Csanádi-Bognár Szilvia: Az eltűnés szolid esztétikája

Kabai Lóránt: Moaréi

A digitális kép megjelenése óta egyre hangosabban visszatérő témája a fotográfia elméletének az a félelem, hogy a gép mögül el fog tűnni az ember. E félelem felső regisztere a teljes eltűnés veszélyének ad hangot, a gépek hatalomátvételétől tart, amikor már nem az az apparátus törekvése, hogy a társadalomban kitermelje a gépek megszerzésének és működtetésének vágyát, hanem, hogy olyan programot írjon, amely a funkciót öncélúan tartja fenn, és egyáltalán nem igényli az ember jelenlétét. A címben idézett Paul Virilio mű a 80-as években még arra hívta fel a figyelmet, hogy a technikai eszközök növekvő sebessége az egyén folytonos jelenlétből való kiesését okozzaii, míg Flusser az ember háttérbe szorulását hangoztatta, akár a géppel, akár a hatalommal, vagy magának a médiának a jelentőségével és erejével szemben. Mára ez az aggodalom tagadhatatlanul a rezignáció stádiumába ért.iii

Hűvös ez az indítás egy alapvetően lírai és ennél fogva megkapóan személyes kötet tárgyalásához, de Kabai Lóránt Moaré című könyve lényegében ezt a dilemmát, a szubjektum eltűnését veti fel, igaz elsősorban a megszólaló én problémájaként, nem pedig valamilyen általános társadalmi kivetítésben. A mű szerkezetét többszörös összetettség jellemzi, ami technikai értelemben annyit tesz, hogy egy-egy vers esetenként több ciklusba (könyvbe) is be van sorolva, míg mások egybe sem, ezzel pedig előáll egy szándékolt lezáratlanság, a versek tematikus illeszkedésének többféle lehetősége. A háromféle megjelenés (papírkötés, keménytáblás, box set) a ciklusok összefonódását, a struktúra bonyolíthatóságát tovább erősíti, különösen a doboz esetében, ahol a tulajdonos eljátszhat az újra és újra rendezés szabadságával. Az elrendezés kísérleti jellege mégis stabil egységre épül, hiszen Kabai eddigi köteteihez képest ebben a könyvben sokkal egyértelműbb szervezőelv a szöveg-kép páros. A versek és a képek egysége akkor is jelentőséggel bír, ha ismeretes, hogy a fotók versekhez illesztése nem az ő munkája, hanem Tellinger András, a tipográfia és a borítóterv készítője végezte el a képszerkesztői feladatot.iv

Adott tehát az eltűnés – mondjuk úgy tapasztalata, hiszen épp ezzel a tapasztalati léttel adódnak problémák: „mert tényleg teljesen eltűnni, elveszni és megkerülni vagyok itt.” [szebb zsinórmérték…] Túlmutat ez a felvetés a múlás elfogadásán vagy tudatos megélésén. Az állítólag ott létben ugyanis az sem teljes bizonyosság, hogy megélte-e az én a pillanatot, egyáltalán benne van-e abban a folyamban, amit az életének nevez, vagy csak mindig gondolkodik rajta, ezért kívülállóként követi az eseményeket. A jelenlét vesztése a személyes tér megkérdőjelezésével jár, ami végső soron a test vesztését is jelenti, a test elidegenített leírásait. A fizikai bizonytalanság poétikai azonosítása pedig szóalkotások sorához vezet: „…szakszerű nevet adni a semmisedésnek” [minek nőni fel, …], „valószínűtlenedem” [„nyers sötétet festve” -…], „kiradírozódott” […utolér és találkozom az…], valamint a hiány szóképeihez: „…maradok pusztán kurta gyűrődés / a kibontott csomó helyén, alig észrevehető, alig fontos.” [„ha lehetnék csak…] A szavak maguk is elfogyó szavak, a verssorok elveszett (és ennek megfelelően helyettesített) fordulatok, és nem bizonyos, hogy azért elveszettek, mert valaha meglettek volna, inkább azért, mert vágyott szavak voltak, a közlés kényszere kapcsolódott hozzájuk. Ha mást nem is fialt ez a kényszer, a magány nyelvét bizonyosan, ami újra és újra önmagának válaszol, önmagát bírálja felül, és közben megállíthatatlanul reflektál a közlésre magára, egy metanyelvi hálót vonva ezzel a szövegek fölé.

Fotó-vers összeállításról lévén szó, felmerül a kérdés, hogy hogyan kapcsolódnak ehhez a hiányra vagy önkeresésre épülő lírához az első pillantásra meglehetősen keresetlen fotók? A bevezetőben felvetett hűvös elméleti probléma szorításában, vajon létrejön-e az eltűnés poétikája mellett a képeken az eltűnés esztétikája? Társul-e a metavers csábításához [„nyers sötétet festve” ̶ …], vagyis annak az újra és újra gyötrő gondolatnak a lejegyzéséhez, hogy „…ugyanazt a semmit mondjuk” [minek nőni fel, …], a képi reflexió szintje? A kötet képeinek előbb felhozott keresetlenségét ̶ a semmi mondásával párhuzamosan ̶ a semmi fotózása adja. (Ebben a helyzetben tekintsük ezt a kritika pozitív észrevételének.) A semmit fotózás a talált részlet jelentéktelensége, fadarab a kapurács közeiben, eldobált műanyag kávéspohár, omladozó házfal, újravakolt villanyvezeték a falban, a milliószor fotózott pozsonyi vár a Duna felett. A jelentéktelen fotózása önmagában nem lenne érdem, mivel a technika terjedésével együtt jelentkezett, és a fényképezés alapvető világra gyakorolt hatásainak egyikeként értelmezhető, amit Sontag így ír le: „Fényképezni annyi, mint jelentőséget adni valaminek.”v De lesz-e tényleges jelentősége a fotó tárgyainak? Vagy inkább tovább bővítik az érdektelenül megmutatott képek végtelen repertoárját, hogy a semmit sorolják? A jelentőségtulajdonítás egyértelműen elmarad, ha van valami, amit erősítenek ezek a képek, az az úton levő készítő elveszettsége, és az automatizmus kényszere, ami azonban semmilyen tragikus felhanggal nem társul, ahogyan olyan tudatvesztéssel sem, mint amit Virilio a felpörgetett elektronikai gyorsulásra adott válaszunknak tekint.

A kötet bemutatóján elhangzott, hogy a képek keletkezésének nincs köze a versek keletkezéséhez, sőt, a válogatás során a szerző és a képszerkesztő szándékosan kerülték a nyilvánvaló utalásokat. Az összefüggéseket tehát az olvasó állíthatja fel, vagyis megannyi másik perspektívából születnek. A versben beszélő szempontja csak annyiban bizonyos, amennyiben a neve ott áll a kötet elején, vagy a kiállítótér bejáratánál, ám a képek mögött feltételezett szubjektum mindig csak feltételezett marad, az otthagyott szöveg posztmodern elképzelése szerint. A kötetből feltűnően hiányzik, még a borítófülekről is, a szerző fotója. Csupán egyetlen helyen tűnik fel az árnyéka, kirakatban tükröződve, egy több térréteget soroló képen, a [minap szembejött…] kezdetű vers mellé illesztve, és itt a vers is újfent enged a metatextus vonzásának: „a szinonimáktól nem érzem magam jobban; / alig jutottam a végére – már ott sem voltam.” A szöveg autonómiája, magában állásának hangsúlyozása, vagy a perspektíva centrumnélkülisége azonban mind újramondott posztmodern gesztus maradna csupán, ha a jelenlét bizonytalanságát nem támogatná a megélt tapasztalatok körülhatárolhatatlansága, a kívülhelyezkedés mint menekülőpálya.

Az életlen, az elmosódó, az árnyékban hagyott, a kiégett részlet mind mutat valamit az eltűnés mozzanataiból, ahogyan az alany térbeli meghatározottságának tisztázatlansága is: „ ̶ mint aki hirtelen kiradírozódott / sokak térképéről. vagy eleve: ott sem volt.” – írja az […utolér és találkozom az…] kezdetű versben. A városok említésével megkísérli rögzíteni a koordinátákat, mintha bizony ez alapján a mondó/látó személy is rögzíthetővé válhatna. A megnevezett helyek (Nagyvárad, Pozsony, Budapest, Onga, Bakonynána) azonban mindig viszonyulásban kapnak értelmet, a távol levő távol, a közeli a távolihoz képest, még ha újból és újból kötelezi is magát a versben beszélő, hogy ne térjen vissza a haza gondolatához, és persze nem holmi pátoszos romantika honvágya vagy honszerelme, hanem sokkal inkább a közélet kritikus megítélésének fájó és frusztráló ereje miatt. [magyarország kurva…] A kritika erre a témára szívesen kapja fel a fejét, és szívesen mérlegel, van mérce (minimum az a bizonyos romantikus), amelyhez képest teheti; a megszólalás pedig, főként mert lírai, ennél jóval komplikáltabb. A haza témájáról szót ejtő versek külön címkét kaptak országház megnevezéssel, és ennyiben valóban hangsúlyos a téma, bár inkább azt mondanám, a téma visszafogása, elfojtása fontos az indulat hullámzó, ám nem érvelő poétikájában. A kötet egyik kritikusa fel is rója, hogy „ezek a sorok, versrészletek valójában nem képesek kilépni abból a demagóg gödörből, amelybe a populista retorika invitálja a (mindenkori) megszólaló(ka)t”.vi Amire azt mondanám, a költői eljárás szigora ugyan keretbe helyezi, ám kétségtelenül nem hitelesítheti ezeket a fuldokló és helyenként feltörő kiszólásokat, vagyis inkább, önmagában nem hitelesítheti, éppen fordítva: az önkorlátozás igénye ad támaszt az eljárásnak. A védekezés jellegű távolságtartás vagy a vélemény elhallgatásának rögzítése, a spontaneitás és a spontán kitörések kordában tartása korántsem hiábavaló, inkább kortünet, ami épp a honszerelem témájának kényszerítő folytatását nyújtja el: „…arra gondolva,/ immár képes vagyok nem engedni, hogy bármi is/ megérintsen a nyilvánosság ügyeiből, írtam e sorokat” [„én már csak…] Vagy másutt: „végre olyan távoli számomra a »polgári magyarország«, / amilyennek már rég lennie kellene. de erről ennyit” [a bakonynánai szélben ülve…]. Két képen is visszatérnek a pompei halottak hamuhéjaihoz hasonló szobrok, mindkét fotón egyértelmű disztópikus utalásként, és a politikai reflexióknak szentelt versek mellett annak igazolásaként, hogy ahogyan mindennek, a politikának is ̶ s ezt éppen az érzelmi fűtöttségű hazafias költészet példázza oly egyértelműen ̶ egzisztenciát érintő hatása van.

„a szenvedésnek / nincs esztétikája…” – mondja Kabai az [újra emlékszem a remegő…] kezdetű versben. Nos, tudjuk, hogy van, vagy legalábbis, hogy maga az esztétika éppen ebből a problémából, a szenvedés megmutathatóságának és a megmutatás szabályozásának kérdéséből született. Egy ellentmondásból, amelyben a művészi kifejezés megállíthatatlanul a szabadság felé haladt, miközben az ízlés kétségbeesve toporgott, hogy ami eztán következik, az vajon elviselhető lesz-e még, vagy végképp ránk szabadítja a szélsőséges érzelmek zűrzavarát. „…nem tisztít és nem rendez el semmit” – folytatja Kabai, nem váltja meg a lelket a felkavarodottságából, hanem csak fokozza azt. „van történés, de nincs helye, a tett nem kap teret.” – A szenvedés esztétikájában ez a tér azonban nagyon is helyszerű, egészen pontosan a szenvedő testben lokalizálódik, és a jelenlét bizonyosságát éppen a fájdalom belső megélése adja. Az eltűnés itt olvasott esztétikája ezzel szemben az önmagam idegenként való megfigyelésével kezdődik, a tükörképtest, a kívül helyezett érzelmek, a távoltartott világ, a távolról figyelt hazám felé fordulva, aztán visszahat, és megkérdőjelezi a tapasztalat alapját: a szerzőt, a szubjektumot, végül a véleményét is. A szenvedés patetikus gazdagsága többlet, amibe az esztétika belelátta a megtisztulást, az eltűnés azonban feszültséget keltő hiányt hagy maga után, amit még a csend sem old fel, mert benne munkál az otthagyott szó, még ha az a kijelentés fölé emelkedő metatextus is: „…talán minden egyes szó a csenden ejtett/ makula, mégis beszélnem kell, már hiszem: nem felesleges.” [42…]

A kötet címeként választott moaré jelentése a bevezetésben felhozott technikai és képi problémához tartozó kérdést hordoz: nyomdai, szkennelési hiba, a rosszul nyomtatott fotó mintázata, hullámszerűen rontott felület, ami a képen rögzítettet homályossá, alig olvashatóvá teszi. Nem befedi, nem kitakarja a képet, hanem az elcsúszott raszterpontok, a képernyő pixeljeinek nyüzsgő kuszasága egyszerűen eloldják, megsemmisítik, láthatatlanná teszik. Mondhatjuk, és mondják évtizedek óta, hogy a létünk immár a médiumnak, a képi megmutatkozásnak kitett lét, benne az ember így és így szereplése, megmutatkozása, átírta a látszat hagyományos, a magában való dologra mint szükséges feltételre építkező fogalmát, és ennyiben a megmutathatóság, a revelációba vetett hit kérdőjeleződött meg. Kabai fotói között találunk ugyan néhány, szándékosan a látvány rombolása, értelmezhetetlensége felé vitt képet, amelyeken a fényhatások a formák elé tolakodnak, ám a képválogatásra mégsem ez a koncepció érvényes. A kiállításon szereplő fotók nyomtatása hangsúlyozta a felületképzés fontosságát, mivel a fotókat pauszra nyomtatva, fotókarton elé helyezve mutatták be a Missionart Galériában, így a valőrök gazdagsága mellett a pausz egy elemelést is biztosított a képeknek. Várhatnánk, hogy a címben jelzett hibát sorra demonstrálják a fotók, de a cím és a képek összefüggése a nyilvánvaló illusztrálásnál kevésbé direkt módon valósul meg. A fotók esetlenségei, a technikában rejlő hibalehetőség hozza létre a felület zavarait, amelyek keletkezhetnek akár a készítésnél, akár a nyomtatásnál, ahogyan a szöveg eljárásainak következetességét is a látszólagos keresetlenség adja. Semmiképpen sem táplálnám a reflektálatlan mű mítoszát. Az eddigi értelmezést követve, alig fokozhatóan szigorú a kötet koncepciója, és ami még ennél is fontosabb, nem merül ki egy kísérletező szerkezeti játékban, hanem az egyéni küzdelmek jelölhetetlenségét a mediális kényszerek közé szorított élet már természetesnek ható felületességével állítja párhuzamba, s ettől a rezignáció új értelmet nyer.

Lábjegyzet:
1 Kabai Lóránt: Moaré, Joshua Könyvek Kiadó, Budapest, 2021.
2 Virilio, Paul: Az eltűnés esztétikája, Ford. Klimó Ágnes, Balassi Kiadó, Budapest, 1992.
3 Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája, Ford. Veres Panka, Sebesi István, Belvedere, Budapest, 1999, http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html
4 Bodrogi Csongor: Kínosan erős szembenézések – interjú Tellinger Andrással, a moaré című kötet és a Műút folyóirat képszerkesztőjével, Szófa, 2021. november 18., https://www.szofa.eu/iras/kinosan-eros-szembenezesek-interju-tellinger-andrassal-a-moare-cimu-kotet-es-a-muut-folyoirat-kepszerkesztojevel?fbclid=IwAR3nbEftJ1HKlyHgmJPWi9VE9x7t6Vth_DQv5y_4aAcO3xXpbinqqlhsJlQ (utolsó letöltés: 2022. jan.1.)
5 Sontag, Susan: A fényképezésről, ford. Nemes Anna, Európa, Budapest, 1999, 41.
6 Bocsik Balázs: „Játék, nem meditatív élmény”, Litera, 2021. szeptember 4., https://litera.hu/magazin/kritika/jatek-nem-meditativ-elmeny.html (utolsó letöltés: 2021. dec.20.)