Gellér Judit: Fotókönyvek. Beszélgetések. V.

Szalai Dániel: Novogen

„[…] az utóélet tekintetében szerintem nemzetközi színtéren adekvát gondolkodni”  

Szalai Dániel (1991) fotográfus, képzőművész, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem design- és művészetelmélet BA, majd a Bécsi Iparművészeti Egyetemen folytatott Erasmus-tanulmányai után a MOME fotográfia MA szakán diplomázott. Munkáival nemzetközi elismerésekben is részesült, elnyerte többek között a Paris Photo Carte Blanch Étudiants-t és a Budapest Portfolio Review fődíját. Sorozatait a világ több országában mutatták be egyéni és csoportos kiállításokon is. Projektjei középpontjában az ember-állat, ember és környezete viszonyrendszereinek anomáliái állnak. Egyik legismertebb munkája a Novogen, melyben a humán- és állatgyógyászati célokra tenyésztett Novogen White Light csirkefajtát vizsgálja, melynek tojásait gyógyszeripari termékek és oltóinjekció-vakcinák fejlesztésre használják, a másik pedig a Stadtluft, amelyben a közterületeken elszaporodó galambokkal kapcsolatos politikai és bürokratikus rendszereket kutatja.    

A napokban töltöd be a 30. születésnapodat. Fiatal korod ellenére számos nemzetközi sikert tudhatsz már magadénak, s hamarosan megjelenik Novogen című első fotókönyved is. Mi a titkod? Van-e titok amögött, hogy ilyen jól sikerült bemutatni a projektjeidet a nemzetközi színtéren?  

Köszönöm, jólesik, hogy így keretezed a dolgot. Tulajdonképpen én is örülök, hogy az elmúlt négy év így alakult; körülbelül 2017-ben indult el az a fajta karrier, azzal a gondolkodásmóddal, ami most is meghatároz. A „titkom” szerintem egyrészt az, hogy későn kezdő vagyok, mert bár tulajdonképpen 12–13 éves korom óta szeretnék fotóval foglalkozni, mégis kellett tizenöt év ahhoz, hogy ebbe bele is vágjak. Addig sok minden mást csináltam, ami egyrészt kerülőút volt, másrészt sok szempontból előnyömre vált. És azt is lehet mondani, hogy jókor voltam jó helyen, mert pont akkor, amikor a MOME fotográfia mesterszakán tanultam, a tanszék részt vett a hollandiai BredaPhoto biennálé akadémiai versenyprogramjában több másik európai egyetem diákjaival együtt, ezért az első perctől fogva nemzetközi kontextusban tudtunk gondolkodni a munkánkról. Egyértelmű volt, hogyha elég jól sikerül a tervezési feladat, akkor opció, hogy kiállítsunk egy külföldi, nyolcvanezer látogatót vonzó fesztiválon, és ez nagyon inspiratív volt. És mivel meghatározó élményem, hogy előtte öt évig egy olyan filmgyártó cégnél dolgoztam, ahol csak nemzetközi projektekkel foglalkoztunk, az elejétől fogva ebben a léptékben, viszonyrendszerben igyekszem elképzelni a munkámat.    

A fotográfia érdekelt, az alapképzést mégis design- és művészetelmélet szakon végezted a MOME-n, talán ezért is mondod, hogy későn kezdő vagy. Hogyhogy nem az elméletszakos tanulmányaidat folytattad, illetve azok hogyan befolyásolják a munkádat?  

Kicsit korábbra kell ehhez visszanézni. Már 13 évesen szinte biztos voltam benne, hogy fotóval szeretnék foglalkozni és a MOME fotó szakára menni. Annyira megszállottja voltam ennek, hogy magántanulóként hamarabb szerettem volna érettségizni, és közben lánglelkű fiatalként beiratkoztam a Fotográfus.hu Alapítvány iskolájába. Megdöbbentő élmény volt ott találkozni az alapvetően nem esztétizáló, nem fekete-fehér és nem analóg fotográfiával, és egy óriási konfliktust eredményezett bennem, hogy ez a fajta experimentális, kritikai, színes, digitális kortárs fotográfia – amelyet addig nem annyira ismertem – hogyan is működik. Amikor befejeztem az iskolát, úgy döntöttem, hogy ugyan művészeti egyetemen szeretném folytatni a tanulmányaimat, de az elmélet szak ideálisabb lenne, hiszen először is meg kellene érteni, hogy miről szól a kortárs művészet, mi is az a művészet igazából. Ezt elég komolyan is vettem, és kifejezetten szeretem a teóriát most is; nagyon jól szélesítette a látószögemet, alapossá tette a kutatásaimat. Közben persze átkacsintgattam a fotó szakra, és érdekes módon pont egy könyvprojekttel nyertem meg az OMDK-t 2011-ben, az elméletszakos tanulmányaim alatt. Szóval szükségét éreztem az elméleti alapozásnak. Nagyon fiatal voltam, 18 évesen vettek fel a MOME-ra, és most már azt látom, hogy alapvetően jót tesz az embernek, ha azelőtt, hogy alkotóként kellene pozícionálnia magát, van valamennyi hozott élménye és kicsit szélesebb látókörrel rendelkezik. Diploma után felvételiztem a fotómesterszakra, de nem vettek fel. Ekkor kezdtem el filmgyártásban dolgozni, főként location és production managerként, és évekkel később innen kanyarodtam vissza a fotózáshoz.  

A teóriának, a kutatásnak azért még mindig kulcsszerepe van a munkáidban, de például az írást nem akartad folytatni?  

Érdekes dolog és aktuális kérdés az életemben és a karrieremben, mert pont most vagyok egy új fordulópont környéken. Nagyon szeretem a tiszta elméleti struktúrákat, felépíteni egy kognitív hálót, amely megtart egy projektet. Ez mindig egy nagyon erős kutatáson alapul, amelynek van faktuális része: interjúk készítése, helyszíni terepmunka, és emellett általában igyekszem egy teoretikus, kultúrtörténeti vagy filozófiai magot is találni hozzá. Igazából eddig jellemző volt a munkamódszeremre, hogy amíg nem volt egy történet, és egy hozzá kapcsolódó, tíz mondatban verbalizálható és átadható gondolat, addig nem is tudtam elkezdeni dolgozni, mert nem tudtam, mihez mérjem a képeim minőségét; enélkül nem volt a munkának referenciapontja. Vagyis meg kellett néznem, hogy a produktum, amelyet létrehoztam, megfelel-e a gondolati struktúrának. És mostanában úgy látom, hogy ez nem feltétlenül jó.  

Ha összefoglaljuk, akkor az alkotói módszeredre eddig az volt a jellemző, hogy van egy olyan gondolat, elmélet, történet, aminek a megjelenítéséhez a fotót használod. Miért mondod azt, hogy ez nem jó?  

Az artist statementem eddig az volt, hogy én az ember-állat viszonyának speciális manifesztációs helyzeteit keresem, amelyek értelmezésén keresztül a környezetünkhöz való általános kapcsolatunkra tudok reflektálni, áttételesen pedig gazdasági, politikai, szociális anomáliákat boncolhatok. Alapvetően az ember helyzete érdekel a világban, és persze ilyen értelemben a sajátom is. Ennek kapcsán gondolkodom arról, hogy mennyire vagyunk privilegizált helyzetben, milyen narratíváink léteznek a világról, és azt gondolom, hogy az állatokhoz való viszonyunk nagyon izgalmas modellszituációt jelent ennek kibontására. Általában ugyanazokat a társadalmi érintkezéseket próbáljuk reprodukálni az állatokkal vagy az állatok világában, mint amiket a humán társadalomban egyébként szívesen látnánk, csak itt eggyel tisztábban jelenik meg, mert kevesebb morális vagy etikai kérdőjel van az ötlet és megvalósulás közé iktatva. Innen ered, hogy a Novogen projektben vakcinák készítéshez tenyésztett csirkékkel és tojókkal foglalkoztam, a Stadtluft esetében pedig a galambokkal kapcsolatos bécsi politikával és bürokráciával, legutóbb pedig, az Unleash Your Herd’s Potential című munkámban tejtermelő szarvasmarhákkal.  

A munkáim részben esettanulmányoknak is tekinthetők. A Novogen projektnek például egy nagyon erős történeti magja volt. A címét is arról a francia cégről kapta, amelyik ezt a fajta csirkét tenyészti, a szöveges része pedig corporate anyagokból átemelt elemekből áll. Hasonló módon a bécsi galambokkal foglalkozó munkám mögött is egy komplex történet van. 

Az elmúlt években kialakult egy se veled, se nélküled viszonyom a fotográfiával. Egyrészt nagyon szeretem, és nem tudok rá nemet mondani; sokszor lenyűgöz a szépsége, de a végén valahogy nem érzem kielégítőnek a fotografikus képet. Gyakran érzem azt, hogy valami hiányzik. Korrupt médiumnak gondolom, amely néha jól kijátszható a világ ellen, máskor viszont nem eléggé tökös. A diplomamunkámban már nem is volt keretezett fénykép a falon, marginális eszköz volt benne a fotográfia. A tehenes projektben pedig effektíve nincs fotó.  

Volt egy meghatározó élményem egy portfolió-konzultáción Sergio Valenzuela Escobedoval. Épp arról beszélgettünk a munkáim kapcsán, hogy miként lehet egy komplexebb, sok részből álló történetet térben bemutatni, amikor azt mondta nekem, hogy szerinte a két projekt, a Stadtluft és a Novogen annyira más, mintha különböző alkotó készítette volna. A Novogen egy tisztán fotografikus anyag, amelynek van egy erős dokumentatív része; a valósággal dolgozom, felgöngyölítek egy történetet, és elmesélem. Ehhez képest a Stadtluft szorosabb értelemben egy művész munkája: festészeti, építészeti és szobrászati elemek egyaránt vannak benne, ahogy szöveg és hang is. Nagyon megvilágító erejű volt ez a beszélgetés, mert kimondta azt a konfliktust, amely bennem feszült a történetmesélés és a „tiszta művészet” között.  

Mi ez a konfliktus?  

Ahogy Joseph Beuys mondja: „A művészet nem azért van, hogy elmagyarázzon dolgokat.” [Art isn't here to explain things]. i  

Tehát akkor itt mégis ütközik az elmélet a gyakorlattal?  

Igen, Sergio azt mondta, hogy szerinte a művészt elsősorban nem a történetmesélés érdekli, hanem az anyag, és hogy az hogyan jelenik meg, miként formáljuk, ami sokkal nyitottabb dolog; nekem ezt a konfliktust nehéz feloldani. Ez a folyamat tart most is, amelynek a tétje végül is a művésszé válás. Persze nem akarom teljesen szétfilézni, mert rengeteg interdiszciplináris alkotói praxis van, és nem is szeretnék magam ellen fordulni, csak azon dolgozom, hogy az elején felállított kognitív hálótól jobban el tudjak távolodni, hogy szabadabb kifejezésmóddal tudjak dolgozni. A munkáimra eddig az volt a jellemző, hogy kell verbalizálható hátterének és megfeleltethetőségének lennie, most viszont azt érzem, hogy szeretném feloldani a műnek és az elméleti konstrukciónak ezt a szoros egymásrautaltságát.  

Összefoglalható ez úgy, ahogy egy interjúbanii a Novogen projekt kapcsán mondtad, hogy hagysz ugyan teret a nézőnek, a szabad befogadói asszociációnak, de azért te elég pontosan szeretnéd megmondani, hogy miről is van szó, vagy hogy mire is kell gondolniuk?  

Ha nagyon az elmondhatóságra és igazságra törekszem, akkor egyrészt magamat is keretek közé szorítom, és a nézőnek se engedek teret. Szóval kezdem egy kicsit feloldani azt a kényszert, hogy egy lineáris narratívában, strukturáltan és verbalizálható módon megértessek dolgokat, és szeretném, ha inkább egy komplex élményként, érzések és érzelmek szintjén (is) hatna a munkám. Persze ez meg is történt például a csirkéknél; ahogy szemben áll az ember 168 csirkével és beindulnak az antropomorfizáló reflexek, felmerül az egyéniség kérdése stb., de mégis azt érzem, hogy ezután egy kicsit elengedném az intellektuális állványrendszert, és jobban fogok bízni az érzelmekben, a kibonthatatlanban.  

Nekem a munkamódszeredről leginkább Taryn Simon jut eszembe. Téged kik inspirálnak, kik vannak rád hatással?  

Nagyon szeretem Taryn Simon munkáit. Referenciák tekintetében pedig elég nagy változás történt az elmúlt időben. Amikor felvételiztem a MOME-ra, akkor például Broomberg & Chanarin munkái, illetve Mathieu Asselin Monsanto projektje voltak meghatározók számomra. Bár továbbra is fontos a fotográfia, Kudász Gábor Arion példakép a tekintetben, hogy milyen attitűddel és milyen értékrend mentén érdemes vinni egy alkotói pályát, illetve az ő munkái is jelentősek, de mostanában inkább képzőművészek inspirálnak: Antony Gormley, Jannis Kounellis vagy Berlinde De Bruyckere.   

Rátérve a fotókönyvre, elég sokat meséltél most arról, hogy téged a térélmény, az installatív helyzetek foglalkoztatnak a projektjeid bemutatásakor. Mennyiben volt más a munkamódszered a fotókönyv szerkesztésekor? Hogyan kezdtél neki ennek a munkának?  

Ez egy bonyolult történet. A projekt létrehozásakor alapvetően nem könyvben gondolkodtam, hanem a 168 csirke térbeli bemutatásában, aminek egy gestaltélmény az alapja, és ezt nehéz a könyv linearitására lefordítani. Az elejétől fogva létezik egy dummy ebből a projektből, amelyben nincs kísérőszöveg, csak képek. Egy jópofa kék kocka, egyfajta „blue block of chickens”, amit Bogyó Virággal csináltunk három éve. Emellett foglalkoztatott a Novogen projekt corporate olvasata, készült egy céges marketingleaflet-hangulatú alternatíva is, amelyet még Hannes Wanderer vezetésével csináltam a MOME kurzushetén, később pedig Szmolka Zolival finomítottunk.  

Közben azonban nagyot futott a projekt, megnyerte a Budapest Portfolio Review-t, utána jött a hír, hogy kiállítják a BredaPhoto fesztiválon, és hogy megnyertem a Carte Blanche díjat is Párizsban, úgyhogy emiatt kicsit parkolópályára került a könyv ötlete, és a kiállításokra koncentráltam. Aztán 2019-ben a BredaPhoto kurátora összekötött a holland The Eriskay Connection kiadóval, és akkor – egy évvel a projekt első bemutatása után – arra gondoltam, mégiscsak jó lenne egy egységes, zárt formában elérhetővé tenni a munkát, és kiadni könyvként. Az év végén kezdtünk együtt dolgozni a kiadóval, de hamar megfeneklett a dolog, leginkább azért, mert kiderült, hogy sokezer eurós költséget jelent a könyv elkészítése, amit egy az egyben nekem kell kifizetni. Ez a beugrója ennek a történetnek. Ráadásul az elsődleges terv idegen volt számomra, nem igazán tetszett, ezért megint félretettem a könyv ötletét. Akkor, 28 éves, kelet-európai művészként úgy láttam, ez meghaladja a lehetőségeimet. A következő évben viszont csináltam néhány Instagram takeovert, például a FUTURES platformnak és a Belfast Photo Festivalnak, és meglepetésemre mind a két platformon az adott évben legtöbbet lájkolt poszt a csirke lett. Ekkor fogalmazódott meg bennem, hogy talán mégis meg kellene próbálni finanszírozni ezt a könyvet egy crowdfunding kampánnyal, hiszen láthatóan szeretik az emberek. Ehhez társult a COVID-19 pandémia, amely miatt kifejezetten aktuális lett a vakcinakészítés és az állatokhoz való viszonyunk kérdése. Hirtelen megfordult a kocka. Míg korábban úgy tűnt, hogy a csirkék számunkra kiszolgáltatva élnek egy zárt világban, kiderült, hogy mi magunk is hasonlóan elszigetelt higiénés rendszert hoztunk létre, és bizonyos értelemben legalább úgy függünk a tyúkoktól, mint ők tőlünk. Ha minden igaz, a vírus elterjedése úgy kezdődött, hogy rés esett a humán-non-humán szféra elkülönítését szolgáló védőfalon.

Mindemellett elég egyértelmű volt, hogy a közeljövőben nem igazán lesznek kiállítások, ezért elhatároztam, hogy belevágok és könyvet csinálok a projektből. Már csak azt kellett eldönteni, hogy hogyan is nézzen ki, melyik irányvonalat kövessük, a „blue block”-ot, vagy a holland kiadó ötletét. Mindkét terv mellett voltak érveim, és úgy éreztem, túl közel vagyok a projekthez ahhoz, hogy racionálisan döntsek, ezért elküldtem a Carte Blanche kollektívának a két könyvtervet teszt gyanánt, és megkérdeztem, mit gondolnak. Úgy voltam vele, hogy ha 12, harminc körüli, nemzetközileg elismert fotográfus mond valamit, azt valószínűleg érdemes megfontolni, hiszen ők a projekt legszűkebb célközönsége és a készülő könyv potenciális vásárlói. Mivel a borítót leszámítva szinte minden visszajelzés a holland terv felé húzott, egyértelművé vált, hogy velük kell megcsinálni a projektet, úgyhogy elindítottam a crowdfunding kampányt, és közben próbálok máshonnan is pénzt szerezni, hiszen a korábbi árajánlat nem változott. Ha az ember nagy nemzetközi terjesztővel dolgozik, komoly jutalékokat kell fizetnie – a végén egy eladott példány árának 12,5%-a marad az alkotónál, úgyhogy az az elejétől fogva nyilvánvaló, hogy később sem fog megtérülni a befektetés. Ráadásul az én esetemben már maga a tervezési költség előteremtése is problémát jelentett, szóval egyelőre úgy tűnik (hacsak nem szerzek valahonnan még támogatást), erre az lesz a megoldás, hogy lemondok az első kiadás bevételének rám eső részéről a designer munkájának javára. Szóval lényegében jó esetben előtermetem a pénzt a könyv előállítására, és a végén nullán vagyok.   

Nem fordult meg a fejedben, hogy inkább saját kiadásban készüljön a könyv?  

Nem. Őszintén szólva, egyrészt azért nem, mert, ahogy mondtam, jobban foglalkoztatnak az installatív helyzetek, ezért nem is mélyedtem el úgy a fotókönyvek világában annyira, hogy legyen elég rálátásom ahhoz, hogy teljes vállszélességgel kiálljak egy design mellett. A kiadóval való együttműködés ebben nagy biztonságot ad. Másfelől szerintem nem vagyok annyira ismert, hogy egy saját kiadású könyvet önerőből el tudjak juttatni azokra a helyekre, ahol egyébként azt látni szeretném, vagy el tudjam adni a saját weboldalamon keresztül. Szeretném, ha ez a könyv egy referencia lenne a későbbiekben, ha jó forgalmazásban lenne, hiszen a kiadásával az is a célom, hogy akkor is látható legyen a projekt, amikor nincsen kiállítva. Meg persze mindenhogy jelentős anyagi vonzata van a kiadásnak, és azt is gondoltam, hogy bátrabban támogatják az emberek a crowdfunding kampányt, ha van mögötte egy komoly kiadó, hiszen ez egy biztosíték arra, hogy egy nemzetközi színvonalú, szép tárgy készül majd, és egyértelműbb, hogy egy projektet segítenek eljuttatni a világba, nem pedig „csak” az én célom megvalósításához járulnak hozzá.   

Ebben a konstrukcióban mennyi beleszólásod van a szerkesztésbe?  

Elenyésző. De ennek főleg az az oka, hogy ez egy körülbelül két éve zajló párbeszéd a kiadó meg köztem, ami során átrágtuk az összes lehetőséget, és ezen a ponton eldöntöttem már, hogy a tervezőre hagyatkozom. Elfogadom és tiszteletben tartom a döntéseit, és hiszek benne, hogy ez így jó lesz; az egyik ilyen meghatározó döntés az volt, hogy az ő koncepciójukat követjük, és megpróbálunk közelíteni ahhoz a gestaltálményhez, amelyről beszéltem, és ezt az élményt adni át a szerkesztés segítségével. Egy rácsozatra osztottuk a lapokat és erre helyeztük fel változó kiosztásban a portrékat, így visszajön az egyéni fókusz és a tömeg befogadása között oszcilláló dinamikus befogadás. Ugyanakkor kifejezetten egyszerű eszközökkel dolgozunk, a csirkék kapják a főszerepet. A könyvtest javát a portrékat tartalmazó ívek adják, ebbe középen beékelődik egy másik fajta, fényes papírra nyomott ív, amely a vakcinagyártás folyamatát dokumentáló képeket és szövegeket tartalmazza, így töri meg a homogenitást és árnyalja a csirkékről alkotott képet.   

Gondolom, szöveg csak angolul lesz benne. Ki lesz a szerzője?  

Szerencsére sikerült meggyőznöm Fahim Amir osztrák filozófust, hogy írjon hozzá tanulmányt, és így végre ne az én szavaimmal legyen elmondva a történet, és ne az én gondolataim dominálják az értelmezést. Bevallom, fel sem merült magyar nyelvű kiadás, egyrészt a holland kiadó miatt, másrészt pedig mert a kezdetektől fogva nemzetközi kontextusban kellett a projektről beszélni, és mint a legtöbb más dolog, a művészet is egy olyan globális világ, ahol egyszerűen indokolatlannak tűnik regionálisan gondolkodni a mű tovább élését illetően. Persze ez nem azt jelenti, hogy témaválasztásban is nemzetközi referenciákat kellene követni; arról kell beszélnünk, amiről autentikusan tudunk beszélni. Utóélet tekintetében viszont szerintem nemzetközi színtéren adekvát gondolkodni.   

Mit hozott a számodra karanténhelyzet, ez a bezárkózottabb életmód, amikor nem tudunk kiállításokra sem menni?  

Óriási változást hozott az elmúlt év. Az a négy évvel ezelőtti döntésem, hogy pályát változtatok a művészetért, tulajdonképpen ellehetetlenítette, de legalábbis megszüntette a korábbi életemet. Az elmúlt években irdatlan tempóban csináltam mindent, aminek köszönhetően elég nagy utat jártam be, de ez rengeteg munkát is jelentett, így nem volt időm reflektálni arra, hogy mi is történik velem. 2020 lehetőséget adott arra, hogy ezt feldolgozzam és átgondoljam, meg valahogy arra is, hogy ezeket az élményeket jobban a magamévá tegyem és igazán a sajátomnak érezzem. Úgy érzem, ebben a kicsit elvonulós időszakban valahogy beért, nemcsak ez elmúlt négy, hanem úgy általában az elmúlt harminc év is.

Lábjegyzet:

1 Anthony Huberman: For the Blind Man in the Dark Room Looking for the Black Cat that Isn't There, Contemporary Art Museum, St. Louis, 2009, 94.
2 Rikov: Mit mond a csirke az emberről?, designisso, 2018. 02. 20. https://designisso.com/2018/02/20/mit-mond-a-csirke-az-emberrol/