott ingamozgást, szabadesést alapul vevő művei. Központi törekvés a befogadó szembesítése azzal, hogy a művészi fotográfia nem „a valóság tükre”, hanem éppen a látott kép mélyebb átélésére, értelmezésére szólítja fel a látogatót. Mint például Rudolf Schäfer felvételei, amelyekből három látható most Budapesten: a nemesen letisztult, kisimult arcok mindaddig elismerő csodálkozást váltanak ki a nézőből, amíg nem tudatosodik, hogy a fotók halottakról készültek. Elsősorban tehát érzelmi hatásra és filozofikus töprengésre késztetnek a kollekció művei.
Ritkább az aktivista, a politikai, társadalmi kérdésekben harcosan állást foglaló felvétel, de akad azért ilyen a mostani tárlaton is, például Tom Drahos nagyméretű triptichonja, amelyik számtalan kis képből tevődik össze és a délszláv háborútól, Szaddám Husszeinen át, Bill Clintonig világpolitikai konfliktusokra reagál. Szintén nem domináns a kollekcióban a tiszta konceptualizmus, ám nem is hiányzik, sőt a Mai Manóban tartott informális vezetésen a gyűjtő külön kiemelte az Anna és Bernhard Blume páros Magischer Determinismus című művét, amely egy figuratív kompozíciót a teoretikus, reflektív szöveg révén a képek képtelenségére, a művészet határátlépésére történő rákérdezéssé alakít.
A svájci származású gyűjtő számára láthatóan fontos az alkotók nemzetisége, kulturális háttere; a mostani kiállításon is a képcédulákon kis zászló mutatja a hovatartozást. Bár első vétele egy laoszi menekült művész néhány fotója volt, a kollekcióban a nyugat-európai és amerikai alkotóknak jut a fő hely. Három magyar művész szerepel az anyagban, tőlük a budapesti kiállítás is bemutat néhány munkát, egy blokkba rendezve. Madelaine Millot-Durrenberger részletes karton-fájlt vezet minden művéről, és ebből tudhatjuk, hogy Kerekes Gábort 1992 júliusában Arles-ban ismerte meg, és ott vett tőle rögtön egy-egy munkát, mert azok kvalitásán túl megragadta az is, hogy Kerekes „beszélt egy kicsit franciául és elbűvölő (charmant) volt”. Utóbb Kerekes mutatta be neki Hajdú Józsefet, végül Barta Zsolt Pétert, aki most Baki Péternek, a Mai Manó Ház vezetőjének javasolta a kiállítás létrehozását.
A tárlat kapcsán, a Ház honlapján magyarul is elérhetővé vált a gyűjtővel megjelent számos interjú egyike, amely több oldalról is bemutatja, hogy itt nemcsak gyűjtői, hanem kurátori, könyvkiadói, múzeumfejlesztői munkáról van szó immáron negyvenkét éve, 1980 óta.1 Nehogy olybá tűnjön, ez a szenvedélyes kiállás a fotográfia mellett nélkülözné a kritikus, értelmiségi hozzáállást, a gyűjtőnek a megnyitón mondott gondolatai közül hadd emeljem ki a világos állásfoglalását: „Milliónyi fotós van, de közöttük csak kevés a művész.”
Lábjegyzet:
1https://www.maimano.hu/programok/egy-gyujtemeny-majd-csak-a-letrehozasat-koveto-otven-ev-mulva-lesz-jelentos-interju-a-mugyujtes-szenvedelye-cimu-kiallitas-kuratoraval
