Csanádi-Bognár Szilvia: Az egymásra vetülő én képei

Nagy Zopán Duplex next, illetve Duplex, triplex című kiállítása két részben volt látható a Dokubrom Galériában. A kiállításon nemcsak fotókat láthatott a közönség, hanem a szerző szépírói tevékenységével is ismerkedhetett. A költészet és a fotózás ilyen egyértelmű együttes jelenléte az alkotó munkásságában rávilágít arra a kérdésre, hogy milyen módokon vizsgálható a fényképezés és más művészi kifejezési formák kapcsolata. A kép és a szöveg összefüggéseinek kutatása az együttes vizsgálatok számos lehetőségére és módszerére világított rá, mégis ebben a rövid tanulmányban a két kiállítás anyagán keresztül csupán néhány, a költészet és a fényképezés közötti kapcsolódási pontot szeretnék kiemelni a struktúraképzés, az időbeliség, az önreprezentáció, a kimerevített kép és a nosztalgia hívószavak mentén.

Struktúraképző látás
Noha a fénykép és a költészet összefüggése leginkább a kettős tehetségű alkotók miatt merül fel, és ezért ritka problémának tűnik, a fotóelmélet klasszikusa, Roland Barthes is több helyen kitér a nyelv és a fénykép hasonlóságának és különbözőségének problémájára. A Világoskamrában a fotózás és az írás között egy alapvető különbséget fogalmaz meg. Arra figyelmeztet, hogy a fotográfia, az írás rendezettségével szemben, tiszta esetlegesség.i Persze, tudjuk, hogy a fotográfia a legritkábban esetleges. Talán csak akkor képzelhető el ilyenként, ha robotizáljuk. Az automatikusan működésbe hozott objektív realitás, de amint valódi szem kerül mögé, a reflexió a strukturálatlanságot erőteljes rendezőkényszerrel írja felül. Bizonyosan a tudatában volt ennek Barthes isii, a szembeállítás mégis megszívlelendő, hiszen a fénykép a nyelvi rendszer bejáratott rendjével szemben, kétségtelenül „a részletek rögzítéseként” mondható esetlegesnek, a részletek válogatásaként és gyűjteményeként már az elrendezés funkcióját látja el. A látás maga sem igazán tud másként feldolgozni, mint fókuszokkal, kiemelésekkel, szerkezeti átrendezésekkel, végső soron mindig valamiként való látással.iii Valójában a fotó kivágata, a kompozíció szervezőerejénél fogva az átfogó megértés létrejöttét támogatja, még akkor is, ha ez az átfogó egész a világ meglehetősen kicsiny darabjára terjed csak ki. Az így feltárt struktúrák alapvetően nem valamilyen ártatlan látás révén kerülnek felszínre, hanem gondolkodó aktivitás által, amely a kreativitásnak és az elszántságnak megfelelően nagyon sokféle lehet, nem kizárólag a világ primér leírását jelenti. A képsíkokat egymásra helyező technikák értelmezésekor, mint amilyen a kétszeres vagy háromszoros exponálás – például Nagy Zopán művei esetében is ? a valóság strukturálásának különösen nagy a jelentősége. Ez némiképp hasonlatos a Sachs-Hombach által azonosított strukturális képpel (Strukturbilder), amelyet a perceptuális hasonlóság helyett a tulajdonságviszonyok hasonlósága jellemez, akárcsak a térképek esetében.iv A többszörös exponálás megőrzi ugyan a dolog érzékelhető hasonlóságát, ám el is bizonytalanítja azt, miközben a valóságban közvetlenül nem tapasztalható viszonylatokat mutat fel. Az alak elmozdulását, formaváltozásait vagy más tárgyakkal és alakzatokkal való kapcsolatát a gondolkodó aktivitás eredményeként rögzíti vizuális eszközökkel. A fotózás esetlegességét a technikai meghatározottság készenléte adja, de a fotós kezében, ahogy a duplexek esetében is, a gép gondoldó szemmé alakul, és ezáltal közel kerül a nyelv rendszerező természetéhez.v

A pillanatok lerakódásai
Ha a nyelv és a fotózás közös tulajdonságaira akarunk rámutatni, a duplexek esetében a klasszikus kép-szöveg ellentét egy másik feloldásához jutunk, amit a pillanatnyiság rétegzése biztosít. Barthes úgy fogalmaz, hogy a mozdulatlanságba merevedett fotó nem választható el a referenciától, úgy tartoznak össze, mint az ablaküveg és a táj. Ebben a felfogásban a leveles szerkezet rétegződései a valósághoz való szoros kötődést jelölik.vi A duplex és a triplex azonban ehhez képest újabb rétegződéseket hoz létre, közöttük pedig finom kapcsolatok alakulnak ki, amelyek mélységet adnak a fénykép kétdimenziós felületének. Elmélyítik a teret, de ez a dimenzióképzés elősorban nem perspektivikusan valósul meg, hanem az idő sodrása felé nyitja a képet. A duplexek esetében fiktív térbe pillantunk, ahol az idő viszonylagos rekonstrukciója jön létre, mivel az egymásra vetítések a folyamat kihagyásos rögzítéseivé válnak. Az idősíkok kreatív metszete olyan együttállásokat hoz létre, amelyek csak a képen válnak kifejezhetővé és együtt értelmezhetővé. A temporális újrastrukturálás – noha a barthes-i fotóelméletnek megfelelően leveles szerkezetű – a referenciális kapcsolaton túl újabb kapcsolatokat mutat be. A rétegzettségnek ezt az összetett változatát Nagy Zopán egyes képein kifejezetten az üveg és a mögötte megjelenő dolgok kapcsolatának összevetésével jeleníti meg. A felületek gyakran a személy sokszorozásához vezetnek, ami a hagyományos narratív képtől nem volna idegen, ám az idősíkok metsződései az alakot el is bizonytalanítják, a rétegek a ráfotózás mechanizmusa révén nem a referencialitás rétegeiként feszülnek egymásra, hanem kémiai egybejátszást eredményeznek, amelynek köszönhetően az idősíkok festői elmosódásokként rendeződnek egymásba.

A klasszikus fényképelméletben a fotó az idő megállítását végezi, és ezzel az emlékezet egy, a hétköznapitól eltérő technikáját képviseli, vagyis a kimerevített pillanat szemben áll a technikai emlékezet előtti, az emlékeket újra és újra felülíró gyakorlattal. A duplexnél az egymásra épített felületek azonban sokkal inkább az emlékezet hagyományos, retusált, szétszórt, szelektáló eljárásmódját imitálják. A síkok egybejátszása a pillanat statikáját áttöri a múlás tapasztalata felé, és ezzel azt a gátat is döntögeti, amely a képnek tulajdonított pillanatnyi meghatározottság és a szöveg folyamatszerűsége között húzódik.

Nagy Zopán költészetében a képekhez hasonló intenzitással kerülnek előtérbe az időbeliség hangsúlyai: „A nyelv is egy »ilyen«: el(v)-burjánzás, akadály, / Eszköz, ritmus-jelleg, pofon, rezgés, labirintus, adat-tár, / Szó-folyó és szöveg-szövet, rés, tűszúrás, lékelés […].”vii

Éppen ez, a folyamként, áradatként létrejövő szöveg, a hangzásból építkező újabb hangzás, a betűképből átformálódó újabb betűkép teremti meg munkásságában a rögtönzött performatív költészet alapját. A lineárisan szerveződő nyelv ebben az alkotásmódban önmagából táplálkozik, ráhagyatkozik a nyelv belső természetére, és – hadd kapaszkodjak bele én is – hagyja folyni. A nyelvi folyamatra való, szinte kiszolgáltatott ráhagyatkozásnak kifejezetten szobrászi természete van, ami az avantgárd / neoavantgárd szöveghagyományban központi jelentőséggel bír. A hangkapcsolatok, a betűvariánsok, és az asszociatív szóképek egy nagyon pontosan kitapintható anyagmunka eredményeként jönnek létre, a mondásfolyamatban születő szó szerinti megformálások. Ilyenek a szerkezeti meghatározottságot adó sorrendcserék, vagy a tükrözött szövegek is: „Mondom tükörbe: ebröküt modnoM”.viii A szukcesszív fotó, a nyelvi folyamatot hangsúlyozó költészet, és ez utóbbiban a nyelvre mint hangzó/látszó anyagra történő erőteljes hagyatkozás a hagyományos metafizikai gondolkodás statikussága ellenében törekszik az élet folyamatjellegének lehetséges bemutatására, ami a rögzítéstechnikák európai tradíciója mentén egyfajta beleveszés, elmerülés, és a képi/nyelvi sodrásban az egész elérhetetlenségének tapasztalata is egyben.

Az én rétegzései
Régóta egyértelmű a fotó mibenlétét kutatók számára, hogy milyen erősen hat az identitás alakulására.ix A fotográfia az ember sokszorozását hajtja végre, tehát nem csak elvégzi az identitástudat megélt / elgondolt / szociális énre történő szétválasztását, hanem az én sokszoros énképét is rögzíti, így alkalmassá válik arra, hogy az alakuló és átalakú éntudat krónikása legyen. A saját magam valakiként való láttatása, ha nem is a végtelenségig, de az elképzelhető én szédítő sokféleségéig szaporodhat, s eközben az én éles képének vesztéséhez vezet: „Az egynemű ragyogás-/ ok: a réteges ember/ homályát hangsúlyozzák.”x – Olvassuk Nagy Zopán versében.

A sokszorosított ének közötti tévelygés vagy a valós én elérhetetlensége, esetleg a valódi én fikciójának gyanúja Nagy költészetében egy újabb eszközzel gazdagodik, amikor a rögzítés technikai részleteit, a tükröződő felületeteket vagy a halmozódó rétegeket (a fotós eljáráshoz hasonlóan) motivikus ismétlődésként alkalmazza: „Átlépni a kemény felületeken./ Az élesbe könnyedén mozdulni./ Puhán itatódni át a rétegeken.”xi A fényképezés során képi problémaként felmerülő megoldások mégsem válnak a lírában a fotós gyakorlatról szóló elméleti fejtegetésekké, hanem (a költészet alapvető jellegzetességét követve) eltökélt céljuk az én kibontása: „Alteregóm üldözötten (ott) fészkelődik a tükörben”.xii Az én körülírásai a szövegfolyam önmagából táplálkozó, megállíthatatlan, vagy csak kényszerrel megállítható mozgásában, valamint folytonos eltolódásban mutatkoznak. Mintha a középpont keresése akadályozná az ént az öndefiníció vagy a szilárd körvonal rögzítésében: „Pontot szúr a középpontba, és átszakad azon… ” „ön-háta mögé próbál kerülni, / a középpontban tétovázik.”xiii Az én középpontjának bizonytalansága egyértelműen követhető a verseket olvasva, s ezt a nyelvi kényszernek megfelelően követi az újabb és újabb kísérletek megállíthatatlan sora, ami a folyamat logikájának megfelelően az én eltüntetéséhez vezet: „Aki ön-sokszoroz – és szerte-foszlik…”xiv

Ahogyan a fotókon látható figurák, a versekben felbukkanó alakok is elmosódnak a képeken, a határvonalaik kimozdulnak, a részleteik időszerű elhúzódásokban jelentkeznek. A testek feloldódnak az idő folyamataiban, a képek nem a pillanatok rögzülései, hanem azok festői átalakításai lesznek. A rögzítetlen test testfolyamokban, az identitás fixálására áldozott versek megállíthatatlan elmozdulásokban mutatkoznak. A fotográfiákon a nyelvi jellegzetesség folyamatszerűsége nem csak a többszörös expozícióban, hanem a testek szövegesítésében is jelentkezik. A negatívra írt sorok a médiumok egybejátszásával újabb rétegekként jelennek meg, ahogyan a testre írt sorok is meghatározásokat keresnek a másik és az én azonosításához.

Halmozódó mozdulatlanság
Amikor Barthes a fotó és az írás rokonságát keresi, az általa felmutatott számos jelentős különbség ellenére, talál egy költői műfajt, igaz nem az európai tradícióban, amelyben a kettő jellemzői találkoznak. Bizonyos fényképek szerinte a haikuval mutatnak hasonlóságot, amennyiben ez a műfaj nem (de legalábbis rövidségénél fogva kevésbé) retorizált, egyfajta élő mozdulatlanság jellemzi, amit úgy ír körül, hogy „egy hirtelen robbanás kis csillagot vág a szöveg vagy fotó üvegén: sem a Haiku, sem a Fénykép nem késztet »álmodozásra«.”[i] Az idézet végével egészen biztosan vitázhatnánk, számos fotó és számos haiku késztethet álmodozásra, ha nincs is magával ragadó sodra, éppen az a kis csillag az átjáró, az élő mozdulatlanságnak pedig, már csak az ellentmondás feszültsége miatt is, határozott beszippantó ereje lehet. Barthes szerint azonban az a közös jellegzetességük, hogy a jelrendszerük előhívhatatlan, akár (bizonyos) fotók, a haikuk is a változatlan megmutatását végzik, a retorikus kibontást azonban, amely mindezt az értelmezés dinamikájával mozgásba lendítené, akadályozzák.

Az élő mozdulatlanság, a feszültséggel teli kimerevített kép Nagy Zopán haikuiban a műfaj jellemzőinek megfelelően van jelen, ám itt is felülírásokká, (a fotókról ismerős) egymáson áttűnő rétegekké válnak a képek, ami az irónia kellékével ruházza fel a műfajt. „Csillámló eső / tört cseppjeiben hullik / kőre az arcunk.”xv ? A zavar, a váratlan fordulat, vagy, ahogy Szepes Erika találóan fogalmaz, a tartalmi hasadásxvi következetes kísérője ennek a meditatív formának, de ezekben a versekben erősebb a hatás, a pillanatnyi megtorpanásnál gyakoribb az ironikus átfordítás, ami az olvasó számára nem pusztán az egybejátszás lehetőségét kínálja, nem egyszerűen visszatérésre, újraolvasásra hív, hanem a meghökkentő elemek a kiinduló kép helyzetét bizonytalanítják el: „Unos-untalan / a kirakatban rágják / képmásaikat…”xvii A felülírások, a hasadásból átvezetett képek a fotók egymásra vetítettségéhez hasonlóan működve hoznak létre áttetsző, és egymást folyton visszahívó rétegeket, olyan furatokat, amelyeket Barthes a csillag metsző metaforájával jellemzett. Ahogyan Nagy más verseinél, a rétegzettség a haikuk esetében is a képalkotás ősi formáit emeli be a szövegbe a motívumok szintjén: az árnyékot, a tükröt, a vízfelület áttetsző tükröződését, amelyek mind fóliánsokként épülnek egymásra a képalkotás és a referencia stabilnak hitt viszonyait összezavarva: „Szememben felhők. / (A tó tükre mosolyog.) / Arcom víz alatt…”xviii A rétegek összekeverednek, nem világos, hogy milyen sorrendben helyezkednek el egymáshoz képest, sőt az sem, melyiktől indul a tükröződés.

Ugyanígy a megmutatkozás elrejtettségét és rétegzettségét hangsúlyozza a maszkok gyakori előfordulása a képek és a szövegek esetében: „Átok-változat: / élő maszkot növesztek / vonásaimra…”xix Néhol kifejezetten több maszk kerül a megszólaló én elé, ami ellehetetleníti a megközelítését, és folyamatosan megkérdőjelezi a megközelítettnek vélt valóságát: „Hunyorgásomban / maszkok csapódnak össze: / csoportkész képül…”xx Az elérhetetlenség és a referencia – jelölés – tükörkép szétválogathatatlansága a képekben való hétköznapi létezés szerepére, a mindennapok performanciájára utal, méghozzá a szöveganyag olyan kíméletlen játékában, amely a testi létezés anyagi, sérthető és sebzett jelenlétét sem titkolja: „Láthatatlan vers: / szembe karcolt haiku / hajszálerekkel.”xxi A látszatokként jelenlevő mögött nem vész el a testi létező, hanem átvérzi és átitatja azokat, mégis a képek fogságába van burkolva az elérhetetlenségig; ezért nagyon is kortárs az a feszültség, amelyben Nagy Zopán alkotásai működnek. Az én szubsztancialitása nem megközelíthető, viszont nem kerülheti el és nem is akarja elrejteni a lét és az azt megalapozó fizikai adottság kiszolgáltatottságait.

Aura-nosztalgia
A szubjektum lényegiségének megragadhatatlansága összefügg a fényképek egy alapvető jellegzetességével, ami a művészi fotó esetében olyan gyakori, hogy többnyire szó nélkül megyünk el mellette. A fekete-fehér kép, bár a kortárs fotográfia kedvelt eszköze, a technika gyors fejlődésének köszönhetően régóta archaikusként van jelen a fotós eszköztárban. Az analóg kép már önagában is régies, de fekete-fehérként, mintha még régebbiként akarná feltűntetni magát, mintha azt a nosztalgiát hozná működésbe, amely az elfeledett bűvöletéhez, vagy újra feltárásához tartozik. A személyiség megmutatása a portrékép elvesztése óta ilyen elfeledettként van szamon tartva, amit a fotótechnika nagyon korán, a hosszú expozíciós idő szükségességének megszüntetésével törölt el. Bejnamin megfigyelései legalábbis az aura rombolásával vagy eltűnésével kapcsolatban ezt a történeti ugrást rögzítik.xxii Azt mondhatjuk, Nagy Zopán fotóin a test kicsúszása a rögzített alak határai közül mégis eleget tesz Benjamin auratikus középpontú eszményének. Az aura a távolba helyezett jelenlétet mutatja, amely a közelség és a távolság játékában rémlik fel, a tér és az idő szövedéke (Gespinst von Raum und Zeit), mely mégsem eredményezi az alak megfogható elérhetőségét.xxiii

A rétegek mögött felsejlő én definiálhatatlan, szilárd formájában megragadhatatlan, a kiállított alkotásokon az elérésükért folytonos küzdelem zajlik, és ettől a fekete-fehér színvilág egyáltalában nem választható el. Az identitás rögzítetlensége, úgy fogalmazhatnánk, együtt játszik az archaizáló látvánnyal. Míg a régi portrékon a hosszú expozíció elcsúszott körvonalakat eredményezett, ami az alakokat festőivé tette, a tekintetet pedig a kimerevített testhelyzet bizonytalanságával töltötte meg, addig Nagy Zopánnál az auratikus eszmény a rétegző eljárásban őrződik meg. Az alak megmutatása szüntelen azonosítási igényként jelentkezik, ami a nyelv folyamatában kényszeres beszédként, folytonos és önnön anyagából táplálkozó újramondásként jelenik meg, a képek / szóképek esetében viszont a bizonytalan körvonal, a képek és a szövegek egymásra épülése, valamint a pillanatképekből halmozódó rétegek érzékeltetik. „Ön-azonosság / om, mint árnyék tört kövön: / tapinthatatlan…”xxiv

Lábjegyzet:

1 Roland Barthes: Világoskamra, Jegyzetek a fotográfiáról, Ford. Ferch Magda, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985, 36.
2 A kép retorikája című szövegében éppen amellett érvelt, hogy (noha a fotó elsősorban nem transzformál, hanem regisztrál) maga az emberi beavatkozás mégis a konnotáció síkjához tartozik. A szöveg itt nem ejt szót az elrendezésről, de a jelölőrendszerhez való kapcsolódás maga is az értelmi elrendezés esete. Roland Barthes: „A kép retorikája”, ford. Angyalosi Gergely: Vizuális kommunikáció, Szöveggyűjtemény, szerk. Blaskó Ágnes, Margitházi Beja, Typotex Kiadó, Budapest, 2010, 118.
3 Vö. Roland Barthes: „A kép retorikája”, I. m., 117.
4 Alexander Kamenski: Theoretisierung der Photographie, Kontruktive Wesenmerkmale des photographischenm Bildes anhand der Theorien von Walter Benjamin, Roland Barthes, Charles Peirce, Marburg, Tectum Verlag, 2012, 38.
5 A strukturáló jellegzetesség eszerint a logika szerint minden fotózás részét képezi, de a jelentősége az automatika redukciójával egyenes arányban növekszik. Az automatikus technikai adottságok is válhatnak azonban a gondolkodó szem részévé, amennyiben a koncepció tervez velük, egy esetleges előzetes elgondolás vagy egy utólagos rendezés révén a technika strukturálisként mutatkozik.
6 Roland Barthes: I. m., 10.
7 Nagy Zopán: (Ny)elviekben, Uő., Kétségek/Kökény-kék kőkulcs, Magyar Műhely, Budapest, 2015, 20.
8 Nagy Zopán: Reverzibilis kompozíciók, Uő., I.m., 35.
9 Barthes a fotográfia ilyen hatását kifejezetten a Történetek történetének nevezi, az identitástudat körmönfont átalakulásának, ahol a Doppelgänger története a technika megerősítéseként folytatódik. Lásd: Roland Barthes, I. m., 18.
10 Nagy Zopán: Önjáró paradoxonok, Uő., I.m., 76.
11 Nagy Zopán: Elgondolás , Uő., I.m., 38.
12 Nagy Zopán: Itthon, Uő., I.m., 2015, 12.
13 Nagy Zopán: Napló-részletek, Uő., I.m., 25; 27.
14 Nagy Zopán: Húsvét-hétfői késő-délután, Uő., I.m., 62.
15 Nagy Zopán: Városi töredékek, Uő., A kötet címe, A haiku jegyében, 2004-2008, Fekete Sas Kiadó, Bp., 2011, 10.
16 Szepes Erika: „Könnyedebb – és szigorú… / Mint a haiku, Nagy Zopán többszörösítő haiku-világa”, Nagy Zopán: A kötet címe, A haiku jegyében, 2004–2008, Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2011, 80.
17 Nagy Zopán: A kötet címe, A haiku jegyében, 2004-2008, Fekete Sas Kiadó, Bp., 2011, 10.
18 Nagy Zopán: I.m., 26.
19 Nagy Zopán: I.m., 24.
20 Nagy Zopán: I.m., 68.
21 Nagy Zopán: I.m., 2011, 33.
22 Walter Benjamin: „Kleine Geschichte der Photographie” (1931), Uő.: Medienästhetische Scriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2018, 308.
23 Walter Benjamin: I.m., 309.
24 Nagy Zopán: A kötet címe, A haiku jegyében, 2004–2008, Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2011, 64.