Csatlós Judit: Rekonstrukciók

Giovane Fotografia Italiana #8
Cortona, 2021. július 15. – október 3.

Talán nem tűnik különösebben innovatívnak a képzelet szerepét hangsúlyozni a fényképezésben, mégsem felesleges újragondolni fikció és valóság egymáshoz való viszonyát korunkban, hiszen a képek folyamatos áramlása, kicserélhetősége, kontextusváltása éppen annyira időszerű jelenség, mint a kollektív és személyes világképünk hibrid – számos különféle forrásból táplálkozó – és rögzítetlen jellege. Az internet megfoghatatlan és anyagtalan közegében a kép és médium különbsége már nem elméleti kérdés, hanem hétköznapi tapasztalat: a digitális, a fizikai és a mentális képek ugyanabba a kategóriába kerültek. Miért ne épülhetnének erre az élményre a kortárs fotográfia bizonyos alkotói gyakorlatai vagy, ahogy ezt teszi a nyolc éve megrendezésre kerülő a fiatal alkotókat fókuszba helyező Fiatal Olasz Fotográfia [Giovane Fotografia Italiana] idei kurátori koncepciója?

Mielőtt rátérnénk arra, milyen válaszokat adtak a kiállító művészek a posztinternet korának kihívásaira, igazán tanulságos áttekinteni a program hátterét jelentő szakmai és üzleti modellt, melynek révén már nem csak Olaszország-szerte, hanem nemzetközi szintéren is propagálják a progresszív olasz fotográfiát. A program létrejöttét a Fiatal Olasz Művészek Egyesülete [Associazione per il Circuito dei Giovani Artisti Italiani]i kezdeményezte. Az 1989 óta működő hálózat a magyar Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójához és a Fiatal Képzőművészek Stúdiójához hasonlóan a harmincöt év alatti művészek pályáját kívánja segíteni (bár médiumhasználattól függetlenül a kultúra minden területén tevékenyek) az információk és a művészeti produkciók közvetítésével, képzésekkel, rezidencia programokkal, kutatásokkal és a kortárs művészet népszerűsítésével. A szervezet huszonhat város illetve régió művészeit tömöríti, irodákat tart fenn, és kifejezett hangsúlyt fektet a független kulturális projektek és a közintézmények közötti közvetítésre. Számos nagyszabású szakmai elképzelésüket sikerült valóra váltaniuk annak köszönhetően, hogy önkormányzati, állami, piaci és független szereplőkkel közösen gondolkodnak a jövőről és a lehetőségekről.ii Az önkormányzatok lehetséges szerepét sem kizárólag a finanszírozásban látják, hanem olyan kölcsönös folyamat részeként tekintenek a városi terek kulturális célú (újra-) hasznosítására, ami‍ egyaránt hozzájárulhat a lokális aktivitás, a helyi gazdaság és a kortárs kultúra erősödéséhez.

Az együttműködésre épülő modell kitűnő példája a Fiatal Olasz Fotográfia kiállítás (és 2018 óta a 4000 euró pénzjutalommal járó díj átadása), melyet az építészeti emlékeiről és kulturális értékeiről kevésbé ismert Reggio Emilia városa rendez meg, ahol a 20. századi ipari növekedéssel érkező bevándorlók multikulturális közeget teremtettek. Az egykori Szent Domonkos kolostor épületében működő kulturális komplexum ad helyet a Fotografia Europea fesztivál részeként bemutatott kiállításnak. Emellett az évről évre bővülő nemzetközi partnereknek köszönhetően a kiválasztott művészek megjelennek a legjelentősebb európai rendezvényeken is, így a párizsi Circulation(s)- Európai Fiatal Fotósok Fesztiválján [Festival de la jeune photographie européenne],iii Portugáliában a bragai, valamint a belfasti, a brightoni, a spanyol granollers-i Panoràmic fesztiválokon, sőt jövőre már a łódź-i Fotófesztiválon is. Az idei évtől a rendezvény partnere a Cortona On The Move, így a feltörekvő olasz művészgeneráció műveivel is találkozhattam a világ jelentős fotográfusait bemutató válogatásban.

A Fiatal Olasz Fotográfia nyílt pályázati felhívása többnyire egy-egy fogalomból kiindulva nyit teret a művészeti kutatásnak és az új megközelítési módoknak. Az elmúlt évek témái között olyanokkal találkozhattunk, mint a képek által létrehozott Kötelékek / korlátok, az Aktivizmus, vagy a Mellékutak a valóság értelmezésében. Az idén a Rekonstrukció kifejezést helyezték a fókuszba, mellyel a képzelőerő lehetséges szerepeit kívánták körbejárni a valóságalkotás folyamatában. A kurátori szöveg szerint a fényképezés „a képzelet segítségével rekonstruálhatja a valóság sokrétűségét. A fénykép megmutathatja azt, ami rejtett vagy elérhetetlen, töredékekből újraalkothatja a komplexitást, újrateremtheti a múltat, de hozzájárulhat a világ jövőjéről alkotott víziókhoz is.”iv

A művészek eltérő szempontok mentén reflektáltak a rekonstrukció témájára és különböző vizuális megközelítéseket használtak, így a kortárs fotográfia egy jelentős metszetét felvillantotta a kiállítás. Irene Fenara technológiai esztétikájú Háromezer tigris [Three Thousand Tigers] című művében az interneten található több ezer tigris fényképét felhasználva egy generatív algoritmus segítségével új fajokat alkotott. Fenara játékosan feszegette a kép és a referencia közti egyre beláthatatlanabb és bizonytalanabb viszonyt, és rámutatott arra, hogy a tudományban alkalmazott digitális képalkotó és adatvizualizációs eljárások miként változtatják meg a világról alkotott tudásunkat. Fransesca Pili a valós környezeti és társadalmi problémákat tovább gondoló spekulatív irányzatokhoz csatlakozott legújabb projektjével. Az #Abruxaus cím az „Élve égjél el!” szardíniai átok, melyet Pili az instagramon tagként használt, amikor megosztotta az elszenesedett és felperzselt tájban boldogan napozó turistákat ábrázoló disztópikus vízióját. Mivel a néző érzelmi bevonása – a felfújható vízi játékokból épített installációval és a közösségi média közegében „megdöbbentő” fényképekkel – mozgósító erővel bírhat és befolyásolhatja a jövőbeli döntéseket, így egy aktivista attitűd is megjelent a műben. Domenico Camarda érzéki portréival és álomszerű jeleneteivel az identitás megélését modellezte Liquido – A víz önmagáról álmodik [Liquido – Water dreams of itself] sorozatával, mely során az instabilitás, a változékonyság, az elbizonytalanodás, a töredezettség, a kétértelműség vizuális reflexióját hozta létre. Elena Zottola tárgyilagosan dokumentálta a világ keletkezését leíró észt mitológia mozzanatait megidéző hétköznapi tárgyakat, véletlenül összerendeződött csendéleteket vagy talált vizuális mintázatokat. Ezzel a minket körülvevő megszokott, jelentéktelen dolgokat egy archaikus tekintet nézőpontjából vette szemügyre, ugyanakkor a tárgyi világ leképezése a kortárs fotográfia jól ismert, elfogulatlan, szenvtelen stílusát követte.

Számomra azok a művek váltak emlékezetessé, ahol a fényképek látszólagos transzparenciája arra irányult, hogy a néző felhagyjon a megszokott képolvasási szokásaival. Ezekben a művekben a fényképeken rögzített valóságtöredékek nemcsak vizuális alapanyagot jelentettek egy kutatási koncepció vagy művészeti kísérlet megfogalmazásához, hanem megidézték a fényképek mára elveszett dokumentatív státuszát is. Ráadásul a Cortona On the Move kontextusához is illeszkedve, a fényképek forrása és a kamera használati módja kulcsszerepet kapott az egyes sorozatokban.

A néhány éve Olaszországban élő orosz Alisa Martynova felvételein éjszakai jeleneteket, sötét erdőket, hosszú és kihalt tengerpartokat, különös természeti formákat és a semmiben lebegő kőzeteket látunk. A zavarba ejtő és szorongást keltő atmoszférát erősíti az installáció, mivel minden képet egy kukucskáló-doboz lencséjén keresztül, elszigeteltnek és távolinak észlelünk. Mintha egy másik világba kapnánk betekintést, ahol a sötéten áthatoló keskeny fénysávokban kirajzolódó formák jelentenék az egyetlen tájékozódási pontot. Egy fotókönyv lapjain online csoportokban folytatott beszélgetéstöredékek, utazási információk, a várakozás és útkeresés elmélkedései, kozmológiai leírások kísérik ugyanezeket a képeket. A szövegek nyomra vezetnek: az éjszakában felderengő portrék azokat az embereket mutatják meg, akik egy szebb jövő reményében érkeztek Olaszországba. Ők azok, akik Afrika és Európa tájait többnyire éjszaka járták be, azonban a vándorlásuk előtti életük, személyes történetük szakadékszerűen megtört és homályos. Martynova teljes egészében kiküszöbölte a társadalmi vonatkozásokat és a közösségi kapcsolatokat az ábrázolás során, így az emberek a kövekkel azonos módon jelennek meg – az értelmen, a kultúrán, az időn és a történelmen kívül helyezkednek el. Ahogy a Távolról sem [Nowhere Near] cím sugallja, a menekültek egy olyan világba érkeztek, ahol senki sem beszéli a nyelvüket, érvénytelen a meglévő kulturális és szociális tudásuk, ismeretlenek számukra a hétköznapok egyezményes szabályai. Az életük egyetlen megfogható eleme számunkra, és a létezésük bizonyítéka kizárólag a test, mely az érzések, a benyomások és az észlelések foglalata. A néző tehát meg van fosztva attól, hogy a személyiségen vagy az élettörténeten keresztül azonosulni tudjon a portrék alanyával, csak az elfogadás és a szolidaritás mozgósításával tudja áthidalni a közte és a menekültek közötti távolságot.

A hiány a szervező eleme Martina Zanin családi képekből, szövegekből és saját fényképeiből felépített többrétegű, töredezett narratív struktúrájának, jóllehet ebben központi helyet kap az emlékezet és a személyes viszonyok. Az archív szövegek szerzője az édesanya, aki éveken át egy elképzelt férfinek címezve írta le az érzéseit. A vágyakozó, sokszor szentimentális mondatok éles ellentétben állnak azzal a dühvel és felindultsággal, amellyel megcsonkította a családi fényképeket és módszeresen megsemmisítette az életéből kilépő férfiak alakját. Az anyához kapcsolódó dokumentumok montázsszerűen kerülnek egymás mellé vagy fölé, így a szövegek és képek közti jelentésátvitel egy másik dimenzióba helyezi a fogalmakat, a vizuális összecsengések pedig a jelentés új szintjeit aktiválják. Zanin a szövegeket, az analóg és a digitális képeket szintetizálja, keveri és konfrontálja egymással, melyben az elemek közti kapcsolat egyaránt lehet asszociatív vagy szimbolikus, ösztönös vagy tudatos, emocionális vagy racionális. Egy bronz kígyó görbülete megismétlődik a mellette futó szakadás ívében, ugyanez az állat az elhelyezéséből adódóan (vizuálisan és szimbolikusan is) helyettesíti a hiányzó férfit, és egyúttal fenyegetést jelent a vele szembenéző nőre. Ugyanebben a montázsban a köldökön keresztül futó heg egyszerre hívja elő az agresszió, a sérülés és a gyermekszülés asszociációját, a múltbeli ok és a jövőbeli következmény képzetét, amely egybecseng a szerelem fizikai tapasztalatát megjelenítő szöveggel. Ezekre referálnak Zanin nagyméretű, a részleteket megragadó, közeli fényképei, melyek a jelenben felszínre kerülő érzéseket – a figyelem igényét, a csalódás, a bizonytalanság, a vágyak és a tapasztalat közti feszültség lenyomatait rögzítik. Az Elüldöztem őket [I Made Them Run Away] képein az édesanya, az alkotó és a hiányukkal jelen lévő férfiak közti bonyolult kapcsolat bontakozik ki, melyben az anya és a lánya, múlt és jelen, valamint az azonos élményekről alkotott ellentmondásos nézőpontok egymásba csúsznak, majd újra eltávolodnak. A cím is ezt a folyamatos ingadozást képezi le: az anyai váddal való azonosulás egyszerre vonatkozik a gyermek múltbeli vélt bűnösségére (aki azt hiszi, hogy ő volt az oka az anyja kudarcba fulladt kapcsolatainak) és a felnőtt nő jelenbeli párkapcsolati problémáira.

A Young Italian Photography 4000 euró értékű díját elnyerő Vaste Programme alkotói kollektíva projektje pedig egy fiktív személy vizuális naplóján keresztül teszi láthatóvá Szibéria legelszigeteltebb vidékeit az elhagyott városoktól kezdve a különös ipari komplexumokon át a lélegzetelállító tájakig, ezzel adva formát és jelentést a google térképre feltöltött több százezer érdektelen fényképnek.v Az Ivan Putnik kamionsofőr hosszú útja [The Long Way Home of Ivan Putnik, Truck Driver] kerettörténete szerint egy orosz kamionsofőr hazafelé tartó útján időnként fényképeket készít az útszélén hagyott vagy az előtte haladó teherautókról, máskor a turistákhoz hasonlóan olyan különös látványokat örökít meg, mint egy óriás földgömb, egy üres éjszakai klub vagy egy városszéli szivárvány. Néha egy-egy régi ismerőse vagy rokona befogadja éjszakára, ahogy a tapétázott falon lógó ikonokat vagy egy jurta belsejében sorakozó teáskannákat megmutató kép sejteti. Ivan Putnik rövid feljegyzései és benyomásai egészítik ki a látottakat, melyek a kamionok ablakából ismerős ledes üzenőfalon váltakoznak a kiállítótérben: „ez a hely a családi ünneplésekre emlékeztet” vagy „Olga kedves volt, de a tea nem túl jó”.

A „kamionsofőr” filmekben és irodalmi művekben megteremtett kulturális toposza magában hordozza a kaland, a hódítás, a szabadság, a leleményesség és a magány fogalmait. Azonban Ivan Putnik nem csak egy kamionsofőr, hanem valaki, akinek neve van, származása, foglalkozása, életmódja. Az alkotók pedig ennek az elképzelt személynek a tekintetét formálták meg, amikor az internetre feltöltött fényképeket válogatták és szerkesztették. Ez a tekintet a felfedezés örömét és a kíváncsiságot tükrözi: amikor megragadja a világot, igyekszik teljességében befogadni a látványt, szereti a legjellemzőbb nézőpontból, lehetőleg szimmetrikusan látni a dolgokat. A látványhoz fűződő viszonya „naiv” és „őszinte” abban az értelemben, hogy Ivan Putniknak nincsen célja a fényképezéssel, nem akar leleplezni vagy értékelni. Mégis, a felbukkanó gázvezetékek, kikötők, bányák és a „termelési dizájnt” tükröző köztéri szobrok számos környezetvédelmi és politikai kérdést felvetnek, többek között az erőforrások ellenőrizetlen kiaknázása, valamint az áruk és anyagok mozgása vonatkozásában.

Mint látjuk, a digitális kultúra logikája teljesen áthatja a harmincöt év alatti generáció érzékelését és gondolkodását. Számos esetben a pszichés és kognitív folyamatok modellezésére használják a fényképezést a különböző forrásból származó dokumentumok párhuzamos szerepeltetésével, valamint a digitális képalkotás, az analóg eszközök (mint a családi fénykép és a kukucskáló doboz) és a szövegek ütköztetésével. A képek eltérő szituációkba és kontextusokba helyezésével a perspektívák megsokszorozódnak és a lehetséges értelmezések nyitottá válnak akár az ellentétes jelentésű olvasatokra is. A kiállításon a mediális sokféleség mellett kiemelt szerepet kaptak a szokatlan prezentációs módok, mint a térbe kilépő installációk vagy a kukucskáló dobozokba rejtett fényképek. Nemcsak a fotográfia határainak feloldása vagy az egyes képek performatív szituációba helyezése kapott ezzel hangot, hanem az alkotók párhuzamos olvasási lehetőségeket kínáltak fel. A különböző bemutatási módok ugyanis eltérően jelölték ki a néző pozícióját, meghatározták azt, hogyan kerülhet kapcsolatba a művekkel. A térbeli mozogás, a tekintet cikázása, a részletekre vagy az egészre való fókuszálás montázsszerű vizuális kapcsolatokat hoz létre, ezzel szemben a művekhez tartozó fotókönyvek a lineáris, narratív befogadásra építenek, míg a kukucskáló-doboz egy intim szituációt követel a néző és a kép között (azáltal, hogy közel kell hajolni hozzá) és a látványt teljesen elszeparálja a környezettől. Tehát ugyanannak a sorozatnak a térbeli és időbeli, a szabad és kötött, a szerteágazó és egyirányú bejárása különböző utakon vezette a látogatót. Amikor egyetlen mű egyszerre élt két vagy több különböző bemutatási móddal, mozgásban tartotta az értelmezést: repedéseket, elcsúszásokat vagy megsokszorozódásokat generál. Az a határozott benyomásunk alakulhatott ki, hogy a fotóművészet képei hasonlóan az internet közegében keringő mémekhez maguk mögött hagyták a forráskritikát és a műtárgyközpontú szemléletet, folyamatosan vándorolnak, különböző formákat és üzeneteket vesznek fel.

Lábjegyzet:
1 https://www.giovaniartisti.it/
2 http://remixingcities.giovaniartisti.it/
3 https://www.festival-circulations.com/en/
4 https://gfi.comune.re.it/en/edition-08-reconstruction-2/
5 A Google Street View szolgáltatás számos területen nem létezik, ezekről a helyekről a felhasználók által feltöltött és helyadatokkal ellátott fényképek érhetőek el a Google Térképen.