Bán András: Rétegek - Czeizing Lajos Művészek (1963) című fotóalbumáról

Élénkülő fotótörténeti kutatásainkban akadnak vakfoltok. Az 1956-os forradalom utáni évtized fotóművészetéről például alig készült érdemi feljegyzés, míg a történészeket annál inkább foglalkoztatják ezek az évek, a represszió és kiegyezés időszaka, a „szövetségi politika” kialakulása, a tartósnak bizonyult Kádár-rendszer kiépülése. A fotográfiában jóval később a Muskátli-kört, Studio Nadart és a debreceni Műhely ’67 kiállítást jegyzik fordulatként. Ám mihez képest? Hiányozna a más művészeti ágakban – így a filmes szakmában vagy az irodalmárok körében – oly fontosnak bizonyult lehetséges modernizáció fotóművészeti megfelelője?

Művészek címmel 1963-ban jelent meg egy – mára elfeledett – fotóalbum a Gondolat Kiadó gondozásában.i A kétszáz oldalas könyv több, mint húsz idős alkotót mutatott be, a legfiatalabbnak az 56 éves Domanovszky Endre számított. A kötetben főként festők szerepelnek, ám épp a legidősebb egy műtörténész-legenda, az akkor 94 esztendős Lyka Károly volt. A művészek közül az album megjelenésekor négy már nem élt. Halálozási évszámukból kiderül, a fotózást már korábban, legalább 1958-ban elkezdték a szerzők, Czeizing Lajos fotográfus és a pályarajzokat író D. Fehér Zsuzsaii műtörténész, aki a könyv kezdeményezője volt. A kor nyomdai viszonyai között igényesnek számító, 2500 példányban műnyomó papírra készült, korszerű, a hatvanas évekre jellemző tördelésűiii kötet szinte előzmények nélküli a magyar könyvkiadásban, s a kevés akkori művészeti album sorában így különösen hangsúlyossá vált. Mondhatjuk, a Kádárral való kulturális kiegyezés egyik fontos mérföldköve lett: felsorolta, kik számítanak fontos képzőművésznek a bontakozó konszolidációban, azaz milyen is az érvényes művészet a szocreálon túl.

Végigtekintve a fekete-fehér fotográfiákon, az egyes alkotókról 5–6 felvétel szerepel, következetesen a műterem a helyszín, a beállítás pedig: portré vagy „munka közben”. Minden kép nagyon gondosan komponált, végiggondolt fényelosztású, tónusaiban kiegyensúlyozott. Az alkotók vállaltan a kamera kedvéért tevékenykednek, ám szokásos öltözékükben: kardigánban, házikabátban, köpenyben. A fotós a figurákkal is, a helyszínekkel is kerüli a keresettséget. Ugyanakkor számos finom képi utalást sző a képi narratívába. A Barcsay Jenőről készült portrék egyikének háttere a művész kis téglalapokba komponált műveinek rendszere a falon, míg a másik Barcsay-fotón hasonló téglalapok: a műterem ablakszemei, a külvilág keretei. Számos alkotónál – például Kerényi Jenőnél, Kovács Margitnál, Márffy Ödönnél – arcvonásokat, gesztusokat tükröztet műveken. Van, ahol a környezetre helyez karakterizáló hangsúlyt, Csók István műtermének neobarokkját, Czóbel Béla stúdiójának franciásságát hangsúlyozza. A fényképeken természetesen a művészek munkái is feltűnnek, de sehol nem reprodukció értékkel, mindig az alkotófolyamat összefüggéseiben.

Az album szerzői-szerkesztői tehát óvatosak. Tanulva az előző évek feszültséggel teli „mérvadó” kiállításaiból: nem műveket állítanak példának, hanem neveket sorolnak. Akik „velünk vannak”.

Az előzmény: az ideológia és a kánon átrendezésének fontos mérföldköve az 1957-es Tavaszi Tárlat és a Magyar Forradalmi Művészet kiállítás volt.iv A szocreál lózungok nélküli, a korábbiaknál szabadabban zsűrizett, még „absztraktokat” is bemutató Műcsarnokban látható Tavaszi Tárlat a visszaemlékezők szerint hatalmas botrányt kavart. Pedig maga a tárlat – ahogy a témát kutató Horváth György jellemzi – jelentéktelen lehetett. A hatalom nem a kiállított művektől riadt vissza, hanem „a képzőművész társadalom születőfélben lévő autonómiájától”.v A másik Műcsarnok-béli kiállítás rendezői Oelmacher Anna és a frissen alapított Magyar Nemzeti Galéria igazgatója, Pogány Ö. Gábor. A tárlat szándéka szerint tisztázni kívánta a „haladás fogalmát tartalmi és formai vonatkozásaiban”. Ugyanakkor a rendezők „magyar művészet modernebb összképének bemutatására törekedtek”.vi Hiszen „más lett volna felszabadulás utáni művészetünk, ha a forradalmi hagyományok tanulságait vállalni mertük volna” – írta a kiállításról ez alkalommal némiképp szocreál-kritikusan a kor új kultúrpolitikájában vezető szerepre törekvő Aradi Nóra.vii

A magát szintén helyzetbe hozni kívánó D. Fehér Zsuzsa válasza a kánon és kiegyezés kérdéseire: olyan művészek megnevezése, akik sem mellőzöttek nem voltak az elmúlt évtizedben, sem túlzottan kompromittáltak. Tehát a lehetséges, óvatos modernség. Akiknek szakmai megítélése stabil, ugyanakkor nem ellenségei a konszolidációs folyamatnak. „Többé-kevésbé kialakult festői világgal, vagy plasztikai felfogással, csaknem kész formai fegyverzetben álltak készen a felszabaduláskor. Szavukra aggódva várták a visszhangot, – de csak gyöngécske, halkuló, semmibe vesző mondattöredékeket kaptak vissza. Megkísérelték hát a lehetetlent. Az egyéni, az igazi érzelmeket szemérmesen elrejtve csatlakoztak a kórushoz, – s annak recitativójában tűntek el, hol fájdalmas, öntépő gyötrelem közepette, hol könnyű, dúdoló, gondtalan, de felületes munkával.”viii

Tisztelettel adózni idős mesterek személyének? Közreadni egy sor kvalitásos portréfotót? Ha a könyv egészének narratíváját próbáljuk megérteni, azt nem a fotográfiák intelligens rendezettsége segítségével tehetjük meg, s nem is a kísérőszövegek lelkesülő semmit mondása révén. Az album létrejöttének fő oka tehát: a névsor. Amit a kötet fogadtatása is visszaigazol. A „riportkönyvről” Pogány Ö. Gábor írt elismerő, Dévényi Iván pedig fanyalgó recenziót.ix A korszak finomszerkezetének ismerői számára ezek a nevek jelentést hordoznak. A Kádár-kor képzőművészeti kánonját uraló PÖG az általa szerkesztett Művészetben ünnepli a szerzők válogatását, megközelítésmódját, míg a csendes ellenállás fészkében, Pécsett, a helyi irodalmi lapban a finom tollú Dévényi Iván a műtörténész slendriánságán túl épp a kánon érvényességét kritizálja.

A lehetséges modernség megmutatásához választott a szerző megfontolt fotográfust, aki a művészportré új típusát dolgozta ki a könyv számára. Természetesen a portréfotózás kezdetei óta akadnak művészekről készült felvételek bő számban. A nagy előd: Székely Aladár. Az ő nevezetes, saját kiadású Írók, művészek albuma a modern magyar fényképezés origójának tekinthetőx. Később – Máté Olga, Rónai Dénes után – Escher Károly nyitott új fejezetet életteli, mindennapi észrevételeivel. Czeizing képei mindazonáltal távol állnak Székely pszichológiai érzékenységű műtermi fotóitól éppúgy, mint Escher oldottságától. Fotósunk nem heroizál és nem cseveg, épp annyit és épp azzal a nagyvonalúsággal közöl, amennyiből kibontakozhat az alkotók csendes, szorgos nagysága. Fontos észrevennünk Czeizing egyéni megközelítését a művészikonográfiában.

Czeizing Lajos (1922–1985) legrészletesebb életrajza a Wikipédia szócikk, illetve egy (kvázi)interjú és egy rövid újságcikk.xi Czeizing édesapja hegedűsként és zenetanárként tevékenykedett. Édesanyja osztrák születésű volt, így gyermekük németül és magyarul egyformán jól beszélt. Czeizing Lajos is járt a Zeneakadémiára, emellett azonban textiltechnológusi végzettséget szerzett. 1945-től a Győri Textilművek egyik alapítója, főtechnológusa és a városi zenekar első hegedűse volt. A pártba nem lépett be, magánbeszélgetéseiben kifejezetten ellenségesen viseltetett a rendszerrel. Tizenkét éves kora óta fotózott, első fényképezőgépe egy házi készítésű kihuzatos kamera volt. Gyakran küldött képeket hazai és nemzetközi kiállításokra, számos alkalommal díjazták. 1967-ben a budapesti Fényes Adolf Teremben, 1979-ben a Műcsarnokban, 1985-ben a Vigadó Galériában rendezett önálló kiállítást. A Képzőművészeti Alap Kiadóvállalatánál főként turisztikai fotókat és városképeket készített, sokat járta az országot, megtakarított pénzéből külföldre utazott. Fotóihoz egy Linhof volt az „alapgépe”, a kisebb formátumokhoz Praktisixet, illetve később Bronicát használt. 1970-ben önállósította magát a reklámfotó területén. Nyolc fotóalbuma jelent meg, de számos további könyvet és naptárt is illusztráltak a felvételeivel. Önmagát szívesen nevezte fotóillusztrátornak. 1973-ban Balázs Béla-díjjal, 1981-ben Érdemes művész címmel tüntették ki. Négy győri éve előtt Újpesten, utána a XII. kerületi Németvölgyi úton élt. Hagyatéka a Magyar Fotográfiai Múzeumba került.

Czeizing Lajos – ahogy számos pályatársa az előző és saját generációjában – a két háború közötti, szakmailag magas színvonalon és igényesen űzött amatőr fotó hagyományait emelte át a Kádár-korban professzionalizálódó fotós mesterségbe. Bár portréfotózásra ritkán vállalkozott, a Művészek album felvételei mégis magas minőségűek.xii Hevesy Iván felfigyelt arra, hogy Czeizing képfelfogása az amatőr fotózás forrásvidékéhez kapcsolódik, nem a fotótörténész által mélységesen elítélt két háború közti „magyaros stílushoz”. Ennek a másféleségnek a megnevezését Boldizsár Iván megkerülte: „Czeizing Lajos műveinek értékét nem kell itt kiemelnem: képek ezek a szó tiszta értelmében, nincsen szükségük a szavak mankójára”. Végvári Lajos pedig kissé parttalan elnevezéssel „fotószerű fotóknak” nevezte Czeizing képeitxiii.

A most kézbe vett album letisztogatása, történeti rétegeinek feltárása szolgál néhány tanulsággal. Miközben a magyar művészet társadalomtörténetében erős fenntartással kezelik a „festészetszerű festészet” szerepét a hatvanas évek konszolidációs folyamataiban, addig a „fotószerű fotó” értékei feltárásra várnak. A Művészekben kép és szöveg szoros együttműködés során jött létre, egymást támogatva szolgálja a könyv egészét. A könyvészetnek ez járható, ám azóta is ritkán választott útja.

Említendő, hogy Czeizing korai könyvei közül akad még kiemelkedő. Ilyen a poétikus Budapesti éjszaka, amely az autonóm fotóalbum korai, káprázatos példája nálunk. És ilyen a Granasztói Pállal közösen alkotott, nagyon népszerű Budapest egy építész szemével, amelyben kép és szöveg együttműködése még szorosabb, mint a Művészek esetében.xiv

Ezekre az albumokra, ahogy Czeizing Lajos életművére is ködöt szitált az eltelt idő. Ebben szerepe lehetett annak, hogy a fotográfus utolsó egyéni kiállítása, melyen színes fotókkal próbálkozott eléggé ügyetlenül, meglehetősen elmarasztaló kritikákban részesült: a művészt „leírták”, idejétmúltnak nyilvánították generációjának számos tagjával együtt.xv

Lábjegyzet:
1 Jelen tanulmány egy része megjelent a hetvenéves Csorba Csillát köszöntő kötetben: Kovács Ida, Sidó Anna (szerk.): Museum super omnia, Budapest, PIM, 2022. Köszönet az ünnepeltnek és a szerkesztőknek, hogy hozzájárultak az újraközléshez.
2 D. Fehér Zsuzsa művészettörténész (1925–2001) saját korának művészetét népszerűsítette, tisztelettel tekintve az alkotók legszélesebb körére. A két szerző kolléga volt a Képzőművészeti Alap Kiadóvállalatnál. Mindketten a főként képes levelezőlapokat publikáló kiadó alapításától, 1954-től dolgoztak itt, egyikük a kiadó főszerkesztője, másikuk a fotóosztály vezetője volt. Egyikük megjárta a szocreál útvesztőit, másikuk – művészileg is, személyiségében is – érintetlen maradt.
3 Tervezője Rudas Klára (1919 k.–1999) grafikus, illusztrátor (amúgy azon bizonyos K. Havas Géza özvegye, akit Örkény István örökített meg az In memoriam dr. K. H. G. című egypercesében, az intellektuális fölény puskagolyó általi kritikájáról beszámolva).
4 A szocreál utáni helyezkedés fotóművészeti megfelelője leginkább a „Vadas-vita” elnevezésű gyászos dokumentumköteg. Ebben a vitában a Vadas mellett – inkább személyes okokból – kiálló publicisták bizonytalankodva bevezetésre javasolják a humanista, illetve a neorealista fotográfia meghatározást, a marxista terminológiával szemben persze eredménytelenül. Pedig ezek a terminusok egyszerűbbé tehették volna – és tennék még ma is – a szocreál utáni lehetséges modernizáció tárgyalását. A „csúcsfényes” amatőrséget és a szocreál utáni óvatos modernséget összegzi a Vadas Ernő szerkesztette Magyar fotóművészet 1959–1960, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1959.
5 Horváth György: A művészek bevonulása: A képzőművészet politikai irányításának és igazgatásának története 1945–1992, Corvina, Budapest, 2015, 191.
6 Sinkó Katalin: Nemzeti Képtár, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2009, 85–86.
7 Aradi Nóra: „Magyar forradalmi művészet”, Élet és Irodalom 1957. november 29., 11.
8 Czeizing Lajos, D. Fehér Zsuzsa: Művészek, Gondolat, Budapest, 1963, 208.
9 Pogány Ö. Gábor: „Művészek”, Művészet 1963 (4), 41–42.; Dévényi Iván: „Két könyv a XX. század magyar képzőművészetéről”, Jelenkor, 1963 (12), 1103–1104.
10 Lásd E. Csorba Csilla: Székely Aladár, a művészi fényképész, Vince Kiadó, Budapest, 2003; E. Csorba Csilla: Új vizeken. Írók és művészek Székely Aladár műtermében, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 2020; E. Csorba Csilla: „Igaz, kérlelhetetlen, művészi”, Bán András (szerk.): Kik vagyunk. Fotográfiák képzőművészekről, Műcsarnok, Budapest, 2021, 30–33. Ady és a kortársak realistának tekintik Székely Aladár új, hatásos megközelítésmódját, ám ha egyszer megpróbálnánk rendet teremteni a fotográfiai törekvések néven nevezésében, helyénvalóbb lenne a „modern” jelző, maga a szerző is ilyennek gondolta műveit (Székely Aladár: „Modern fényképezés”, A Fény, 1907 (1), 9.). A „modern” elnevezést azonban a magyar fotóművészetet áttekintő Hevesy Iván később az avantgárd felfogások számára foglalta le (Hevesy: I. m., 79.). Így a hatvanas évek egymásra torlódó kezdeményezéseit inkább a fotósok pozíciója, s nem művészetük jellegzetességei alapján kezelték a kortársak.
11 Lussa Vince: „Beszélgetés Czeizing Lajossal”, Fotó, 1985 (7), 296–297.; Kincses Károly: „A város fényképésze”, Népszabadság, 2000. január. 13., 32.
12 A felvételek ez alkalommal Rolleiflex és kisfilmes Praktina géppel készültek, Agfa nyersanyagra.
13 Hevesy Iván: A magyar fotóművészet története, Bibliotheca, Budapest, 1958, 189.; Czeizing Lajos: Budapesti éjszaka, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat, Budapest, 1961, 6.; Végvári Lajos: „Egyedül: Czeizing Lajos emlékére”, Fotóművészet, 1986 (1), 45.
14 Czeizing Lajos: Budapesti éjszaka, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat, Budapest, 1961; Granasztói Pál: Budapest egy építész szemével, Corvina, Budapest, 1971 (mindkét könyvet Kálmán Kata szerkesztette!). Fia visszaemlékezése szerint könyvei megjelenése után Czeizing Lajos napokig lehangolt volt, annyira elkeserítette a fotók silány nyomása. Összevetve a hagyatékban fennmaradt könyv makettekkel, tónusgazdag képei az albumokban valóban sokat veszítettek erejükből. Érdemes lenne egyszer egy kiállításon rekonstruálni és az eredménnyel összevetni az alkotói szándékot.
15 „Csupa hamis íz, mesterkélt, művészieskedő kitaláció az egész kiállítás.” Hajdú Éva: „Czeizing Lajos kiállítása a Vigadó Galériában”, Magyar Nemzet, 1985. február 27., 7. „Valóban zavarban vagyok, méltassam vagy méltányoljam-e a látott kísérleteket, amelyek egyelőre kudarcnak mutatkoznak inkább, mint a fotóművészet valamely új ösvényére való rálelésnek.” Zay László: „Czeizing Lajos kiállítása, avagy kísérletek és kudarcok a Vigadó Galériában”, Fotóművészet, 1985 (2), 29.