Štěpánka Bieleszová: A szürrealizmus és a fotóművészet találkozása Emila Medková műveiben

Az olmützi Művészeti Múzeum fotográfiai gyűjteménye

„[…] a valóság határmezsgyéjén megtévesztő képeket létrehozni […].”i

A szürrealizmus művészeti gyakorlata már a múlt század harmincas éveiben teret hódított magának a cseh képzőművészeten belül a csehszlovák Szürrealista csoport (1934) megalakulásával egy időben. Ekkoriban született Jaromír Funke Az idő kitart [Čas trvá] sorozata, benne a szemet ábrázoló fotója, amely később a cseh szürrealizmus ikonikus képe lett.ii

A fotóművészek mellett időről időre egy sor cseh képzőművész szintén a fotográfia felé fordult, hogy fantáziáikat, elképzeléseiket és alkotásaikat a fotográfia eszközeivel rögzítsék. Libor Fára (1925–1988) festő, grafikus és díszlettervező 1944 és 1948 között például a szürrealizmus jellemző eszköztárából dolgozott, amikor óra, haltetem, háló, figurák, illetve művégtagok asszociatív és váratlan összekapcsolásával hozta létre installációsorozatait.iii Fára szoros kapcsolatban állt más szürrealistákkal, elsősorban Emila Medková (1928–1985) fotográfussal, Mikuláš Medek (1926–1974) festővel, de a szobrász Jan Koblasával (1932–2017) vagy a fotográfus és etnográfus Čestmír Krátkýval (1932–2016) is.

Emila Medková már az állami grafikai iskolában folytatott tanulmányai alatt (1942-43-ban, majd 1946-47-ben) élénken érdeklődni kezdett a szürrealizmus iránt. A negyvenes-ötvenes évek fordulóján készült fotográfiái közül számos alkotása a festő Toyen (1902–1980) hatását mutatja. Erősen befolyásolták Toyen lunatikus, homályos és megtévesztő, gyakran rejtett szexuális utalásokat tartalmazó alkotásai (Szél [Vítr], 1948). Mikuláš Medekkel, a háború utáni képzőművészet meghatározó alakjával 1947-től állt kapcsolatban, később összeházasodtak. A szürrealisztikus képek és az intuitív alkotói módszerek kölcsönös inspirációja, szenvedélyes összekapcsolása mindkét szerző műveiben tükröződött. Bár Medková főként a háttérben, a nála lényegesen ismertebb férje árnyékában alkotott, kapcsolatukat mindig inspirálónak tartotta, kölcsönösen alakították egymás művészetét. Míg Mikuláš Medek képei fő témájának az embert jelölte meg, Emila jellemzően kerülte az emberalakot. Korai munkásságát főként szürrealista képek és motívumok sajátos interpretációi vagy egymáshoz kapcsolódó térbeli elemek kompozíciói alkotják. (Ahogy az az 1958-ban készült, Chirico című képen is látható.)

Medková 1951-ben találkozott a szürrealista művészcsoporttal, melynek középpontjában a két világháború közti csehszlovák avantgárd kulcsfigurája, a művészetteoretikus és kritikus Karel Teige (1900–1951) állt.iv Medková új motívumokkal, hétköznapi témákkal kezd kísérletezni, később pedig a város „mágikus elemeit“ kutatja a belvárosban és a külső területeken egyaránt. A talált hétköznapi formákat és külsőségeket új tartalommal és személyes tapasztalatokkal tölti meg. Jindřich Štyrsky (1899–1942) és Eugène Atget (1857–1927) munkái iránt érdeklődik. Štyrsky és Atget fényképei jó kiindulási alapot nyújtanak számára, hogy a háború traumájával megbirkózzon, ugyanakkor megerősítik azon meggyőződésében is, hogy a fényképezés mélyebb üzeneteket képes átadni, nem csak a valóság egyszerű rögzítését szolgálja. (Rettegjenek a háborús uszítók! [Ať se třesou váleční štváči!], 1951). Alkotásaival Medková igyekszik eljutni a dolgok belső szövetéig, leginkább saját felfedezései és saját belső világa segítségével. Mereven elutasítja a dolgok konkrét formáját és jellegzetes optikájával új, szintetikus tévképeket és fantom-tárgyakat hoz létre. A szürrealisták pedig éppen ezt a belső konfliktust méltatták képei láttán. Bár fényképei a megörökített tárgyra reagálnak, mégis teljesen korrodálják annak valódi megjelenését és formáját, majd ezzel együtt megnyitják és a néző számára is hozzáférhetővé teszik az alkotó érzéseit, vágyait, rögeszméit. Medková a végletekig felforgatja a néző valósághoz fűződő konvencionális viszonyát, mégsem hagyja cserben a befogadót, hanem szakszerűen elirányítja a saját, jól felfogott valósága felé. Ahogy Jan Kříž az 1965-ös monográfiájában fogalmaz, Medková a „dolgok ütőerére tapint“ és új életre ébreszti vizsgálata tárgyait.v

Alkotói módszere helyet biztosított számára a szürrealista csoportban, ahol 1951-ben Zodiákus jelek [Znamení zvěrokruhu] címmel egymás után tíz, egyedi gyűjtőmappát jelentettek meg szamizdat kiadásban. Ily módon a csoport tagjai mind egy-egy, eredeti műveket tartalmazó válogatással jelentkezhettek. Az Emila Medková által készített Oroszlán [Lev] jegyhez tartozó válogatás 2007 óta az Olmützi Művészeti Múzeum gyűjteményének része. A 21 eredeti, fekete-fehér fotográfiát tartalmazó mappa Medková 1948 és 1951 között készült alkotásainak keresztmetszetét adja, s köztük olyan korai alkotások is helyet kaptak, mint a Szél sorozat három darabja, ahol az ovális tükör és a gyűrött szarvasbőr (egy helyütt hajjal kiegészülve) antropomorf kompozíciót alkot, ráncos démoni arcot, üvegszemű voyeur alakot idéz meg.

A gyűjtemény két eredeti fényképet is tartalmaz az 1951-es Inkvizítorok [Inkvizitoři] című sorozatból, ahol ismét a fej- és fantommotívumot használja, a Szél sorozat kompozícióihoz hasonló elemekből összeállítva (kéreg, haj, szem vagy gyík). Ám a korabeli politikai események okozta félelmet és szorongást nemcsak az Inkvizítorok képei rögzítik. A gyűjteményben megtalálhatjuk Medková egyik legismertebb művét, a Fekete embert [Černoch] 1949-ből. Ez az alkotás éppúgy tanúskodik Salvador Dali (1904–1989), Toyen (1902–1980) és René Magritte (1898–1967) festményeinek hatásáról, mint amennyire kiváló példája az antropomorf módon értelmezett valóságtöredékeknek. A járdán fekvő, amőbaszerű sötét folt a veszély, a bizonytalanság érzésére utal, egyben metaforikus megközelítése a korabeli Csehszlovákiában a kommunisták hatalomra kerülésével egy időben bekövetkezett társadalmi változásoknak. Erre az időszakra a félelem, a bizalmatlanság, valamint a frusztráció és a reménytelenség érzése volt a leginkább jellemző. Más, szintén a gyűjteményben található felvételek, mint például a Kéz órával [Ruka s hodinkami] és különösen az 1949-es Kettősség II [Dvojník II] a kifordított valóságot, egy démonokkal, elfojtott vágyakkal, zavarokkal és szellemekkel teli belső tájat örökítenek meg. A Kettősség II valójában egy álom fotografikus rekonstrukciója. Ebben Medková egy kaktuszokkal teli sivatagban találja magát, ahol egy ismeretlen meztelen alak jelenik meg előtte, kezében furcsa eszközökkel. A fotón az álomban felbukkanó, veszélyt sejtető férfit Mikuláš Medek, Emila férje jeleníti meg, fűrésszel és telefonkagylóval a kezében, arcát sál takarja. Személyét, személyazonosságát a kendő elleplezi. A kép ilyenformán érzékelteti a korszakra jellemző, általános fenyegetettség érzését, amikor egyetlen névtelen telefonhívás a megfelelő hivatalból könnyedén megsemmisíthette egy ember életét. Az alkotás ugyanakkor materializálja Medková elképzelését a második „én“, vagyis az érzékelhető mellett, egy elképzelt, szürreális világban berendezett létezésről.

Az 1949-ben készült Árnyjáték [Stínohry] sorozat fényképein Medková férje, Mikuláš Medek árnyalakja játszik domináns szerepet. Az olmützi gyűjtemény tartalmaz egy eredeti fényképet, amelyen Medek, sarlót tart a kezében és alakjának árnyéka rávetül egy előre elrendezett csendéletre. Az árnyék a szorongás és a nyugtalanság forrása, amely az ember ösztönösen antiszociális aspektusait, az agressziót és a pusztító hajlamokat idézi fel. Az árnyék ugyanakkor kettős motívum, hiszen tudatosan elkendőzött tartalmakat is megtestesít. A valóságba behatoló árnyék motívuma a freudi tudattalan szférájára utal, az emlékezet azon részére, ahol a fájdalmas és feldolgozatlan érzelmek és emlékek tárolódnak. Az árnyék így a tudatosan elnyomott emlékek felidézése, egyben megkettőzése is.

Az 1949-ben készült Haj-zuhatag [Vodopád vlasů] című sorozaton hasonló gyakorlatot látunk, miközben a férje helyett Emila saját árnyéka jelenik meg a képeken. Míg az Árnyjátékban a tárgyak szemből voltak megvilágítva, így azon árnyékok nem láthatóak, a Haj-zuhatag sorozat felvételein az árnyékoknak jut jelentős szerep. Az itt megjelenő valódi tárgyak elszigetelt elemekként aligha keltenek különösebb érzelmet vagy feszültséget. Egymáshoz való kapcsolatuk azonban szürreális, felkavaró, rejtett démonokat hív elő a nézőben. Fehér alapon egy vízcsap látható, amelyből a hosszú női hajszálak folynak alá, a kompozíciót pedig a falra tűzött, elhalt bogarak teste egészíti ki. Az állványon törött tojások vannak, amelyekbe Medková a tojássárgája helyére üvegszemet helyezett. Orwell nagy testvére juthat eszünkbe, vagy akár a kíváncsi szem, amely korszak teoretikusa, Karel Teige szerint a legfőbb erogénzóna az örömszerzésben – ha már az erotika tárgyának megválasztásáról van szó. Az éles fény tehát jól körvonalazza az egyes tárgyakat, de a vetett árnyékok egyszerre meg is duplázzák őket, elhomályosítva, elbizonytalanítva szerepüket. Ez a kettős helyzet megfelel Jung árnyékfelfogásának, mely szerint az árnyék az emberi tudattalan személyiség része, amely visszahat a tudatos Énre. A jungi árnyék Medková fényképein primitív és antiszociális tulajdonságokat, agressziót és pusztító hajlamokat katalizál. A fénykép egyébként riasztóan statikus kompozíciójának dinamikus elemét a szerző kontrasztos, a képen kívül álló árnyéka játssza. A főszereplő megint csak az árnyék; a betolakodó, a duplikátum egy másik dimenzióból, elszakadva a tárgy testétől. A kompozíció abszurditását itt a szerző több szinten, fokozatosan bontja ki.

A Haj-zuhatag című munka Medková munkásságának fényében nemcsak azért lényeges darab, mert szexuális utalásokkal teli, mint a haj-, a tojás- és a szemszimbólumok, vagy, mert mélyebb pszichológiai, pszichoanalitikus olvasatra utal, hanem azért is, mert egyúttal reflektál férje, Mikuláš Medek mélyen egzisztenciális alkotásaira is, amelyek az ötvenes évek tragikus politikai környezetében születtek.

Néhány más, az Oroszlán válogatásban található, eredeti fénykép-kompozícióhoz szintén álmok szolgáltattak alapot (Tárgy a szobában [Objekt v komoře], 1950). Másokat könnyedén inspirálhattak szürrealista festők művei. Meg kell említeni a Szél – Magritte [Vítr – Magritte] című munkát 1948-ból, a Lábakat [Nohy] 1951-ből vagy a Mellény [Vesta] című kompozíciót 1950-ből, amelyen Karel Teige korai, harmincas évekbeli szürrealista kollázsainak hatása érzékelhető. Az Anatómiai rajz ([Anatomická kresba], 1949) tisztelgés Jindřich Štyrský előtt, aki csendéleteit és szürrealista installációit az 1940-es évekbeli A tűk manapság [Na jehlách těchto dní] című könyvében publikálta. Medková fényképeiről azonban hiányzik az egyértelmű és konkrét, beazonosítható alak. Alkotói módszeréhez közelebb áll az árnyékok, a kontúrok megragadása, vagy a különböző struktúrák és képzelettársítások összekapcsolása a talált tárgyakban, amelyekhez azután könnyű antropomorf tulajdonságokat rendelni.

Az Oroszlán 1951-ben jelent meg, ugyanebben az évben Medková jelentősebb szürrealista ciklusokat is befejezett, melyek közül leginkább a mozgalmas és színpadias Árnyjátékok [Stínohry] sorozat emelkedik ki. Ugyanakkor érdeklődni kezdett a szerkezeti és alaki analógiák iránt. Ennek első jelei már az Oroszlán ciklus két felvételén is megtalálhatók; Cím nélkül ([Bez názvu], 1951) és Torzó ([Torzo], 1949). Az első pillanatban a Torzó című fotón egy fatörzs ragadja meg a tekintetünket, melynek kéreg nélküli sima felületét az idő és a természeti hatások alakították. Közelebbről nézve már sokkoló a látvány; a tekintélyes tömeget szögesdrót köti gúzsba. Hirtelen a vasfüggöny mögött találjuk magunkat, ahol a határok szögesdrót kerítései mögött sok emberi test, megannyi sors szorult hurokba. Ez a felvétel egyértelműen bizonyítja Medková és sok más szürrealista művész meggyőződését, mely szerint a szürrealizmus forrásanyagát nem a tudatalatti mélyén kell kutatni, hiszen jelen van mindennapi valóságunkban. Medkovának ez a műve, ahogy más művei is, ahol látszólag banális jelenségekkel dolgozik – bár független alkotások –, erős párhuzamosságot mutat férje, Mikuláš Medek egzisztenciálisan kondicionált festészetével, de akár Jan Koblasa szobrászművész jelentős domborműveivel is.

A következő években Medková alkotói gyakorlata továbbra is a talált tárgyak környezetből való kiragadása és frontális megjelenítése maradt. Mintha saját belső érzelmi világát az objektíven keresztül valamifajta új valóságba akarná tükröztetni. Az alaklélektan módszereit és az analógiát továbbra is előszeretettel használja; új motívumokra lel a repedezett járdán, a málladozó falakon vagy a romos kapuzatokon. Állati, emberi, démoni fejeket, sokszor ijesztő alakokat, magukba fordultan vagy éppen ellenkezőleg, egymással dialógusban. Ezeknek első példáit az Oroszlán sorozatban találjuk; a Cím nélkül valószínűleg 1951-ben készült. Az olmützi Művészeti Múzeum gyűjteményében található az 1961-es születésű Két négyzet [Dva čtverce], két gipsznyomat közvetlen közelről. A közelség ezúttal feszültséget, egyben dialógust teremt a képen. Szintén 1960-ból származik a Félelem [Strach] című fénykép, szintén az olmützi Művészeti Múzeum gyűjteményéből és ez a felvétel lényegében összefoglalja Medková egész munkásságának témafelfogását. A szorongás szinte minden felvételét áthatja, és ez az, ami Medková alkotásait leginkább Jindřich Štyrský festő és fotóművész munkája, valamint a háború előtti cseh szürrealizmus széles áramához kapcsolja. Sötét árnyékok, lyukak és repedések vezetnek az ismeretlenbe, éles és sérült struktúrák jelennek meg Medková képein, amelyek mind a bizonytalanság, a félelem, a frusztráció kiteljesedései.

A hatvanas évekre Medková a cseh fotóművészet jelentős alakjává vált, kiállításai nyíltak Csehszlovákiában és külföldön, például a Modern Művészetek Múzeumában, Miamiban. A hetvenes évek elején visszavonult, saját műtermét feladta, hogy súlyosan beteg férjéről gondoskodjon. 1976-ban operáción esett át, majd fél évet töltött lábadozással. 1981 tavaszán újabb műtét következett, majd ugyanebben az évben ősszel a teste bal fele lebénult. A nyilvánosság előtt nem jelent meg többé, kiállítást nem vállalt és csak a szürrealista csoport tagjaival tartotta a kapcsolatot. Noha az olmützi Művészeti Múzeum gyűjteményében nem fellelhetők a 1970-es, 80-as években készült fényképei, a korabeli kiadványokból és katalógusokból egyértelműen kirajzolódik Emila Medková korai és késői munkássága, ahogyan egész művészi karrierje alakult majd vált szinte nagyobb fordulatok nélkül jelentőssé. Már a korai, 1940-es évekbeli fényképeken érzékelhető a jellegzetes kétértelműség, a nyugtalanságot sugárzó légkör, a sötétség és törékenység, erotikus érzékenység és szarkasztikus humor. Fényképei gazdag fantáziáról tanúskodnak, alkotásaira éppen annyira jellemző a valóság költői ábrázolása, a strukturális absztrakció iránti érdeklődés vagy a talált tárgyak egzisztenciális töltöttsége. Salvador Dali, Toyen vagy René Magritte mágikus realizmusa hatott rá és segített megtalálnia a hétköznapi tárgyakban és a mindennapi helyzetekben megbúvó szürrealizmust.

Fordította Regős Csilla.

Lábjegyzet:

1 Karel Dvořák: „Kde končí fotografie“, Československá fotografie, 1966, 126. (az idézetet fordította: Regős Csilla).
2 Ebből az időből valók Jaroslav Rössler (1902–1990) fotókollázsai is, amelyeket párizsi tartózkodása alatt készített 1927 és 1935 között. Nagyhatású szerzők közé tartozik még, többek között, a művész és teoretikus Václav Zykmund (1914–1984), akinek Ketreces önarcképe [Autoportrét s klecí] szimbolikus tárgyak tömegét örökíti meg (ketrec, inga, órák). Arra a kérdésre, hogy vajon a fotográfiának helye van-e a művészetek között, Zykmund az Umění, které mohou dělat všichni [A művészet, amelyhez mindenki ért] (Orbis, Prága, 1968) című munkában válaszolt. Zykmund kortársa, Miloš Koreček (1908–1988) más kifejezésmódokban gondolkodott, a kísérletei a fotóemulzió hővel való rongálására nonfiguratív képeket eredményeztek. A technika, amelyet azután fokálnak nevezett el, nemcsak André Breton (1896–1966) pszichés automatizmusának elméletéhez igazodott, hanem Man Ray (1891–1976) fotogramokkal folytatott kísérleteit is követte. Lásd még: Vladimír: „Birgus, Fotografie a fokalky Skupiny Ra“, Revue fotografie, 1989, 4.
3 Hana Rousová et al.: Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu, Arbor vitae, Řevnice, 2011, 190.
4 Miközben a barátok közt ott volt a költő Vratislav Effenberger (1923–1986) és Karel Hynek (1925–1953) a festő Josef Istler (1919–2000) vagy Václav Tikal (1906–1965).
5 Jan Kříz: Emila Medková, SNKLU, Praha 1965, 9.