Farkas Zsuzsa: Létezik-e női tekintet a magyar képeken?
Fotográfusnők (Szerk. Fisli Éva)
Konferenciakötet, Budapest, MAFOT, 2020, 228 oldal
Fotográfusnők címmel egy 2017-ben megrendezett konferencia szép kötetét jelentette meg a Magyar Fotótörténeti Társaság, melyben 15 rövid tanulmány található. Az egykor elhangzott előadások közül 5-6 végül nem került be a kötetbe,i pedig volt közöttük pár igazán izgalmas. A kötet öt része követi az egykori szerkezetet, amelyet Fisli Éva állított össze. Váncza Emmától Eperjesi Ágnesig, a 20. század elejétől máig egy-egy alkotó munkássága tárul elénk. Alig található benne a 19. századi helyzetre való utalás és hiányzik belőle egy átfogó bevezető vagy tanulmány, amely legalább részben utalna az általános adatokra, az általános európai és magyar kontextusra. Nem a digitális bölcsész szól belőlünk, mely szerint az adatok pontosítása által a fotótörténet (akár) tudománnyá válhat, hanem pusztán csak az eddig elért eredmények összegzését hiányolhatjuk. Hiszen van egy fotótörténészünk, aki sokat foglalkozott a témával. E. Csorba Csilla Fotográfusnők (1900–1945) című köteteii az 1890–1945 között tevékenykedő nők életpályáját vizsgálta. Főként a híressé vált alkotók életét és pályaképét rajzolta meg, Rosie Ney (Földi Rózsai), Blüh Irén, Besnyő Éva, Nora Dumas (Kelenföldi Telkes Nóra) Máté Olga, Rogi André, Ergy Landau (Landau Erzsi), Reismann Mariann munkásságát és életét ismerhettük meg. A kiemelkedő alkotókat taglaló írás előtérbe helyezte ezt a témát. Ez munka azután többeket inspirált, hogy további 19. századi női fényképészeket felkutassanak. E. Csorba Csilla ilyen részletességgel nem vette számba a mestereket, ez a megközelítés a művészetszociológia tudományára tartozhat. A női mesterek művei a magyar fotótörténetre semmilyen hatást sem gyakoroltak. Legfeljebb tükörként működtek, koruk elé tartva a „megőrzés” új eszközét. Viszont különleges életpályákra láthatunk rá.iii A középmezőnyről kialakított képzeletbeli listánkból két műterem került be a kötetbe: Nagy Gizi és Váncza Emma.
Ez az új kötet E. Csorba Csilla említett Fotográfusnők és Máté Olgaiv című munkájának alapos ismeretére építkezik, melyet remélhetőleg sokan ismernek és olvasnak. A konferencia előadóinak célja, hogy egy-egy életmű a „láthatóság” szintjére emelkedhessen. Gebauer Hanga az amatőr Alföldy Flórát mutatja be a Néprajzi Múzeum kincsestárából a „Fényképezők, eszközhasználók” című fejezetben.
A tanulmányok második egysége a „Műtermek és fényképésznők” címet kapta. Három kiváló tanulmány található benne: Bata Tímea a Néprajzi Múzeumban található, Weissbach nővérek által fényképezett matyó viseletről írt. A néprajzi szakirodalomban állandóan felbukkanó olyan képeket sikerült azonosítania, amelyek meghatározó jelentőséggel bírnak, de a készítők nevét kevés helyen, vagy sehol sem közölték még eddig. Kelbert Krisztina Knebel Riza munkásságát mutatta be, aki a neves szombathelyi mester Knebel Jenő leánya volt. Demeter Zsuzsanna pedig Nagy Gizi életét és képeit vette számba, aki Jókai Mór második feleségének Nagy Bellának a testvére. Az ő műhelyének verzója megtalálható a fenyiratok.hu recto-verso katalógusában.
A kötet harmadik részében „Fotográfusnők, egyéni pályák” címmel, Szentesi Edina elemzi Váncza Emma panorámaképeit. A miskolci fényképésznő 1896-os ezredéves kiállításon aranyérmet nyert képének elkészítési körülményeit járja körül. Külön érdekessége a dolgozatnak, hogy egy fennmaradt kép restaurálási munkálatairól is ír. Összegyűjtött számos képeslapot, reprodukciót, amelyeken ez az alkotás a nyilvánosság elé került. Egy ügyvéd lányaként 1881-ben már 18 évesen üzletet alapító és 33 évesen aranyérmet nyert fényképésznő érdekes egyéniség lehetett. Egy évvel később férjhez ment, majd két gyermeke született, utóbb harminc évig vezette a miskolci műtermét, majd 1912-ben Budapestre költöztek, de itteni vállalkozása nem vált sikeressé. A tanulmányban a fényképésznő korai éveiről igen részletesen olvashatunk, majd a nagy kitüntetésig, a panorámakép elkészítéséig jut el a szerző. A következő évtizedekről, melyek az egyre sikertelenebb korszakához vezettek, nem beszél a tanulmány. Ha hihetünk a Szilágyi Gábor által összeállított listának, nem szerepelt többet műveivel kiállításokon.v Izgalmas kérdés, hogy miért? Szentesi Edina Váncza pályáját bemutató részletes adatgyűjtése arra utal, hogy életének második fele és a kérdésre adható válasz is majd napvilágra kerül.
Vörös Éva egy állatfényképésznőről írt, Waltner Bertától a Magyar Mezőgazdasági Múzeum 6000 negatívot és saját nagyítást őriz. 1926-tól főként lovakat fényképezett minisztériumi megrendelésre és magántenyésztők részére. Részletesen megismerhetjük élettörténetét, munkahelyeit, 1956-ban Ausztráliába emigrált, mert szélesebb szakmai elismerést nem tudott itthon elérni. Zsoldos Emese egy kevéssé ismert művésznő, Wellesz Ella életművét az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet gyűjteményének darabjai alkotják. Az 1930-as évektől színházi fényképeiről vált híressé, hiszen 51 000 fotónegatívot hagyott ott maga után. A szerző rámutat, hogy a család hagyatékában még körülbelül ugyanannyi található. A kivételes vizuális dokumentációból a fényképésznő néhány kiemelkedő művét emelte ki és elemezte a szerző.
Szabó Magdolna a legendás Kárász Juditot választotta „Egy fotográfusnő több élete” című tanulmányában. Szociofotós tevékenysége okán a neves fényképésznő 1931 és 1933 közötti munkáit már jól ismerjük. 1931-ben a Bauhaus fotórészlegében nőtanoncként sajátította el a szakmát, majd Dániába menekült és ott élt 14 évet. Visszatérve Magyarországra az Iparművészeti Múzeumban kapott állást műtárgyfotósként. Mint a tanulmány utal rá családja nem volt, egyedül élt. A magyar Fotóművészek Szövetségének tagja volt, de nem kapott elég támogatást ahhoz, hogy művészileg kibontakozhasson. Öngyilkos lett 1977-ben, szomorú befejezés.
A különféle, és egymástól igencsak eltérő női sorsokból nehéz általános képet kapni, annyira széles spektrumon áll előttünk a sokféle indíttatás. A nők egy csoportjának célja a fényképészettel csupán a megélhetés biztosítása volt, a tisztes iparos lét gyakorlása. Ez fontos, értékelendő lépés a hivatáscsoportba való betagozódás oldaláról tekintve. Egy következő lépésként értékelhető, amikor a mesterséget az egész család gyakorolja. Több olyan képet ismerünk, ahol a szerény műteremben együtt dolgozik az egész család. Az apa kezeli a gépet, az anya állítja össze a kereteket és a kisgyerek segít nekik. Ilyen szempontból a szegénység is idilli állapotot teremt. A fényképésznők nagy része valamilyen önkifejezésként élte meg, vagy szerette volna megélni a fényképész mesterséget. Kiállítási produktumokkal kifejezve magát, művésznek érezhette magát, alkothatott. Együtt élt ez a két csoport, de a művésznőként gondolkodók nem voltak tartósan sikeresek. Hol a család nyomta el az ambíciókat, hol egy még tehetségesebb társ miatt adták fel a küzdelmeket, hol pedig a 20. századi történések sodorták el a vágyakat. A kiállítási fényképész-művész és a profi fotóriporter más habitust kívánt. A kötet izgalmas, kiváló olvasmány, hiszen annyira érdekes egyéni sorsok válnak láthatóvá. Minden nő életútja talányos, legalább annyira, mint az ebben az időszakban élt férfiaké, akiknek karrierjét szintén a két világháború zűrzavara határozta meg.
A kötet két utolsó fejezete eltér a klasszikus fotótörténettől, hiszen az irodalommal és a modernséggel való kapcsolat más megközelítést igényel. A negyedik „Fotó/szöveg” című részben két esszé olvasható. Gáspár Balázs „Magyar írónők és a fotográfia” címmel Lux Terkának, Kaffka Margitnak és Török Sophie-nak a fényképezéshez való viszonyáról elmélkedik. Pál Gyöngyi tanulmánya a „Fotográfusnők szerepe és a nőkép alakulása a fotóirodalomban” címet viseli. Véleménye szerint egy alternatív fotóirodalom rajzolható ki azokról a nőkről, akik irodalmi műveket illusztráltak. A téma mögött rejlő határtalan mennyiségű adatözönből szemezgetett a szerző. A negyedik fejezet azért lett ennyire szűkszavú, mert nemrégiben egy jelentős konferencia számos irányból kimerítően körüljárta ezt a témát.vi
Az ötödik rész a „Nemek és (fotográfiai) diskurzusok” címet viseli, melyben elsőként Bíró Eszter „Performitás és érzelem” című munkája olvasható. Ebben a Kuhn és McAllister szerkesztésében megjelent Locating Memory című kötetének módszertanát követve négy külföldi egyéniséget mutat be.vii Molnár Ágnes Éva a fotográfiai önreprezentációval foglalkozik a női alkotók munkásságában. Az 1970-es évek kultúráját vizsgálva három téma köré csoportosította az összegyűjtött anyagát. Álarc, test és életrajzi önarckép kategóriákat állított fel jellemzőként. Az álarc (rejtőzködés) témában az alkotó és ábrázolt nem azonos, mert fiktív vagy valós karakterek mögé bújik el a művész. A test (öntestkép) alfejezetbe az önaktot használók kerültek. A saját test értelmezhető úgy, mint a néző tekintetének való kiszolgáltatottság vállalása és mint kitárulkozás. És tegyük hozzá, mint önmutogatás. Az önéletrajzi szekcióban fedezhető fel legegyszerűbben a szubjektum. A képkészítés ez esetben a tényeken alapul, ezért ezekre a képekre a dokumentarista szemléletmód a jellemző.
Eperjesi Ágnes „Labor” című írása az Óbudai Társaskörben 2015-ben rendezett kiállítást mutatja be. Számos alkalommal idézi a bemutató két fontos kritikusát, akik kiemelik a kiállítás filozofikus aspektusait. A tárlat címe a vörös fényű helyiségre utal, ahol az előhívó vegyszerben úszó fényérzékeny papíron kirajzolódik a kép. Eperjesi egyesével mutatja be a különböző típusú műveket, keletkezésük és indíttatásuk körülményeit. Célja a fotográfiai gondolatok összefűzése, és a kapcsolódási pontok időben való kiterjesztése. Az utolsó Fekete-fehér portré című videójában rögzítette Várnagy Tibor felvételén azt a folyamatot, ahogyan előbukkan a fotólapon a kép. A hiányolt összegző tanulmány rávilágíthatott volna a fehér foltokra, amelyből kiderülhetett volna az is, hogy mi a célja ennek a gyűjtésnek. Nagy kár, hogy a leghíresebb magyar Máté Olga kimaradt a kötetből, hiszen ő magas fokon valósította meg a művészi kivitelezést, és a képek megjelenítését. Ez azért is lényeges, mert sokszor az a vád éri a női nemet, hogy képek kommersz jellege okozza háttérbe szorulásukat. Ez mintha független lenne attól, hogy a nagyon szerény műtermek jól működtek, és jó néhány magyar születésű világhírű fényképész-művésznő nagy életművet hagyott hátra külföldön.
De vajon hol vannak a művészi attitűdöt képviselő, a társadalomban jól működő, kiállítani képes tisztes középréteg tagjai? Ha a kötet képeit lapozzuk nem nyilvánvaló, és nem egyértelmű, hogy melyiket készítette nő vagy férfi. A női tekintet, mint valami misztikus fikció lebeghet előttünk, de még nem találtuk meg. A magát „csak-csak” nőként definiáló Eperjesi Ágnes úgy fogalmaz, hogy a kamerához a maszkulinitás és az agresszió társul elsősorban képzetként. „[...] Ehhez az előhívás, latencia, rejtőzködés, érzékenység, szenzualitás kulcsfogalmai kapcsolódnak. Ha úgy tetszik, nevezhetjük ezeket a fogalmakat a fotográfia feminin metaforáinak.”viii Ez a költői megfogalmazás feladja a leckét egy-egy kép értelmezése kapcsán.
Lábjegyzet:
1 A teljes program olvasható fotografusnok.blog.hu oldalon.
2 Budapest, Enciklopédia kiadó, 2000, 179 oldal.
3 Philpott Beatrix: „Kit nevezünk fényképésznek. Gondolatok a 19. századi női fotográfusokról”, Fotóművészet, 2017/3., 92–97.
4 E. Csorba Csilla: Máté Olga fotóművész: „nagy asszonyi dokumentum”, Budapest, PIM- Helikon kiadó, 2006.
5 Szilágyi Gábor: „Fotóművészet. Elméleti és történeti tanulmányok” (2. szám), A fotóművészeti kiállítások szakrepertóriuma (1890–1945), Budapest, Magyar Fotóművészek Szövetsége kiadása, kézirat gyanánt, 2006.
6 Fotográfia és irodalom konferencia Mai Manó Ház 2018. október 23. https://www.maimano.hu/porgramok és absztraktok.
7 Kuhn Anette, McAllister Kristen: Locating Memory. Photographic Acts. Oxford, Berghahn Books, 2006.
8 Eperjesi Ágnes: „Labor”, Fisli Éva (szekr.): Fotográfusnők. Budapest, MAFOT, 2020. 213.
