Gellér Judit: Fotókönyvek. Beszélgetések VI.

„Megbeszéltük, hogy valami nagyon punk dolgot szeretnénk”
Geibl Kata: There is Nothing New Under the Suni

Geibl Kata (1989, Budapest) fotóművész kortárs kultúrára reflektáló vizsgálódásainak fókuszában olyan, az emberiséget érintő globális és aktuális témák és problémák állnak, mint a kapitalizmus vagy az antropocén. Első fontosabb, Sisyphus című sorozatát az amszterdami Unseen Fotófesztiválon mutatta be 2018 szeptemberében. 2015-től tagja a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának (FFS), 2018-ban a Magyar Fotóművészek Szövetségének ösztöndíjasa és a Breda Photo Festival tehetség programjának finalistája volt, valamint elnyerte a Paris Photo Carte Blanche Students díját. 2019-ben Pécsi József fotóművészeti ösztöndíjat kapott és PALM Photo Prize-ra jelölték, tagja volt a Capa Központ által nominált FUTURES tehetségek csapatának. 2020-ban megnyerte a PHmuseum Vogue Italia Prize fődíját, valamint a Fotofestiwal Lodz Grand Prix és a Palm* Photo Prize zsűrije is a finalisták közé választotta. A There is Nothing New Under the Sun című fotókönyve 2021-ben jelent meg a Void könyvkiadónál.

Gellér Judit: Egyetemi tanulmányaidat az ELTE filmelmélet és filmtörténet szakán kezdted, majd a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem és a finnországi Aalto Egyetem fotográfiai képzésein folytattad, végül a hágai Royal Academy of Art fotószakán végezted, jelenleg pedig újra a MOME hallgatója vagy fotográfia DLA képzésen. Tehát bölcsészként indultál, utána pedig a fotót választottad. Miért fontos számodra a fotó, miért szereted ezt a médiumot?
Geibl Kata: Ahogy leírtad a pályafutásomat, nagyon jól megmutatja a fotóhoz való viszonyomat. Igazából ötéves korom óta fotós akarok lenni, akkor húsvétra a nyuszitól fényképezőgépet kértem ajándékba. Reáliskolába jártam, ahol nem nagyon volt művészetről szó, egyetlen ilyen óránk volt, a média, és azon belül is a filmmel foglalkoztunk, ekkor azt döntöttem el, hogy filmrendező leszek. Találkoztam Tarkovszkij és Makk Károly munkásságával és hatalmas hatással voltak rám. Azt gondoltam, hogy a film adekvát művészeti forma lenne arra, hogy kifejezzem magam, azonban nem a Filmművészeti Egyetemre, hanem az ELTE-re jelentkeztem. Ott volt egy nagyon furcsa élményem, Antonioni Nagyítás című filmjét kellett megnéznünk. A film ugye egy divatfotósról szól, aki nagyon szeretne művészetet létrehozni, de sosem sikerül kitörnie a divatvilágból. Egy parkban sétálva, egy véletlen folytán, lefényképez egy holttestet és elkezdi kinagyítani a negatívot, egészen addig, amíg a filmnek már csak a szemcséit látjuk. A film úgy ér véget, hogy egy parkban pantomimművészek teniszeznek, és az egyikük kiüti a labdát a pályán kívülre, a fotós pedig felveszi ezt a láthatatlan labdát és visszadobja. Miután ezt láttam, hetekig katartikus állapotban voltam, hogy ez az egész mit jelentett és azzal az érzéssel, ami a jelenettel együtt járt. Viszont ez sajnos elmúlt, mert két hétre rá elkezdtük elemezni a filmet, és ezzel a tudással újra megnézve semmit sem éreztem. Ekkor döntöttem el, hogy én nem az az ember leszek, aki a Filmvilágba ír kritikákat, hanem inkább azt az érzést szeretném átadni fotóval, amit én akkor éreztem.

Kezdetben a fotó nagyon ellenállt nekem, mert bekerültem egy stock fotó ügynökséghez, ahol naponta több száz képpel kellett foglalkozni, címkéket, hashtageket rendelni hozzájuk –szerintem ez a legrosszabb dolog, ami egy olyan emberrel történhet, aki művész szeretne lenni. A létező legrosszabb fotókkal találkoztam, mégis kitartottam mellette.

Miként befolyásolta ez a sok vizuális inger a látásmódodat?
Teljes mértékben ez ellen küzdök. Azt tanultam meg, hogy milyen képeket nem szabad készíteni. Volt egy másik része is a munkának: a második világháborúban készített képek német aláírásait kellett angolra fordítani, ezért egyszerre láttam azt, hogy egy fehér család boldogan ül a karácsonyi asztalnál a Coca-Colával, vagy, hogy Angela Merkel épp átad egy német autógyárat, és azt, hogy milyen szörnyűségek történtek a háborúban.

Milyen munkamódszerrel dolgozol? Sok képet készítesz, vagy nagyon tudatosan megfigyelsz egy helyszínt, jelenetet, embert, és arról csinálsz egy kockát?
Ez sokat változott az eddigi pályafutásom során. Amikor elkezdtem fényképezni, akkor csak dokumentarista dolgokat készítettem, ami abból fakadt, hogy nem volt elég önbizalmam ahhoz, hogy megrendezzek egy jelenetet, még akkor sem, ha pontosan láttam, milyen modellt, helyszínt, világítást stb. szeretnék látni. Ezt nem mertem meglépni és inkább a körülöttem lévő világra hagyatkoztam. Eleinte bányavárosokba mentem és tájképeket készítettem. Később ez átalakult és mostanra csak megrendezett fotóval dolgozom. Nagyon konkrét elképzelésem van, hogy milyen képet szeretnék csinálni, beírom a Google keresőjébe, hogy hátha kiad erre a szóra, szavakra valamit. Általában nem szokott, de valami hasonló, nagyon bizarr dolgot igen. Ami fontos az elképzelésemhez, azt kinyomtatom és beteszem a sketchbookomba, aztán készítek egy nagyon gyermeki rajzot, csak ezután kezdem el a fényképezési folyamatot. Szóval minden sorozat egy kutatással, gondolatokkal, jegyzetekkel, talált képekkel és rajzokkal teli sketchbookkal kezdődik.

A vázlatfüzetben egyes képeket készítesz elő? Hogyan fűzöd össze őket egy sorozattá?
Nagyon különböző képek vannak a vázlatokban, és mindig az a legnehezebb, kockázattal járó kihívás, hogy végül hogyan tudom ezeket átadni a befogadónak összefüggő sorozatként. Nemrég jöttem rá, hogy a személyem tartja össze ezeket a képeket. Az utóbbi másfél évben elkezdtem nagyon személyesen gondolkodni a művészetemről és nem nagy szavak mögé elbújni, amit korábban előszeretettel csináltam. Például az előző sorozatom, a Sisyphus a tudománnyal foglalkozott, aminél szárazabb és személytelenebb témát nehezen tudok elképzelni.

Mindig van egy elméleti kutatás és keret is a munkáid mögött. A There is Nothing New Under the Sun című könyvedben is megjelennek szövegek. Te írtad őket?
Ez a munka egy kicsit visszafelé alakult. Először voltak meg a képek és aztán ehhez próbáltam szöveget tenni. A szöveg a vázlatfüzetemből alakult ki, mert rengeteget olvasok és gondolkodom dolgokról, viszont sosem fűzöm össze őket egy teljes szöveggé, mert alapvetően távol áll tőlem minden, ami a beszéddel kapcsolatos. Amikor anyám próbált rávenni, hogy beszéljek, mindig azt mondtam, hogy „de Anya, én nem tudok beszélni, nekem képek vannak a fejemben”. Viszont amikor jött a pandémia, elkezdett zavarni az, amit egyébként nagyon szeretek a fotóban: a némaság. Hogy nem tudom azt mondani, amit szeretnék, mert metaforákon és szimbólumokon keresztül próbálom elmondani a dolgokat, de ez soha nem lehet annyira erős, mint a szó. Akkor kezdtem el írni a sketchbookom alapján, és abból készült ez a kis szöveges, See Daylight című könyv. Ennek a szövegéből válogattam részleteket, ami bekerült a fotókönyvbe, fénymásolószerűen, a képekkel diszharmóniában. Ez egy nagyon tudatos döntés volt, hogy a saját képeimet, amelyek alapvetően filmszerűek, szépek, melegek, lágyak, megtörjem a kemény valósággal, amit le kell fénymásolni és továbbadni az embereknek.

A könyvben nemcsak színes, hanem fekete-fehér archív felvételek is szerepelnek. Ezekről mesélsz egy kicsit, hogy miért tartottad fontosnak és hogyan kapcsolódnak a munkádhoz?
A képek a szövegekre épülnek. Minden egyes kép a kutatásaim és a személyes élményeim alapján jött létre a fejemben, és azt fényképeztem le. Amikor az említett talált képekkel dolgozom, van, ami megragad bennük, és azt később felhasználom. Amikor a See Daylight terveit készítettük elő Szabó Csenge Katinka grafikussal, akkor azt szerettem volna, hogy legyenek igazi statementek, ahol ott van az a kép, ami szült egy másikat, amit én alkottam. Például itt van ez a Pina Bausch kép, és bármennyire fura, ez ihlette a lovas képet. Az volt a kihívás, hogy egy nagyon erőteljes mondattal hogyan tudom kibillenteni ezeket a talált képeket az eredeti esztétikájukból úgy, hogy ezzel a gesztussal még egy réteget ráteszek, mert ez a kép nyilván nem arról szól, hogy „a munkáltató azt akarja, hogy szeresd a munkád”.

A képeim nagyon megtervezettek, minden pontosan ki van találva. Az archív felvételeket és a talált képeket pedig azért szeretem, mert nagyon hiányzik az, amikor úgy tudtam fényképezni, hogy kimentem egy fényképezőgéppel és csak fényképeztem. Ez a fajta szabadság és a friss szem – amikor az ember még nem tanult hosszú éveken át fotográfiát és nem látta a világ összes fotósát és magának kell rádöbbennie, hogy ezt már megcsinálták –, ez a fajta gyermeki látás nyilván kiveszett belőlem, és a talált képeknél ez az, ami mindig megfog, hogy a véletlen is szülhet gyönyörű dolgokat.

Szokott lenni nálad fényképezőgép?
Nem, soha.

Csak amikor dolgozni mész?
Hát, mondjuk ez talán mégsem igaz, például soha nem tudok nyaralni menni, mivel mindig magammal kell vinni a Mamiyat, mert úgy érzem, hogy mi van, ha épp akkor találok valamit és pont nincs velem a gépem.

Hogy találtatok egymásra a Void könyvkiadóval?
Hát ez egy „match made in heaven” volt. Az elmúlt másfél évben legalább öt könyvkiadó megkeresett, hogy szeretne velem dolgozni, de egyiknél sem éreztem azt, hogy az lenne az igazi. Aztán Virágvölgyi István írt egy levelet, hogy a FUTURES platform keretében mesterkurzusra lehet jelentkezni a Void kiadóhoz. Amúgy előtte nem ismertem őket, megnéztem az Instagram oldalukat és azt láttam, hogy csak fekete-fehér fotókönyveket adnak ki, úgy tűnt, hogy másképp gondolkoznak, más stílust képviselnek, mint én. Nem is gondoltam, hogy beválogatnak a csoportba, de végül három másik fotóssal részt vettünk ezen a mesterkurzuson és létrehoztunk négy dummyt (könyvmakettet). Egy zsűri döntötte el, hogy melyiket fogják kiadni, ami rettentő bizarr helyzet volt számomra, hiszen az egész könyv arról szól, hogy versenyhelyzetbe vagyunk kényszerítve és mindig csak egy nyerhet. A zsűri az én könyvemet választotta, és sokat beszélgettünk a kiadóval arról, hogy nagyon sajnálják, hogy ennek a folyamatnak ilyennek kellett lennie.

Az első két nap arról szólt, hogy tapogatóztunk, mi legyen, én azt mondtam nekik, hogy nagyon szeretném, ha nem csak fotók lennének benne, hanem ezzel a kis szöveges könyvvel együtt tudna megjelenni. Akkor ez radikális döntésnek tűnt, azt hittem, nem lesznek nyitottak erre, hiszen ők azt mondták, hogy ebből lehetne egy MACK kiadás. Én viszont azt mondtam, hogy nem ezt szeretném. És amikor ezt kimondtam, akkor jöttek rá, hogy nem az a célom, hogy egy MACK bookot adjak ki, szép képekkel, hanem valami más. Ekkor találkozott az ő világuk és az enyém, és utána már mindenben egyetértettünk. Nagyon szuper volt az együttműködés, egyetlen dolog okozott nehézséget, hogy én nagyon perfekcionista vagyok, és mindent át kell gondolnom százszor. Ha ez nem történik meg, akkor valami hiba csúszhat a rendszerbe, ami nem jó. Nekik viszont az a hozzáállásuk a fotókönyvhöz, hogy engedjük szabadon és vannak véletlenek, vannak dolgok, amikre nem tudsz hatással lenni és van, amikor az érzelmeknek kell átvenni az uralmat a logika felett. Végül az én szekvenciámat és az egész könyvet érzésre tettük össze. Ezért a könyv szerkesztése nem annyira átgondolt, mint az elején, hanem érzések által vezérelt.

A szerkesztésben akkor teljes szabadságot adtak, vagy volt valamennyi kontroll részükről?
Annyira egy hullámhosszra kerültünk, hogy mindenben egyetértettünk.

A grafikai munkát ki végezte, vele milyen volt a munka?
A Void két emberből áll: Myrto Steirou a képszerkesztő és João Linneu a grafikus. A szerkesztő Athénban él, a grafikus pedig Izlandon, soha nem találkoznak és mindig csak Zoomon keresztül dolgoznak, így nyilván ez is Zoomon keresztül ment. A grafikussal megbeszéltük, hogy valami nagyon punk dolgot szeretnénk, ami nem egy hagyományos dolog. Legyen hozzáférhető, ne készüljön belőle különkiadás, ami nagyon sokba kerül és csak kiváltságos emberek tudják megvenni.

Hány példányban készült a könyv?
Hétszázötven.

A kiadó segít ennek a hazai és külföldi forgalmazásában és terjesztésében?
Igen, mindenért ők felelősek. Aminek nagyon örülök, mert nem szeretek postára járni.

Azáltal, hogy elkészült ez a könyv, lezártnak tekinted a sorozatot?
Igen. A könyveket azért szeretem, mondjuk a kiállításokhoz képest – ez utóbbi nem is áll annyira közel hozzám –, mert azt érzem, hogy ott mindig feszengnek az emberek, nem tudják, hány percig kell nézni a képeket és sosem kerülnek igazán személyes kapcsolatba velük. A könyv viszont meg tudja adni azt az intim, személyes kapcsolatot, hogy ott ülök az ágyban, lapozgatom, és senki nem fog azért bírálni, mert, mondjuk, öt percig nézek egy képet. Annak ellenére viszont, hogy a fotókönyv megadja ezt a fajta intimitásra és befogadásra való képességet, ez egy olyan dolog, amit soha többé nem tudok megváltoztatni, mert kész van. Ez adja ezt a befejezés érzetét. A kiállításokon mindig lehet változtatni, mert ha valami nem működik, akkor a következőnél megoldom a problémát. A könyv azonban így kerek, nem tudok utólag változtatni a sorrenden.

Ha ugyanezekkel a képekkel kiállításra készülsz, azon dolgozol, akkor mennyiben más a szerkesztési elv, használsz például szövegeket a téri szituációban?
A diploma kiállításomon volt először, hogy a képek és a szöveg találkoztak. A szövegekből szitanyomatokat készítettem, amelyeket ingyen el lehetett vinni a kiállításról. Jövőre egy nagyobb kiállítással készülök és ott is lesznek ilyen, a hatvanas évek aktivizmusát idéző poszterek, épp ezért ezeket ingyen el lehet majd vinni és terjeszteni. Tehát a jövőben úgy tervezem, hogy ne csak képek jelenjenek meg ennél az anyagnál.

Az általad használt szövegek a könyvben, a posztereken és a honlapodon is angol nyelvűek. Mi a jelentősége ennek? Ez egy tudatos pozicionálás a nemzetközi színtérre?
Ez a pozicionálás szó nagyon rosszul hangzik. Igazából most van először az, hogy magyarul kell beszélnem erről az egészről, ami nagyon fura. Mindig mindenről angolul kell beszélnem, a tanulmányaim jó részét külföldön végeztem, angolul kellett írnom a szakdolgozatomat, ezért könnyebben mozgok az angol nyelvű világban, egyszerűbbnek is találom ezt a nyelvet a magyarhoz képest.

Tehát ennek van egy praktikus oldala, de például, amikor írtam ezt a könyvet, akkor sokszor ütköztem problémába. Például egy helyen arról írok, hogy az Örs vezér téren, egy lakótelepen biciklizem, ahol kisgyerekek egy lejtőn játszanak gördeszkával. A történetnek az a poénja, hogy felmegyek a biciklimmel, és az egyik gyerek azt mondja, hogy ez nem egy emelkedő, ez egy lejtő. Ezt a történetet, hogy mit jelent vasárnap délben az Örs vezér téren a rántott hús szagban végigbiciklizni, hogyan tudom átadni egy holland vagy egy amerikai embernek? Nem lehet. Itt például nem nyelvi, hanem kulturális akadályokról van szó, mert sosem fogják megérteni, hogy ennek mi a jelentősége. Szóval vannak határai a nemzetköziségnek.

Most költöztél haza Hágából. Hogy érzed magad itthon?
Hm… Sok évig éltem ezt a menekülésnarratívát. Mindig külföldön képzeltem el magam. A pandémia ezt is megváltoztatta, és úgy érzem, hogy szeretnék itthon boldogulni, létezni, boldog lenni, és remélem, hogy minél több ember érzi ezt és visszajönnek.

Köszönöm szépen, gratulálok és további sok sikert!
Az interjú a There is Nothing New Under the Sun budapesti könyvbemutatóján, 2021. december 10-én, az ISBN könyv+galériában elhangzott beszélgetés szerkesztett változata.

Lábjegyzet:
Geibl Kata: There is Nothing New Under the Sun, Void, 2021, 22x27 cm, 112 oldal, kemény borító, kihajtható poszter borítással, ISBN 978-618-5479-13-8