Ébli Gábor: Fényidő

Fotó alapú művek az Irokéz Gyűjteményben

Ismert, hogy az egyik legjelentősebb kortárs kollekció, az Irokéz Gyűjtemény a kilencvenes évek újmédia irányzataira, kísérleti fotóhasználatára számos példát kínál. Még a szakmában sem köztudott viszont, hogy a gyűjtemény az elmúlt években sokszorosára bővült, és visszanyúlva a neoavantgárdig, a fotó alapú alkotások széles körét vonultatja fel.

Húsz éve, 2001. június elsején nyílt meg az Irokéz Gyűjtemény bemutatkozó kiállítása Szombathelyen, a program részeként 22 órától Sweetbeat partival az Anima Sound System és DJ Zulu tálalásában. Ez az alternatív zenei közeg a gyűjteményben akkor szereplő tízegynéhány művész és a két fiatal gyűjtő számára az egyik fő közös éltető elem volt. Pados Gábor és Pajor Zsolt szombathelyi üzletemberként a szintén a városból származó képzőművész, Szarka Péter révén kerültek barátságba budapesti művészek egy társaságával. A nekik egy időre otthont adó, egykori moziról elnevezett Újlak csoport 1989-ben alakult meg, és az új szenzibilitás akkor már befutott irányzatához képest éppen a festészet alternatíváit keresték. Nemcsak műfajban, hanem tematikában is bátran merítettek a tömegkultúra folyamataiból, például a filmes világból vagy a progresszív könnyűzenéből.

Az akkori számítógépes szoftverek használata is szemtelen újszerűséget biztosított a kompozícióknak, amelyek gyakran montírozták a reklámiparból, a tervezőgrafikából, a pop vizuális kultúrából átvett, vagy azok mintájára fiktíven kitalált elemeket. A fénymásolattól a számítógépes nyomatig egy technikai robbanás tanúi lehetünk itt, a művek médiumát és témáit, képi toposzait tekintve egyaránt. Lemezborítókról kreatívan átvett vagy azokra játékosan alkotott elemek, zenei videók, animációk áramlottak be ezekbe az ironikus és kritikus kompozíciókba. Az elektronikus zene és a fotó eredetű vizuális kommunikációs fájlok szabad tovább-feldolgozásából létrejövő új, zömmel digitális víziók jelennek meg Szarka mellett többek között Komoróczky Tamás vagy Ravasz András munkáin, gyakran nagyméretű, akár kétméteres számítógépes printeken.

A két támogató nem tudatos gyűjtőként, inkább a közös életérzés, bulizás, nagy beszélgetések csapattagjaként társult a művészekhez, és az anyagi segítség fejében kerültek hozzájuk a műalkotások. Egy viszonylag zárt művészkörben mozogtak. Az újlakosok képi világához közel állónak tekinthetők a már Szombathelyen is bemutatott művek közül például Németh Hajnal digitális munkái is. Más felfogást képvisel és analóg fotóhasználatra nyúl vissza Farkas Gábor 1996-97-ben készült tibeti portrésorozata, illetve az abból elrendezett, néhol expliciten mandalaszerű, másutt inkább időbeli folyamatokra utaló fotótáblák. Ehhez is akadt rokon pozíció az anyagban, történetesen Ádám Zoltán 2000 körül készült tibeti festménysorozata, amely a szombathelyi kiállítás előtti friss szerzemények egyike volt.

A kiállítás ezt követően Budapesten a Műcsarnokban is megtekinthető volt, Szoboszlai János és Szőke Katalin művészettörténészek szerkesztésében megjelent egy kétnyelvű katalógus, és az – akkoriban komoly újdonságként – elérhető lett a gyűjtemény honlapján is.

Az egy évtized baráti mecenatúrájából összeállt műtárgyanyag a rendszerezés, szakmai feldolgozás, kiállítás és publikálás révén ekkor vált gyűjteménnyé. A találkozás és a közös munka a két gyűjtő és a két művészettörténész között folytatódott is, 2003-ban négyen indították útnak az acb Galériát. Később Pados Gábor kivásárolta társai tulajdonrészét a galériából, és a gyűjteménynek is egyedüli tulajdonosa lett. Maga vette kézbe a galéria és a kollekció menedzselését is, művészettámogató üzletemberből főfoglalkozású galériássá és gyűjtővé vált.

Az Irokéz Gyűjtemény következő bemutatkozására 2008-ban a Nemzeti Galériában került sor. A budai Vár A épületében, ahol korábban a Munkásmozgalmi, utóbb a Ludwig Múzeum működött, a vörös márvány borítású belső térben a 2001. évinél lényegesen bővebb gyűjtemény került kiállításra. Új kiadvány is készült, immáron vaskos könyv formájában, Kozma Zsolt szerkesztésében, aki maga is az újmédia művészet egyik szakértője, többek között a ma már nem működő Videospace Galéria egyik vezetője volt. Míg a kiállítás legkülönlegesebb alkotása talán Tarr Hajnalka Instant nyáj című, ezernégyszáz gipszbárányból álló installációja volt, jócskán szerepeltek művek a gyűjtemény hőskorából is, például Szigeti András Luna Petrol című fotója, amely egy másfél méteres, látványosan realisztikus fotónagyításnak tűnik egy amerikai autós pihenőről, holott éppen a valóság és a fikció viszonyára rákérdező, flitteresen csillogó felvétel egy aprólékos makettről.

A gyűjtemény új darabjai közül ugyancsak az „élethű” fotó és a reprezentáció dilemmáját járta körül vállaltan plebejus humorral Bodó Sándor és Horváth Tibor sorozata, amelyben neves személyiségek (Mao Ce-tungtól a legendás Kojak nyomozót alakító Telly Savalas amerikai színészig) hivatalos fotóportréi kerülnek kontrasztba az arcok zsíros kenyérben megjelenített verzióival. A mozgóképes munkák között Karácsonyi László narratív, míg Mátrai Erik inkább szimbolikus, egy-egy jelkép absztrakt megformálását célzó videókkal volt jelen. Felbukkant hagyományos fotó is – de egészen szubverzív funkcióban: Nemes Csaba és Veress Zsolt 1995-ben kölcsönös névcseréről állapodtak meg a művészi (nem a polgári) életükre vonatkozóan, s egymásnak egy patakban történő újrakeresztelését dokumentálták, valójában persze a művészi ént, az intézményrendszer, az art world által kikényszerített én-márkázást kérdőjelezték meg a Magyar Narancsban is közölt fotóval.

Szentjóby Tamás és az általa képviselt efemer-konceptuális művészetfelfogás régóta közel állt a kollekcióhoz, ő nyitotta meg – Fabényi Júlia beszéde mellett – a szombathelyi kiállítást, és a 2008. évi tárlaton az MNG-ben szerepelt is a fotókat, videót és egy kisméretű makettet ötvöző, 1992-es installációja az ismert gellérthegyi beavatkozásáról (A szabadság lelkének szobra). Mimetikus alkotás és a művészet mibenlétére való filozofikus rákérdezés feszültsége táplálta Varga Ferenc 2002. évi akcióját is (Sikertelen kísérlet a szoborfaragásra hívó késztetés megtagadására), amelyről négydarabos fotódokumentáció szerepelt a kiállításon; a dokumentatív funkción túl mind evokatív, önmagában is művészi erejű felvétel.

Várnai Gyula kiállított művei a technikai képalkotás további lehetőségeire kínáltak példát. A Téli rege című sorozatából egy csillagfényben úszó, kétméteres lightbox volt látható, míg „Az út, amely szóba fogható, nem az öröktől való” mondást három dimenzióba rejtő printje lentikuláris eljárással készült. A tárlat címét adó installációja (Az idő legújabb cáfolata, 2006) egy diavetítő fényének útjába helyezett tükrökkel szimulált egy órát, ezzel művészileg álmodva meg a fényidőt.

A Nemzeti Galéria nagyon ritkán állít ki magángyűjteményeket önállóan, így az Irokéz Gyűjtemény bemutatását nem csupán lelkesedés fogadta. A kiállítás hatása viszont tagadhatatlan volt. Már a 2001. évi bemutatkozás nyomán is érzékelhető volt, hogy – a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet hasonló felfogású újmédia gyűjteményével párhuzamosan – az Irokéz Gyűjtemény követendő mintát kínált más hazai magángyűjtőknek a festészet és más tradicionális műfajok gyűjtésén túl az újmédia befogadására, és a 2008. évi kiállítás még nyilvánvalóbbá tette, hogy az új, kísérleti művészet gyűjthető, sőt gyűjtendő. A leglátványosabb műfaji nyitás az installációk elfogadása volt, míg a minden médiumra kiterjedő kollekció és kiállítás fő üzenete egészében a túllépés a műfaji preferenciákon. Így a fotóhasználat – akár analóg, akár digitális – is a gyűjtői horizont szerves részeként jelent meg.

Az MNG kiállításán, a nagyvonalú múzeumi térben más dimenzióba kerültek a korábban csak kis kiállításokon, Pados Gábor irodáiban, otthonában vagy raktáron megpillantható művek. A kiállítást kifejezetten nagy érdeklődés övezte, a gyűjtő egymaga több mint harminc vezetést tartott. Etalon lett a gyűjtemény, még a kritikusai számára is. Nem is a műveknek szólt a bírálat, hanem a kanonizációs gesztusnak, a kiemelt kiállítási lehetőségnek. Ha figyelembe vesszük, hogy 2008-ban és 2010-ben rendezett Petrányi Zsolt a Műcsarnokban egy-egy nagy magángyűjteményi seregszemlét, ahol az installációk, az újmédia, és ezen belül a fotóhasználat, a számítógépes nyomatok világa szintén prominens helyet kapott – a két kiállításról egy-egy példát említve, Szabó Károly, illetve Kozma Péter kollekciója révén –, akkor elmondható, hogy 2008 táján a hazai gyűjtői közegben is nyilvánvalóvá vált a médiumtudatos művészet el- és befogadása.

Mire 2011-ben elkövetkezett a gyűjtemény újabb kiállítása a debreceni MODEM-ben, a Hornyik Sándor tanulmányára épülő katalógussal, Pados Gábor már profi galériás és gyűjtő volt, és a markáns színekre festett falak között a karakteres kiállítás tükrözte is az Irokéz helyét a vezető hazai kortárs gyűjtemények között. Az újlakos kezdetektől az új szerzeményekig, mint Halász Péter, Gerhes Gábor vagy a Kaszás Tamás – Loránt Anikó duó művei, a kollekció teljes addigi spektruma látható volt. Mint a korábbi kiállításokon is, a fotóhasználat külön fókusz nélkül, de annál organikusabban, egy multimédiás alkotói repertoár természetes részeként jelent meg, eddig nem említett példákat hozva Uglár Csaba Darabok Warhol Aczél-szériájából című számítógépes nyomatában vagy éppen a Sz. A. F. (Szájjal és Aggyal Festők Világszövetsége) művésznevet használó Fischer Judit – Mécs Miklós művészpáros c-printet és kézirajzot ötvöző Derkó-naptár sorozatában.

Ha az Irokéz-történet első nagyjából tíz éve a rendszerváltástól a 2001. évi szombathelyi és budapesti bemutatkozásig terjedt és az érdeklődéstől a gyűjtésig vezető útról szólt, akkor a második évtized 2011-ig már egyre tudatosabb gyűjtői, művészetmenedzseri lépések sorozata. Ettől Pados Gábor nem lett kevésbé impulzív gyűjtő, mint korábban. A nagyjából harmincéves gyűjtői pályája alatt folyamatosan nyitott új alkotók, művészetfelfogások felé, és éppen azt élvezi a gyűjtésben és a művészek menedzselésében a gyűjtői és a galériás tevékenység révén, hogy nem állít korlátokat. Azonosul a művek underground jellegével, a művészet határainak feszegetésével, a bevett normák és szakmai besorolások provokálásával. Önmagában azt a folyamatot flow-ként éli meg, ahogy felfedez és megszerez műveket, és átpozícionálásukkal a művészeti világon belül magasabb szakmai és műtárgypiaci értékhez, ismertséghez juttatja ezeket a művészeket és alkotásaikat.

Éppen az Irokéz-történet legfrissebb, harmadik szakasza, az elmúlt öt-nyolc év fémjelzi, hogy a személyes, szenvedélyes elkötelezettség és a tudatos műtárgypiaci stratégia nem zárja ki, inkább erősíti egymást. Míg korábban az acb mint galéria, illetve az Irokéz mint gyűjtemény a tulajdonosi viszonyok mentén szigorúbban el volt egymástól választva, és az Irokéz akár vevője is lehetett a galériának, a kivásárlás óta egyre szorosabb lett az összefonódás. S mivel az acb úgy tapasztalta, hogy – elsősorban külföldi közegben – a rendszerváltás utáni kortárs magyar művészetnek a galéria által képviselt, poszt-konceptuális irányzatai az előzményeiken, a neoavantgárd tendenciákon keresztül tehetők érthetővé, befogadhatóvá, és ezért a hetvenes évek művészetéből számos alkotóval elkezdett szisztematikusan foglalkozni, az ő alkotásaik nagy számban bekerültek az Irokéz Gyűjteménybe is.

Tót Endre utcai akciói – például a genfi TÓTalJOYS Street Action-ről (1976) készült fotói – hatvannyolcas lendülettel viszik ki a filozofikus, ál-tautologikus művészeti gesztusokat a meghökkent közönség tisztára söpört utcáira, rutinszerűen működő közterületeire. Ugyanezekben az években, ezer-ezerötszáz kilométerrel délkeletebbre, Szombathy Bálint is a folyamat jellegű művészet felé orientálódik; a gyűjteményben található egyik hatrészes fotósorozata a FLUXUS címet is viseli. Szintén a hetvenes években Hencze Tamás a „tűzzel játszik” Budapesten, amikor a hivatalos ideológia „építő” szlogenjeivel, egyszersmind a művészet romantikus teremtésfogalmával szemben, a tűz megsemmisítő erejéből kreál új, lángoló erejű alkotásokat a Tűzképek sorozatában.

Vető János többféle szerepben is számos művel jelen van a kollekcióban: Hajas Tibor performanszainak fotós társművészeként, illetve önálló (fotó)művészként, például az emberi arcot szemügyre vevő, annak torzulásai révén a befogadóból érzelmeket és önreflexiót egyaránt kiváltó, Tekintetmódosítás című (1985–88) sorozatával. Ugyanekkor, a nyolcvanas évek közepén készíti Várnagy Tibor az Átfestett önarcképek című szériáját, amelyben a fotókra való ráfestés az expresszív átértelmezéstől a teljes kisatírozásig, az Arnulf Rainer-féle vizuális önmegsemmisítésig terjed.

Mivel az acb jelentős szerepet vállal a Pécsi Műhely ismertebbé tételében, az egykori csoport tagjaitól is széles merítés került mind a galéria, mind a gyűjtemény anyagába. Szijártó Kálmán művei közül az Átváltozások (1977) sorozat az elmaszkolt identitás és a gesztusok révén történő önfeltárulkozás kettőssége alapján az előbbi arc-tematikához, míg az Art gesztusok (1976) a művész(et)-konceptek Tót Endre- vagy éppen Perneczky Géza-féle világához társíthatók. Ficzek Ferenc számos munkája közül a gyűjteményben az Ajtónyitás különösen jól példázza a fotóhasználat megkerülhetetlenségét, hiszen a lépésenként kitáruló ajtón egyre több fény áramlik be, létrehozva az idő nyomát, a folyamatjelleget egy végeredményben statikus alkotáson, egy kézbe fogható fotóelőhíváson. Kismányoky Károly az Erdő – széles fehér sáv vízszintes vonal mentén című munkája a land art világába kalauzol, és a fotóhasználat egy újabb funkcióját tanúsítja ezzel, hiszen ez az 1970-es akció más formában nem lett volna megőrizhető. A land art amerikai kulcsfigurája, Robert Smithson előtt tiszteleg Hopp-Halász Károly 1973-ban készült, harminckét részes sorozata, amelyet a művész négy képtáblára osztott el nyolc-nyolc darabban, mintegy vizuális történetet alkotva. Pinczehelyi Sándor kompozíciói szinte mindegyik eddigi témához kapcsolhatók, hiszen saját arcát a sarló és a kalapács által lehatárolt keretbe kényszeríti és értelmezi ezzel újra, vagy éppen a proletariátus fegyverét, az utcakövet alakítja saját testével együtt szoborrá a fotón megörökített pózban.

Végre egy újabb nagy fotógyűjtemény? Erről szó sincs. „Engem a legkevésbé a médium érdekel a művészetben”, fogalmaz a tulajdonos. A ma több ezer tételes Irokéz Gyűjteményből a kutatás és a tanulmánysorozat kedvéért emeltünk ki fotós alkotásokat. A gyűjtés folyamatában egyébként ma sem tapasztalható Pados Gábor részéről semmilyen fotótudatos hozzáállás. Úgy életszerű mondani, hogy kiterjedt művészetmenedzseri tevékenysége révén fotóalapú és nem fotós jellegű művek nagy számban kerülnek Pados Gáborhoz – akár az ő kezdeményezésére, akár az alkotók vagy örököseik lépései nyomán – és ezek utána megoszlanak a galéria műtárgyanyaga és az Irokéz Gyűjtemény között.

Sőt, ettől különválasztva két további egység is létezik: Pados Gábor személyes tulajdonában is gyarapszik egy némileg eltérő fókuszú kollekció, illetve más tulajdonossal közösen létrejött egy speciális Újlak Gyűjtemény a művészcsoport nyolcvanas-kilencvenes évekbeli munkáiból. És mivel mind a négy műtárgyanyagban szélesen jelen van a fotó – a vintage előhívástól a számítógépes printig –, így Pados Gábor tulajdonában az egyik legszélesebb fotó(s)művészeti, válogatás található meg Magyarországon.

A galéria és a gyűjtemény erősítik egymást. Ahogy bővült az acb művészköre, úgy egyre több alkotótól került be mű a kollekcióba. S ahogy gyarapszik a gyűjtemény, úgy stabilizálódik a rajongás, és az őszinte lelkesedés mellett a professzionális elköteleződés is ezeknek a művészeknek a galériás képviselete mellett, hiszen a tulajdonosnak józan érdeke, egyúttal intellektuális ambíciója, értelmiségi, önmegvalósítási hivatása, szellemi kihívása a gyűjteményben és a galériában is képviselt művészeti pozíciókat a non-profit művészettörténészi és a for-profit műtárgypiaci mezőben minél hatékonyabban képviselni.

„Nem beemelem az adott műveket a gyűjteménybe”, javítja ki szavaimat Pados Gábor, hanem „részévé válnak egy egyre növekvő anyagnak, ahol a kutatás és a kiállítás révén mindig új utak, értelmezési lehetőségek nyílnak meg számukra”. Így van ez a fotó szerepével is. Se pro, se kontra nincs itt deklarált viszonyulás a fotóhasználathoz. Éppen azáltal emeli mégis a fotó alapú művek gyűjtésének ázsióját az Irokéz-történet, mert a kollekcióban úton-útfélen fotós munkákra lelünk, és ez mások számára is biztatás, hogy nem kell külön „fotót gyűjteni”, és nem is kell előítéletesnek lenni ezzel a médiummal szemben.

Ugyanattól a művésztől gyakran több hullámban kerültek be fotók a gyűjteménybe. Ujj Zsuzsi néhány sűrű év alatt igen kemény, főleg a nők társadalmi szerepét tekintve szókimondó performanszfotó-anyagot hozott létre. Pados Gábor közel száz művét megszerezte már gyűjtői pályájának korábbi szakaszában, mire az acb a nyolcvanas évek újrafelfedezése jegyében elkezdett átfogóan foglalkozni Eperjesi Ágnes és Várnagy Tibor közös, illetve külön-külön létrehozott munkáival, s mivel Várnagy fontos szerepet játszott Ujj Zsuzsi korabeli szerepeltetésében, így ekkor az acb és az Irokéz anyaga újra bővült Ujj Zsuzsi műveivel.

Nádor Katalin kifejezetten a más művészekkel való foglalkozás révén került először Pados Gábor látókörébe, ezért is jó példa a galériás és a gyűjtői szerep egymást kiegészítő mechanizmusára. Nádor a hatvanas-hetvenes években többek között műtárgyfotósként dolgozott, s máig kevéssé ismert, hogy a Pécsi Műhely alkotóit a reprodukciók készítése mellett a szuverén fotózásban is támogatta szakmai tanácsokkal. Közben autonóm fotós munkákat készített a saját fiókjának. A Pécsi Műhellyel kiépülő kapcsolat nyomán tudatosodott Pados Gáborban, hogy itt milyen rejtett értékről van szó. „Ez nem gyűjtés vagy galériás munka, inkább értékmentésnek nevezném”, mondja. A siker nem maradt el: amikor Nádor munkáit kivitte az acb a Paris Photo vásárra, nemcsak a Pompidou Központ vett a gyűjteményébe négy darabot, hanem az akvizíciós bizottság néhány tagja is. Nemrég Nádor Katalin teljes fotós öröksége, mintegy nyolcezer kópia Pados Gábor tulajdonába, tehát megosztva az acb és az Irokéz anyagába került.

Míg Nádort zömmel esztétikai kérdések inspirálták és a fényképezés technikájában, műfajában elmélyülve, főleg absztrakt fény-képeket hozott létre, egy másik, szintén Pados Gáborhoz került, hasonlóan kiterjedt művészeti anyag, az Inconnu csoport alkotásai és dokumentumai történelmi-politikai indíttatásúak, egyúttal a művészet fogalmának határait is rendre feszegették, s ennek részeként tartalmaznak fotós vonatkozásokat is. A Bokros Péter és további másként gondolkodók által a hetvenes években indított csoport a mail art egy trükkjéről kapta a nevét. A cenzúra kikerülése céljából a feladót és a címzettet megcserélték a küldeményeken: a címzett egy fiktív cím volt, ahonnan a posta „ismeretlen”, vagyis „inconnu” megjegyzéssel „visszaküldte” a feladónak, tulajdonképpen a valós címzettnek a levelet. A civil társadalom és a mail art művészetmozgalma kapcsolódott itt össze; a csoport happeningeket is bemutatott, a társadalmi közéletben a rendszerváltás után is részt vett.

A kiterjedt és még feldolgozásra váró anyag mellett egy harmadik példa a nemrégiben Pados Gáborhoz került és a jövőben az acb galériás profiljába, illetve az Irokéz Gyűjteménybe integrálandó korpuszokra Kodolányi Sebestyén filmrendező nyolcvanas évekbeli fotóanyaga, különösen az önarcképei. „Az ilyen és hasonló szerzeményekre úgy tekintek, mint leletmentés: ha nem nálam lennének, talán már nem is lennének meg”, foglalja össze a tulajdonos.

Néhány gyarapodás révén felmerült a szélesebb nemzetközi nyitás is. Miután Ladik Katalin hetvenes és nyolcvanas évekbeli performanszfotói az acb és az Irokéz anyagába kerültek, adódott a Bosch + Bosch vajdasági csoporttal való kapcsolat, akiktől műtárgyak mellett szintén archívumi anyagok is eljutottak Pados Gáborhoz. Délszláv, főleg női alkotóktól is beszerzett több művet Pados Gábor. Miközben a galériával rendszeresen jár nemzetközi vásárokra és az acb Research Lab publikációival, vagy a bookmarks programmal is célja a magyar művészet szélesebb nemzetközi elfogadtatása, gyűjtőként későbbre halasztotta a kollekció szisztematikus nemzetközi bővítését. „Gyűjtői körökben identifikációs kérdés, ki hogyan tud kitűnni a többiek közül. Sokan erre a nemzetközi vételeket választják. Én ilyen szempontból is csudabogár vagyok. Ugyanannyira nem érdekel a nemzetisége a művésznek, mint a műfaj, amiben alkot”, summázza.

Hozzátehető, hogy a magyar művészeti szcénában végzett, ennyire sokrétű művészetmenedzselési portfólió mellett idővel, figyelemmel és anyagi forrásokkal is aligha lehetne bírni egy olyan szintű nemzetközi gyűjtési nyitást, hogy a bekerülő külföldi műtárgyak ne tűként vesszenek el ebben a hatalmas magyar műtárgy-kazalban. Egy ilyen váltás azért sem jelentkezik Pados Gábor számára kötelességszerűen, mert kollekciójának alakulása nem egy fejlődéstörténet, amelyben a nemzetközi merítés lenne a szükségszerű következő lépcső. A hazai kortársgyűjtők jelentős része klasszikus ízléssel kezd és lépésenként közelít a kortárs, főleg annak kísérleti világa felé. Ezzel szemben Pados eleve egy experimentális szubkultúrába csöppent, legelső műtárgyvétele Szarka Péter egy főiskolai képe volt. A Pados által gyűjtött és menedzselt művészek köre, az ő szellemi horizontja természetesen sokszorosan kibővült a mintegy harmincéves gyűjtői pályája során, de ízlésében éppen a nem megfelelni akarás vezeti a kezdetektől. Ez a márkajegye gyűjtőként és galériásként is: ezt tisztelik, egyben irigylik benne a művészeti közeg más szereplői. Ezért engedheti meg magának a galéria és a gyűjtemény ilyen összefonódását, ennek minden támadási felületével együtt: őt ez a vagányság hitelesíti. „Hogyan is nézne ki, ha nem azoktól vásárolnék, akikkel foglalkozom?” – teszi fel a költői kérdést.

Ezt a hitvallást testesíti meg a gyűjtemény legfrissebb kiállítása, egyben első nem időszaki, hanem tartós letéti megállapodáson nyugvó, többéves bemutatója is. Mióta Veszprémben a Dubniczay-palotából visszavonásra került a bázeli László Károly-gyűjtemény ott kiállított válogatása, az Irokéz Gyűjtemény mintegy kétszáz darabos metszete tekinthető meg ott. Az egyik kiállítási egységben Hegyeshalmi László és Áfrány Gábor válogatásában egy olyan szelekció, amely a korábban Szombathelyen, Budapesten és Debrecenben látható irányzatokat gondolja újra, míg a másik térben, az emeleten, Pados Gábor megbízásából Kürti Emese rendezett el egy zömmel neoavantgárd anyagot, mintegy a gyűjtemény elmúlt évtizedes bővülését reprezentálva. A cél, hogy ez az Irokéz-kiállítás az Európa Kulturális Fővárosa program részeként is látható legyen 2023-ban Veszprémben.