Fejér Zoltán György: Csigó László portré-pantheonja
Csigó László fotóművész – különböző kiadók megbízására – az 1970-es évek eleje óta fényképezi a hazai értelmiség fontos személyiségeit, írókat, költőket, képzőművészeket, színészeket.
Kiindulópontok
Az 1960-as években Magyarországon a képkészítés iránt érdeklődők magától értetődő természetességgel fordultak az idehaza kiadott folyóiratok, könyvek felé, látogatták a fotókiállításokat és nézték a mozifilmeket. A televíziózás kevésbé terjedt még el. Az akkor hozzáférhető anyagot – napjaink képi minőségét már megszokott – szemünk kissé puritánnak látja. Az Autó Motor zöld színnyomással jelent meg, az Ez a divat barnával. Léteztek azért színes nyomású folyóiratok: például a Képes Újság, az Ország Világ és 1964-től a Tükör. A fotós szakma ehhez képest jó helyzetben volt, a fotó című havilap az 1954-es indításhoz képest már kisebb, A/5-ös méretben, de színes borítóval készült. Az 1962. augusztusi Vadas Ernő emlékszám színes címlapja és fekete-fehér hátsó borítója viszont még az 1950-es éveket idézte.
1966-ban a Magyar Fotóművészek Szövetsége megrendezte a Magyar Fotóművészet 125 éve című kiállítást a Magyar Nemzeti Galériában és a „fotóművészet” szó ismét szalonképes lett. Rozgonyi Iván szerkesztő az 1966/1-2-es Hevesy Iván emlékszámtól a nyakatekert Fényképművészeti Tájékoztató lapnevet meg is változtatta Fotóművészetre. A címlapján Gyarmathy Tihamér festőművész fotogramját szerepeltető folyóirat említett számának cikkei között dr. Szász János kilenc lapon számolt be az Országos Középiskolai Fotókiállításról és teljes oldalon közölte Csigó László Rab krokodil című fotóját.
Életrajzi részletek
Csigó László 1948. november 7-én született Budapesten. Szüleivel Rákospalotán éltek; ő családjával azóta is ugyanott lakik. A barkácsoló kedvű, ezermesterkedni kívánó gyermek –talán a hasonló nevű folyóirat hatására – az árammal működő dolgok iránt mutatott érdeklődést. Mivel szülei féltették egy esetleges balesettől, a gyengeáramú berendezések felé próbálták irányítani. Ez a fiatalembert kevéssé vonzotta, rátalált viszont a fényképezésre. Első felvétele a család macskáját ábrázolta egy rátett, régi szemüveggel.
Dr. Szász nemcsak a Fotóművészetbe, hanem a fotó 1966. júniusi számába is írt az Országos Középiskolai Fotókiállításról és Csigó korokodilja ott is egész oldalas nyomtatásban jelent meg. A Flexarettel fényképezett negatívról az első nagyításokat a lelkes gimnazista még a saját maga által tejeskannából (!) előállított nagyítógéppel készítette, így a krokodil vintage-ainak képszéli élessége és kontrasztja kisebb, mint a mai szkenneléseké.
Az állatkerti felvétel az A/5-ös méretű, egyszerűnek mondható képi világú, de fontos tartalmú Élet és tudomány borítóján is megjelent 1966-ban. Amikor ezt akkor az újságos standon megláttam, úgy érzékeltem, hogy az állat vízből kiemelkedő, éles határvonalú kontúrja szolarizáció vonal is. A Sabattier-effektuson alapuló pseudo-szolarizációról mint képmódosító eljárásról akkortájt olvastam egy szakkönyvben. Képzettársításom jó volt, mert Csigó használta is ezt az eljárást, de nem ennél a képnél! Az ilyen típusú fotók fototechnikai filmre átmásolt negatívjának előhívását megszakítják, majd ismét fényt adnak és folytatják az előhívást. A kép megváltozik, részben átfordul. A módszert Leopold Fischer (1902–1978) osztrák fotóművész a végletekig kiaknázta. Fischer egy osztrák szakfolyóiratban 1964-ben tette közzé az általa kimunkált dupla szolarizációs eljárás leírását. Munkáit a nemzetközi fotószalonokon való szereplés bajnokával, Willy Hengllel ugyanabban az évben Athénban egy nagy, közös kiállításon tárta az érdeklődők elé. Érthető, ha sokaknak a szolarizált képekről azok mai, elektronikus elkészítési módja jut az eszébe. Csak emlékeztetőül: a szoftver készítői átnézték a fotográfiai szakirodalmat és kimunkálták, hogyan állíthatók elő elektronikusan „szolarizált” képek. Az ezüstalapú kidolgozás alapjait (megvilágítás, előhívás) az eredeti módszer teljességgel figyelembe vette, az elektronikus eljárásnál ezek már nem játszanak szerepet. Ráadásul a végeredmény – szöges ellentétben az ezüstalapú eljárással – mindenki által mindenütt, mindig azonosan kialakítható.
Mi persze a szakirodalomból ismertük Fischer és Hengl képeit, éppúgy, mint a finn fotóművész, Matti A. Pitkänen (1930–1997) munkáit. Ő ugyanis körbeküldte kiállítási fotóit a különböző szerkesztőségeknek, így azokat a kelet-európai lapok is közölték. Vele kapcsolatosan lehet szót ejteni arról a fogalomról, amelyet az 1960-as években sokan – így Csigó László is – „művészi fénykép, vagy kiállítási kép” alatt értettek. A szóösszetétel nem sorozatra, hanem egyedi képekre vonatkozott. A képzőművészetből ismert tematikájú és kompozíciós felépítésű, a néző szemét megragadó, nem sematikus ábrázolást a kép készítője a fényképezés sajátosságainak megfelelően (élesség, részletgazdagság, szükség esetén szűk képkivágás, a fekete-fehér technikának megfelelő, tudatos tónusskála-választás) mutatta be. Mivel Magyarországon a minőséget maga a készítő (vagy barátai) nem tudták elfogulatlanul megítélni, a kiválasztott képeket hazai országos, vagy külföldön megrendezett nemzetközi fotószalonra kellett bírálatra beküldeni.
A korszak fényképezéssel foglalkozó személyeit már annak idején két részre osztottam. Az egyik elfogadta az akkor rendelkezésére álló (a munkaadójától kapott, vagy a boltokban megvásárolható) fotós felszerelést és azzal dolgozott. Voltak viszont olyanok – így például Csigó László –, akiket érdekeltek a műszaki részletek és az elérhető minőséget az eszközök (és nyersanyagok) Nyugat-Európából importált termékeinek használatával igyekeztek javítani; magától értetődő természetességgel saját költségen. Ez sok időt és pénzt igényelt, de a társadalom akkori berendezkedése is ez ellen dolgozott.
Hasonlónak mondhattuk a helyzetet a fényképezési eljárások és a témaválasztás tekintetében. Nem a képkészítés, hanem a közzététel terén jelentkezett szelíd kontroll. Csigó László minden bizonnyal neveltetése, a családi indíttatások és élmények alapján idegenkedett a szocialista realista emberábrázolástól. A krokodillal elért eredményt viszont a tizenéves gimnazistának a következő tanévben sikerült megtartania. A pécsi kiállításon sikeres és a szaklapokban is megjelent Sors című fotójának előtere egy fényben fürdő facsemetét ábrázol, a háttérben viszont kissé életlenül, de vészjóslóan jelenik meg a favágóbak. A fiatal készítőtől meglepően tömör és filozofikus mű technikai bravúr is. Az általa akkor használt Flexaret fényképezőgép központi zárszerkezete lehetővé tette 1/300 másodperces expozíciós idővel is az örökvaku használatát. A meglevő fény és a vaku megvilágításának összehangolását – a fényt már beszabályozhatóan adagoló eszközök és a vakufényt is mérő fénymérők megjelenése előtt – kifejezetten bonyolultnak mondhattuk. Ezt a módszert riportfényképészek és/vagy műszaki fotósok alkalmazták, de ők is inkább rutinból, mintsem témánként kiszámítva a megvilágítást. A Sors című fotó előnye, hogy a kellően visszafogottan alkalmazott technika nem ordítja túl a téma kifejtését.
Csigó az újpestinél tágabb lehetőséget biztosító társaságot keresett és belépett a Budai Fotó-és Filmklubba. 1967-ben ott, egy akkor divatos portréfényképezési összejövetelen ismerkedtem meg vele. Míg mindenki összevissza ugrált és exponált a teremben, ő a sarokban ült és beszélgetett valakivel. A nyakában egy Flexaret lógott, de a tokját ki sem nyitotta. Kérdésemre elmondta, hogy spórol a filmmel. Néhány hónap múlva a nálunk pár évvel idősebb – azóta sajnos már elhunyt – közgazdász, Várhelyi Kálmán is csatlakozott baráti társaságunkhoz és hárman átmentünk a Kocsis Iván (1931–2020) vezette Dunakanyar Fotóklubba.
Kocsis elhozta ugyanis a Debrecenben megrendezett Műhely ’67 kiállítást Vácra. Ezután Alfa néven egy progresszív alkotócsoport alakult a Klubban, amely 1968-ban – nem csak Vácott, hanem Budapesten is – igényes kivitelű, katalógussal kísért tárlatot rendezett Alfa ’68 címen.
Csigó az érettségi után a BKV-hoz lépett be vállalati fotósnak és anyagi lehetőségei is javultak. A cégnél Linhoffal, Rolleiflex-szel fényképezett és kérésére a Magnifax nagyítógépet is lecserélték egy másik, Meogrand nevű, de szintén csehszlovák gyártmányú nagyítógépre. Saját felszerelését is fejlesztette és Flexaretről Leica IIIC/F-re váltva igyekezett a legendás kamera és objektívjeinek teljesítőképességét maximálisan kihasználni. Vásárolt egy Leitz gyártmányú nagyítógépet is. Ezt azért tartotta fontosnak, mert ellentmondásosnak tekintette azt a hozzáállást, amely szerint a drága, márkás fényképezőgépet használók a nagyítás élességére és tónusgazdagságára az indokoltnál kevesebb figyelmet fordítottak.
A papírképek készítésénél kéttálas hívással dolgozott, azaz amikor a kemény hívóban az árnyékrészek előjöttek, a fotópapírt átdobta a lágy előhívóba, ahol azon a kellemes árnyalatú középtónusokon túl még átrajzolt fényrészek is keletkeztek. Bár napjainkban még létezik hagyományos fotólaboratórium, de azok, akik már a változtatható gradációjú papíron „nőttek fel” nem értik, hogy lehetett fix gradációjú (fokozatú) fotópapírra egyáltalán megfelelő tónusskálájú fekete-fehér nagyítást készíteni. Pedig az még a fényképész szakmunkásvizsgán is elvárás volt.
Szakmai tapasztalatok és előmenetel
Csigónak az 1960-as évek végére összeállt egy impozáns 18x24-es nézőkép-kollekciója, amely napjainkra már sajnos elkallódott. Cikkünkhöz az 1970-es évek elején készített, illetve részben későbbi portréfotó negatívok elektronikus feldolgozásait mellékeljük. A mai kutatók szerencséjére a fotóművész a helytörténeti jelentőségű fotóiból és arcképeiből már az 1980-as évek elején adott át képeket a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyűjteményének és a Petőfi Irodalmi Múzeumnak.
1969-ben rendszeresen bejártam Csigóhoz a munkahelyére, a BKV fotólaboratóriumába. Így nem csak a nagyításaival találkoztam, hanem tanúja voltam azok elkészítésének is. A teljes és a szűkített tónusskála után következik a csak feketét és fehéret tartalmazó fotógrafika. Csigónak az ilyen kivitelű, 1968-as Raktár című képe bekerült a Tény-Kép című fotótörténeti kiállítás (Műcsarnok, 1981) anyagába is. Jellemzően fogalmazta meg az alkalmazott technika jogosságát a szerző, amikor annak idején – a nagyítás közben – csak annyit mondott nekem: „Behavazott szurkoshordók”!
1967 augusztusától figyeltük, olvastuk az akkor Münchenben, ma Hamburgban megjelenő Foto Magazint. A National Geographic Magazine képeinél megpróbáltuk kitalálni az elkészítés módját.
Az 1960-as évek végétől divatosnak mondható szűkített tónusskálát a Foto Magazin többek között a svéd Bengt Göran Carlssonhoz (1938–2011) kapcsolta. Nem kevésbé emlékezetes Sven Nykvist operatőr ilyen kivitelű képi világa Begmann: Skammen [Szégyen] című 1968-as filmjében. Ebben az álom-jelenet keményebb képei és élesen gomolygó szemcsézettsége viszont kifejezetten Sam Haskins (1926–2009) könyveire utaltak. Haskins az 1960-as évek elején Dél-Afrikából Londonba költözött, felesége pedig a kiadókat győzködte. Ennek eredménye lett 1965-69 között három album. Az 1965-ös Cowboy Kate, a témáján túl a reveláció erejével hatott a feltűnően éles és szemcsés képei miatt. Persze akkor is akadtak olyanok, akik nem értették, hogy szükség vagy szándék esetén miért (és hogyan) kell élesnek lennie egy (vigyázat, nem felvételnek!), hanem nagyításnak. Mivel magánszemély csak egy nyugat-európai szakmai folyóiratot fizethetett elő, a váci Fotóklub könyvtárát, a Fotóművészek Szövetségének könyvtárát és Kocsis munkahelyének, az Iparművészeti Főiskolának a Könyvtárát látogattuk. Utóbbi helyen Mezei Ottó művészettörténész volt az egyik könyvtáros.
Az Iparművészeti Főiskola könyvtárába persze járt az évkönyveivel is jeleskedő Graphis művészeti folyóirat; Vácra az akkor müncheni Foto Magazin és a mindig élményszámba menő Camera. Utóbbi a Nemzetközi Fotóművészeti Szövetség 1922-től Svájcban megjelenő folyóirata volt és az az ötvenes évek végétől 1964-ig Romeo Martinez (1912–1990) szerkesztette. 1965-től viszont egy amerikai, Allan Porter vette át a lapot. Porter az 1981-es megszűnésig olyan nyomtatási és tartalmi minőségű folyóiratot alakított ki a Camerából, amilyen sem előtte, sem utána nem volt. Néhány olvasó azért az 1970-es évek közepétől közzétett fotótörténeti anyagot sokallotta a lapban. 1992-ben Frankfurtban beszélgettem Helmut Gernsheimmel, aki emlékei szerint többször figyelmeztette Portert, hogy túl sok egyesült-államokbeli kortárs fotós képét közli. Az 1960-as évek végi Magyarországon a Camera minden példányának megtekintése olyan intellektuális élmény volt, hogy azt nehéz szavakkal jellemezni. A képanyag teljesen egységesnek látszott, mintha a fotósok azonos felfogásban, stílusban készítették volna munkáikat. Ehhez még sokat hozzátett a nyomdai technika minden fotónál azonos, átgondolt és kifogástalan minősége is.
Fontos megemlíteni, hogy a külföldi kiadványokban láthattunk emberábrázolást is. Szétlapoztuk a klasszikusok – Irving Penn (1917–2009), Yousuf Karsh (1908–2002), Norman Parkinson (1913–1990) és persze Richard Avedon (1923–2004) – könyveit. Utóbbinak a Nothing Personal című könyve az USA-ban már 1964-ben borzolta a kedélyeket, mi viszont az anyagnak az Im Hinblick címen 1969-ben megjelent európai kiadásához jutottunk hozzá. A hazai elődök közül Csigó elismerte Tóth István (1923–2016) nagyításainak kifogástalan minőségét és portréinak lényegre törő kompozícióit.
Élmény volt szembesülni a DU című művészeti folyóirat 1969. márciusi számában Bruce Davidson Magnumos fotóriporter sorozatával is a New-Yorki 100. utca lakóiról. Miután a folyóiratközlés egy évvel korábban jelent meg, mint a képek könyv alakban, a fotókkal – mondhatni - naprakészen találkoztunk! Most, amikor az Internet révén másodpercek alatt értesülhetünk bármiről, fontos hangsúlyozni, hogy akkoriban ez nagy teljesítmény volt.
Csigó az 1960-es évek végén készített fotóit 1970-ben sikeresen mutatta be egy önálló kiállításon Újpesten, az Ady Endre Művelődési Házban. Az Alfa ’70 csoportkiállításban 10 képpel vett részt, amelyek között már volt egy portré is. A Fekete szemek az izohélia nevű képmódosító eljárás miatt, mint fotógrafika nem átlagos emberábrázolás. A katalógus magyar és francia nyelvű képaláírásai nem véletlenek. Kocsis elvitte ugyanis a tárlatot a párizsi 30x40-es Fotóklubba. Ennek alapján a Klub kollekcióját meghívták a belgiumi Mechelenben az ottani Audiovizuális Fesztivál kapcsán megrendezett nemzetközi fotókiállításra is. A rendezvény katalógusának összeállítói Csigó László fotógrafikáit választották ki a több tucatnyi fotóklub anyagából, így a szövegeken túl kizárólag az ő képeit közölték.
Csigó a szabadúszást lehetővé tevő 1970-es rendelet közzététele után kilépett a BKV-től és a Budapest folyóiratnak, valamint különböző könyvkiadóknak dolgozott. Leicáival több százszor körbejárta a fővárost, a Magvetőn és a Szépirodalmi Kiadóknak pedig a következő években lefényképezte a hazai írókat, költőket. Cikkünk illusztrációit abból az ezernyi fekete-fehér negatívból választottuk, amelyek az említett kiadók könyvsorozataiban láttak napvilágot.
Néhányszor módomban állt őt elkísérni, ami kivétel nélkül mindig egy-egy emlékezetes élmény volt számomra. 1973-ban például Berkesi András éppen telefonált, amikor megérkeztünk és kézmozdulatokkal jelezte: könyvének hátsó borítójához fényképezzük őt így le. Csigó persze türelmesen megvárta, amíg az akkor népszerű író letette a telefont. Fejes Endre azt kérte, hogy a sötét haja ne olvadjon bele a háttérbe. Amikor ezt megígértük, idegessége elszállt és készségesen helyezkedett ide-oda a szobában. Néhány irodalomtörténeti érdekességű anekdotát is elmesélt, amelyek egy részét csak tizenöt év múlva értettem meg. Illyés Gyula 1974-ben megkapta a francia Becsületrendet és ennek kapcsán a Magnum világhírű fotóriportere, Henri Cartier-Bresson is felkereste lakásán. Illyés a mi látogatásunkkor szemlátomást rosszkedvű volt és lakonikusan közölte: túl közelről ne fényképezzük, mert a francia fotós azt tette és az orra túl nagy a képeken.
A fotóművész 1984-ben a Magvető Kiadótól megbízást kapott egy Szakácskönyv naptárral című kiadványra. Ezzel a munkával rátalált az ételfotó-csendéletre, mind a mai napig ezen a területen tevékenykedik.
Az a képanyag, amelyet a Ferencvárosi Pincetárlaton 1971 novemberében megrendezett önálló kiállításán mutatott be, kissé eltért a korábbi, még az 1960-as évek végén készített munkáitól. Jó lenne ha Csigó László alkotói korszakainak ismertetésével szakszerűen foglalkozna egy fotótörténész. A munkásságát röviden ismertető, a más-kép című magazin 2005/10-es számában közzétett ötoldalas cikk néhány datálása ugyanis nem volt pontos. A 2003-ban alapított Váci Fotótörténeti Gyűjtemény anyagából 2009 októberében, a váci Madách Imre Művelődési Központban retrospektív tárlatot rendeztek Csigó évtizedekkel korábban készített 30x40 centiméteres vintázs kiállítási nagyításaiból. Mivel a képaláírásokból hiányoztak az évszámok, a nézők számára nehéz időben elhelyezni és megfelelően értelmezni az alkotásokat.
A cégeknek elkészített munkák zsűrizése (vagyis árazása) miatt fontos volt az alkotó szakmai elismertsége és a szervezeti tagság. Csigót az 1970-es évek végén felvették a Művészeti Alapba és a Magyar Fotóművészek Szövetségébe is. Utóbbit még ma is fontosnak tartja, ezért részt vett a néhány éve megrendezett Önarckép-kiállításon; munkáinak válogatása pedig megtalálható a szervezet honlapján.
Németh Aladárra (1931–2001) az Iparművészeti Főiskola Formatervezési Tanszékének vezetőjére még 1972-ben olyan jó benyomást tett Csigó szakmai hozzáállása egy kiállítási anyag nagyításához, hogy meghívta őt fényképezést tanítani. A Főiskolán töltött öt év alatt az egyik tanítványa, Székely László ipari formatervező nekem szóban elmondott visszaemlékezése szerint Csigótól még az a hallgató sem kapott egyest, aki összeöntötte az előhívót a fixírrel.
