Pfisztner Gábor: Mi a „fotóművészet”? Kísérlet egy fogalom meghatározására

Amióta csak megjelentek a technikai képrögzítő (és képalkotó) eljárások (fotográfia), mindig volt arra szándék, hogy többnyire művészetnek tartsák és nevezzék azoknak a tevékenységét, akik ezekkel a technikai eszközökkel (és persze egyéb, nem technikai eljárásokkal) olyasmit alkottak, ami valamiképp elütött az általánostól, az átlagostól, a hétköznapitól (technikailag, látványvilágában, a kivitelezés minőségében). Nem vitatható el senkitől annak a lehetősége, hogy saját, vagy más munkásságát a művészet közegébe emelje a puszta megnevezés által, ugyanakkor joggal vethető fel az a kérdés, hogy mit is takar ez a puszta megnevezés. Régi vita, mondhatnánk, hogy művészet-e a fotográfia, mint ahogy az sem mai felismerés, hogy a technikai képrögzítő (és képalkotó) eljárások minden valószínűség szerint alapvetően átalakították a művészet jellegét (miként és mit is értett ez alatt Walter Benjamin, az egy másik előadás témája lehetne). Mégis, maga a kifejezés – fotóművészet – arra késztet, hogy közelebbről is megvizsgáljuk, és megpróbáljuk megfejteni, mit is jelent. Az erre tett kísérletek ugyanakkor arra is ráirányítják a figyelmet, hogy itt nem csak egy szó jelentése a tét, hanem az is, amire vonatkoztatják, amit jelölnek vele, távolabbról pedig természetesen annak a tevékenységnek a leírása, amely során létrejönnek a műalkotásként tételezett a tárgyak.

Azt is látni kell, hogy a „régi vita” pontosan rámutat arra, hogy itt egy változó, történetileg meghatározott „jelentéssel” van dolgunk, amely az adott körülmények (kulturális meghatározottság), az adott korszak, és nem utolsó sorban a művészethez való viszonyának függvényében állandóan módosult. És így van ez még ma is, annak dacára, hogy nem kevesen vannak azok, akik a szó értelmes használhatóságát (azaz a jelölt puszta létét) alapjában kérdőjelezik meg.

Először arra keresek választ, hogy az egyes korszakokban kik és miért gondolták, hogy tevékenységüket, túl a fotográfia „tömeges” és „hétköznapi” használatán, ezzel a kifejezéssel legitimálhatják. Ezt követően arra térek ki, hogy miben is álltak azok az eljárások, amelyek „objektivációit” a fotóművészet kategóriájába sorolták, és mi lehet a probléma ezzel. Végül pedig arról szólok, hogy mennyiben releváns ma még ennek a szónak az alkalmazása, mi motiválhatja használatát, illetve milyen érvek hozhatók fel ellene.

Igyekeztem olyat témát választani, amely nem kifejezetten a szívügyem, viszont úgy éreztem, muszáj erről beszélni. Az, amit itt folyamatosan idézőjelbe teszek (nem zárójelbe, mivel nem arról van szó, hogy tagadnám a létét), egy olyan fogalom, amely, bár meglehetősen régóta használják – 120–130 éve biztosan –, nem egyidős a fotográfiával mint technikával. Azt javaslom, hogy járjuk körül ezt a fogalmat és vizsgáljuk meg közelebbről a jelentését, illetve a használatát annak ellenére, hogy azt a 19. századi, izgalmas vagy kevésbé izgalmas vitáktól eltekintve, majdhogynem evidenciának tekintik. Ha fölteszem a kérdést, hogy tudjuk-e pontosan, mit jelent az, hogy „fotóművészet”, akkor vagy példákat kellene sorolnunk, tehát képekről kéne beszélnünk, vagy, és ez az egyik állításom, nehéz helyzetbe kerülnénk. Nagy valószínűséggel nem tudnánk egyértelmű és maradéktalan meghatározást adni, nem tudnánk elmondani, pontosan mit is takar ez a fogalom.i Ezért inkább úgy fognám ezt fel, mint egy koncepciót, amelyet szeretnék kifejteni.

Eddig ilyen formában még nem beszéltem a „fotóművészet” fogalmáról. Részleteiben igen. Sok minden ismerős is lesz ebből a sokféle megközelítési módból. Viszont ritkán van arra lehetőség, hogy erre reagáljanak, és ebből kialakuljon egy érdemi és hasznos vita. A gondolatmenet címe, hogy Mi a „fotóművészet”? – Kísérlet egy fogalom meghatározására, tehát egy kísérletről van szó. Nem fogok definíciókat idézni, illetve nincs egyértelmű és jól körülhatárolt válaszom erre a felvetésre. Azt gondolom, hogy ez továbbra is megmarad a kísérlet keretei között. Fölsoroltam magamnak számos kiinduló kérdést, ami azonnal rámutat, hogy miért problematikus, hogy mi a „fotóművészet”.

A fő kérdés, hogy milyen megközelítésben beszéljünk magáról a fogalomról, honnan közelítsünk hozzá, milyen területről? Emlékezetünkbe idézhetjük Walter Benjamin jól ismert megállapítását, mely szerint annyit vitatkoztak hosszú évtizedeken keresztül azon, hogy művészet-e a fotográfia vagy sem, hogy időközben elfelejtették föltenni azt a kérdést, hogy mennyiben változtatta meg a fotográfia a művészetet. Szerintem könnyen félreértjük ezt az állítást. A másik híres szövegében Benjamin úgy fogalmaz, hogy a fotóművészek addig-addig forgolódtak a művészet ítélőszéke előtt, mígnem végül felborították azt. Ebből az következik, hogy ha nincs olyan ítélőszék, ami előtt mérni lehetne azt, amit ez a fogalom elvileg takar, ha tudjuk egyáltalán, hogy mit takar, akkor nagyon nehéz helyzetben vagyunk. Pontosan ezt a nehéz helyzetet szeretném majd itt valamilyen módon bemutatni, azaz miként és hogyan is akarunk erről a fogalomról beszélni.

A másik fontos gondolat, hogy amennyiben a művészet ítélőszéke ilyen bizonytalan lábakon áll, vagy legalábbis állt, amikor Benjamin mindezt megfogalmazta, akkor föltehetjük magunknak a kérdést, hogy milyen művészetfogalom felől akarjuk a „fotóművészet” fogalmát megvizsgálni. Szembeállítással van-e dolgunk, vagy analógiával? Összehasonlítással, vagy valami mással? Ugyanígy föltehetjük azt a kérdést is, hogy vizsgálhatjuk-e a „fotóművészet” fogalmát önmagában. Lehet-e ez valami zárt entitás? Lehet-e erről úgy beszélni, hogy minden mást figyelmen kívül hagyunk? Egyébként nem az utóbbi tizenöt-húsz évben íródott fotótörténeti munkák azok, amelyek ebben a perspektívában vizsgálják a fotográfia történetét, hanem korábbi művek, amelyek kifejezetten valamifajta művészettörténeti diskurzus részeként gondolják el a „fotóművészetet” anélkül, hogy bármiféle kapcsolatot keresnének az éppen aktuális társművészetekkel, miközben a fotográfiát vizsgálják. Ennek az a pikantériája, hogy soha nem csak azokról a törekvésekről van szó, amelyeket általában abban a korban aktuálisan, mondjuk, művészetként értettek, hanem gyakorlatilag minden másról.ii

Ugyanígy fölvethetjük, hogy esetleg az intézményekből induljunk-e ki, vizsgáljuk-e meg, hogy múzeum, galéria, kiállítótér hol, mikor, hogyan jelenít meg fotográfiai alkotásokat, és akkor ennek alapján ítéljük-e meg azt, amit fotóművészetként tételezünk. Van-e ennek így önmagában értelme? Van-e erre egyáltalán lehetőség abban az értelemben, hogy nem szenved csorbát egy ilyen megközelítés amiatt, hogy megint csak sok mindent zárójelbe teszünk, illetve figyelmen kívül hagyunk? Nem biztos, hogy ezekre mind fogok válaszolni. Ugyanígy fontos kérdés, hogy foglalkozunk-e például a kulturális vagy a regionális sajátosságokkal, van-e olyan, hogy „univerzális” vagy „egyetemes” „fotóművészet”, vagy mást értünk, mást kellene értenünk fotóművészet alatt kelet-afrikai vagy nyugat-afrikai országokban, Közép-Amerikában, az Amerikai Egyesült Államokban, Japánban vagy Magyarországon. El lehet ettől tekinteni? Nyilván nem tudok lefolytatni egy komparatív vizsgálatot, és nincs is hozzá eszközöm. Kelet- vagy nyugat-afrikai fotográfusokat viszonylag csekély számban ismerek, holott azt gondolom, hogy ez fontos szempont lehet adott esetben. Mert például a művészeti modernizmus sem egy egységes dolog, ugyanúgy, ahogy a háború utáni különféle avantgárd vagy neoavantgárd tendenciák megjelenését sem lehet feltétlenül egyetemesként tekinteni. Mást jelent az Egyesült Államokban, mást jelent Nyugat-Európában, és megint mást Magyarországon. Erre ékes példa a Ludwig Múzeumban rendezett legutóbbi kiállítás, ahol a pop art mint olyan került bemutatásra, és ahol megjelentek olyan konceptuális művek, amelyeket egyébként nem sorolnánk a pop arthoz, nem vizsgálnánk a pop art viszonyrendszerében.

Ugyanígy problematikus, hogy lehet-e más művészetekkel összevetve vizsgálni a „fotóművészetet”. Hasonlítsuk a festészethez, a szobrászathoz, a grafikához vagy esetleg vessük össze a filmmel, a filmművészettel, vagy videóművészettel, vagy a komputerművészettel, a net arttal vagy bármi más egyéb művészeti területtel? Az is lényeges, hogy meg lehet-e közelíteni a „fotóművészet” fogalmát tisztán technikai szempontból, ha azt mondjuk, hogy a fotográfia egy önmagában való entitás, amelynek megvan a saját eszközkészlete, a saját nyersanyagai, a saját technikája. Akkor a „fotóművészetet” úgy tételezzük, mint ami ezeknek az eszközöknek az adekvát használatából fakadóan, a legmagasabb színvonalat képviseli, bármi is legyen az?

Ezért teszem föl azt a kérdést is, hogy a „fotóművészet” tulajdonképpen micsoda. Azoknak a műveknek az összessége, amelyeket „fotóművészek”, vagy azok, akiket így szoktak nevezni, létrehoznak? Vagy azt mondjuk, hogy van a „fotóművészet” mint olyan, legyen ez bármi, és ha valaki megfelel azoknak az elvárásoknak, amit ennek a „fotóművészet” nevezetű entitásnak a meghatározásában benne foglalunk, akkor mindazokat a munkákat, amelyeket az ilyen szakmai elvárásoknak megfelelő személyek létrehoznak, „fotóművészeti” alkotásnak tudjuk tekinteni? Miről van tehát szó? Abból induljunk ki, hogy vannak egyes tárgyak, amelyek az összességükben kiadják azt, amit „fotóművészetként” gondolunk, vagy pedig a „fotóművészet” ideája felől próbáljuk meg az egyes tárgyakat beazonosítani és a kategória alá sorolni?

Ebből következik a kérdés, hogy melyek lennének azok a kategóriák vagy azok a kritériumok, amelyek alapján valamit „fotóművészeti” alkotásnak tekintünk. Fontos, hogy ugyanakkor ezek a kategóriák vagy kritériumok elegendők-e ahhoz, hogy azt is meghatározzuk, mi az, amit nem tekintünk „fotóművészetnek”. Tehát ha meg tudjuk határozni, hogy mi az a „fotóművészet”, akkor meg tudjuk-e határozni azt is, hogy mi nem „fotóművészet”? Ez nem olyan egyszerű, bármennyire is annak tűnik. Továbbá az alkotói tevékenység felől, a létrejött munkák összessége felől meg tudjuk-e közelíteni annak az ideáját, amit „fotóművészetnek” tartunk? Ez alapján meg tudjuk-e határozni a kritériumokat és azokat a kereteket, amelyek szerint valami idetartozik, illetve valami nem tartozik ide?

A végső kérdés természetesen az, hogy fontos-e feltenni ezeket a kérdéseket vagy nem kellenek, mert azt gondoljuk, hogy megvan bennünk az az érzék, amely alapján egy fényképre ránézve el tudjuk dönteni, hogy ez most „fotóművészeti” alkotás, vagy sem. Ezt a kérdést azzal lehet továbbgördíteni, hogy kell-e valamifajta kritikai megközelítés, és szükséges-e valami jól definiálható fogalomkészlet, amely segít abban, hogy megközelítsük ezt a problémát, vagy ezt mind félre tudjuk tenni, és azt gondoljuk, hogy gyakorlatilag bárki, aki magazinokat olvas, képes albumokat vásárol, kiállításokra látogat, maga is el tudja dönteni, hogy mi az, amit „fotóművészetnek” tekint és mi az, amit nem tekint annak.

Úgy tűnik, mintha egy tudományos álcába öltöztetett hitvitáról lenne itt szó. De nem teológiai vitáról, mert egy teológiai vita esetében, ha azonos vallásúak között különböző kérdések vetődnek fel, akkor a kiinduló pozíció mindkét félnél azonos, tehát valami minimumban egyet kell, hogy értsenek.iii Úgy gondolom, hogy ebben az esetben ez a „hitvita” olyan, mint amely egy hívő és egy nem hívő között zajlik. Tehát a nem hívő azt mondja, hogy nem, nincs olyan, hogy „fotóművészet” vagy nincs értelme annak, hogy „fotóművészet”. A hívő pedig azt mondja, hogy van. Mindkét fél megpróbál természetesen érvelni, de ez nem lehet értelmes vita, mert hitbéli kérdésekről nem lehet így vitázni. A hívő nem meggyőzhető sem észérvekkel, sem esztelen érvekkel. A hívő attól az, hogy feltétlenül hisz. A nem hívő ugyanúgy hisz, csak éppen az ellenkezőjében, és ugyanúgy feltététel nélkül. Ilyen hitbéli dolgokban inkább releváns megvilágosodásról beszélni, hiszen valóban pálfordulásiv kell ahhoz, hogy valaki nem hívőből hívővé, vagy hívőből nem hívővé váljon. Azért említem ezt, mert úgy tűnik, hogy ez a vita értelmetlenül körbe-körbe jár, és tulajdonképpen nem a másikat akarjuk meggyőzni a saját érveinkkel a mi „igazunkról”, hanem önmagunkat próbáljuk meggyőzni, és magunkban próbálunk meg egyre erősebb érveket felsorolni, és egyre jobban megerősíteni magunkat a saját hitünkben. Ez öncélú. Nem egy olyan dialógusról van szó, amelynek a végeredményeként valamiféle, ha nem is konszenzusra, de megállapításra vagy eredményre jutnánk ebben a kérdésben.

Gyakran úgy tűnik, hogy a „fotóművészet” megnevezéssel olyan „fotó alapú” dolgokat szoktak illetni, amely dolgok nem illeszkednek a mindenkori kortárs művészet kategóriájába. Mintha az, amit „fotóművészetnek” nevezünk, mindig kívül állna ezeken a viszonyokon, magában lévő, öntörvényű lenne, és éppen ezért, visszautalva a hitvita lehetőségére, olyan, mint amikor két vallás bizonyos esetekben semmilyen módon nem képes egymáshoz utat találni, mivel a kívülállóságában véli megtalálni önmaga meghatározásának a lehetőségét, nem pedig a másikhoz való viszonyulásában. Pontosabban, a viszonyulása alapvetően a tagadás. Tehát kívül áll a mindenkori kortárs művészet uralkodó kánonján. Erre persze lehetne azt mondani, hogy ez inkább csak aktuálisan érvényes vagy igaz, mondjuk a 70-es évek eleje óta. Nem feltétlenül gondolnám azt, hogy ez így van, erre majd visszatérek. Valójában a [„fotóművészeti”] intézményrendszer, és a továbbiakban nem is szeretnék az intézményrendszerről ennél többet beszélni, mert nagyon távol áll tőlem ez a világ, tehát mintha az intézményrendszer is a különállóságával tüntetne, vagy a különállóságával definiálná magát. Azzal, hogy eleve azt mondja, „fotóművészeti galéria” vagy „kortárs fotóművészeti kiállítótér”. Nem hiszem, hogy találkozunk olyannal, amikor az lenne ráírva egy ilyen intézményre, hogy „kortárs szobrászművészeti galéria”, „kortárs videóművészeti galéria”. Erre a fogalmi problémára még visszatérek. Mintha ez az intézményrendszer is megpróbálna távol maradni, és függetlenítené magát a „művészet mint olyan” intézményrendszerétől. Érdekes példa, hogy a prágai biennálén eredetileg a fotográfiai munkák és minden egyéb művészeti alkotás egy térben, egy kontextusban voltak láthatóak, míg azután az egyik évben, nem tudom, kinek a döntése alapján, de egyszer csak külön térbe költöztették a fotográfiát. Lett egy külön „fotóművészeti” részlege ennek a biennálénak, és lett egy „művészeti”, ami szerintem, és ez visszatérő probléma lesz majd, abszurd helyzetet teremt. Ez körülbelül olyan, mintha a művészet egészéből kivenném a szobrászatot, a festészetet, a videót, kivenném a filcet, a zsírt, a Volkswagen-buszt, a farkasokat, a szétszabdalt cápákat és a gumiból fröccsöntött mindenféle genitáliákkal felszerelt babafigurákat, és mindegyiknek külön-külön egységben tárlatot rendeznék, és mindegyiket megpróbálnám valamilyen módon fölcímkézni. Ez az intézményrendszer mintha tüntetne ezzel a különállással. Ez az oka az előbb feltett megannyi kérdésnek. Adott itt egy furcsa állapot, amely állapottal kellene valamit kezdenünk. Természetesen megtehetnénk, hogy egyszerűen nem veszünk tudomást róla, és azt mondjuk, hogy mindenki csinálja azt, amit szeretne, mindenki állítson ki ott, ahol szeretne, mindenki nevezze úgy a munkáit, ahogy szeretné. Én alapvetően nem vagyok ez ellen. Nem arról van szó, hogy autoritásként ki szeretnék ide állni, és azt mondani, hogy ő holnaptól ide nem teheti be a lábát, ő holnaputántól nem vehet fényképezőgépet a kezébe, vagy ha megteszi, akkor oda többet nem rakhatja föl a munkáit. Nem törekszem ilyenfajta kizárásra. Egész egyszerűen próbálom csak megfogni a „fotóművészet” fogalmát.

Fölírtam magamnak egy példát. Nem régen olvastam Tierry de Duve egyik tanulmányát, amely az October magazinban jelent meg 2008-ban.v Az arles-i fotófesztivál kapcsán említi azt a nem problémamentes helyzetet, amikor elviszik Arles-ba annak a kambodzsai fotográfusnak a felvételeit, akit a Khmer Rouge tagjaként küldtek Kínába, hogy kitanulja a fotografálás csínját-bínját, és aki majd visszatér Kambodzsába, és azt a feladatot kapja, hogy ebben a haláltáborban, ahová összegyűjtik a embereket, hogy legyilkolják őket, fényképezzen le minden embert a kivégzés előtti pillanatban. Ez olyan, mint amikor Alexander Gardner lefényképezte Lincoln elnök merénylőjét, mielőtt felakasztották volna. Az a különbség, hogy Gardner felvételén egy rezignált fiatalembert látunk,vi míg ezeken a képeken olyan emberek arca látszik, akik kifejezetten rettegnek, pánikban vannak. De Duve fölveti a kérdést, hogy hogyan is kéne ehhez az egészhez viszonyulni. Hiába teszi látszólag egyértelművé az esemény kurátora, hogy ő itt egy problémára szeretne rámutatni, az emlékezés problémájával szeretne foglalkozni, illetve azzal, hogy hogyan lehet megjeleníteni valamit, ami megtörtént nem olyan régen (pár évtizedes időintervallumról beszélünk), és hogy a kiállításnak a célja, hogy kritikusan szemléljük ezeket a képeket, és eközben a szemlélés közben reflektáljunk magára a Délkelet-Ázsiában kialakult történelmi helyzetre, amely helyzetben ez az ember azt a megbízást kapta, hogy ártatlanul elítélt vagy el sem ítélt, csak egyszerűen összegyűjtött és tulajdonképpen teljesen gyalázatos módon lemészárolandó embereket fényképezzen le. A kurátor azzal támasztja alá saját kritikájának a jelentőségét, hogy a MOMÁ-ban kiállítást rendeznek ebből a képanyagból. De Duve pedig fölteszi a kérdést, hogy mit is kezdjen a néző azzal, amit ott kiállítanak, mivel az intézmény legitimálja a képet mint művészi alkotást. Hiszen föl van írva a homlokzatára, hogy a Modern Művészet Múzeuma. Az intézmény mindazt, ami bent van, a művészet kedvéért gyűjti, őrzi, prezentálja, értelmezi stb. Mit keres akkor ott egy ilyen sorozat? Mit kezdjünk a morális megfontolásainkkal egy ilyen helyzetben, amelyeket nem lehet zárójelbe tenni, és nem lehet azt mondani, hogy lám-lám, milyen remek képeket látunk, miközben tudjuk, hogy ezeken a képeken látható emberek nem önként vannak ott, nem örömmel állnak a kamera elé, ez nem egy szórakozás gyanánt készített igazolványkép-sorozat a fotóautomatában a pláza aljában. Itt valami egészen másról van szó. A kambodzsai fényképésznek, Nhem Einnek a képeit nem teljesen alaptalanul Richard Avedon fehér hátteres portréihoz szokták hasonlítani. Sokan tudják, hogy én nagyon rossz véleménnyel vagyok Avedon fehér hátteres portréiról, úgyhogy én ezt nem is szeretném itt tovább boncolgatni.vii Tehát de Duve is fölveti, hogy ha van egy intézmény, amely elvileg művészettel foglalkozik, és azon belül van egy saját fotógyűjteménye (már eleve izgalmas probléma, hogy az hogyan kerül oda, miért van ott, kik és hogyan foglalkoznak ennek a gyűjteménynek a gyarapításával, és milyen viszonya van ennek a gyűjteménynek a múzeum többi részéhez, tehát mire fel ez az önállóság), akkor mit kezdünk egy ilyen helyzetben az ilyen típusú képekkel. De Duve nem akar senkit meggyőzni, ez nagyon fontos, én sem szeretnék senkit akarata ellenére meggyőzni. Amint a címben is fölvetettem, ez egy kísérlet.

Azt javaslom tehát, hogy kezdjük magukkal a fogalmakkal. Nem állítom, hogy etimológiai szempontból alaposan körbe fogom járni ezt a problémát, inkább csak feltenném a kérdést, hogy a magyar nyelvben mi volt előbb? A „fotóművész” vagy a „fotóművészet”? Melyik szó származik melyikből? Azt mondjuk-e, hogy van a „fényképezőművész”, és az általa végzett tevékenységek és a képek összességeként lesz a „fényképezőművészet”, avagy azt mondjuk, hogy van a „fotóművészet”, és ennek egy ilyen levezetése az a fogalom, amit „fotóművésznek” nevezünk majd? Azaz a tevékenység felől közelítünk ehhez a koncepcióhoz, az egyéni teljesítményt tekintjük itt minden alapjának, vagy éppen fordítva, azok összességét, tehát a tevékenységek összességét fogjuk valamiféle egységnek tekinteni, ami viszont mindig feltételez valami közös nevezőt az egyéni tevékenységekben? Itt felmerül egy másik fontos kérdés, amelyre vissza fogok térni, hogy mi lehet ez a közös nevező. Mi az tehát, ami összekapcsol mindenkit, akit „fotóművésznek” nevezünk hagyományosan, és abból, amit a „fotóművészek” csinálnak, összeadódik-e az, amit „fotóművészetként” szeretnénk megjelölni?

Föl lehetne tenni azt a kérdést is, hogy mivel lehet egyáltalán párhuzamba állítani ezt a nevet. Ez sokkal problematikusabb, mert aktuálisan a kortárs művészet kapcsán nincsen értelme a „műfajok” szerinti kategorizálásnak. Tehát annak, hogy műfajokat próbáljunk meg ilyen értelemben meghatározni, és még médiumokat is megpróbáljunk ilyen módon egymástól különválasztani, a kortárs művészet különféle teoretikusai szerint legalábbis sok értelme nincsen.viii Ez nem jelenti azt, hogy ne lehetne használni a legkülönfélébb médiumokat, és ne jelennének meg valamilyen, akár explicit, akár implicit módon a különféle műfajok a kortárs művészetben, a megjelenésük vagy használatuk azonban mindig szükségszerű. Példaként említek két nevet. Egyikük Erwin Wurm osztrák szobrász, aki bár létrehoz tárgyakat is, amelyeket kiállít, ugyanakkor mégis ismertebbek a rövid ideig létező installációitix bemutató fényképei. Ha maradunk ennél a fogalomnál, akkor föl lehetne tenni a kérdést, hogy Erwin Wurm micsoda? Szobrász vagy fotóművész? Vagy egyik sem? Vagy mindkettő? Vagy olyan szobrász, aki fotografál, vagy olyan fotóművész, aki néha szobrokat is csinál, és aztán ezeket a szobrokat lefényképezi? Közelebb visz talán a megoldáshoz a másik név. Thomas Demand szintén szobrász. Még fel lehetne sorolni néhány szobrászt egyébként, akik hagyományos értelemben soha nem csináltak szobrokat. Még plasztikának se nagyon nevezhetnénk Demand papírmakettjeit, amelyeket létrehoz, lefényképez, majd megsemmisít. Végeredményként, tárgyként csak egy fénykép marad a kezünkben. Az egyik kedvenc művészem a libanoni születésű Walid Raad, aki megkapta ráadásul a Hasselblad Díjat is, amelyet, nem csak és kizárólag fotóművészeknek ítélnek oda, de azért a többség mégiscsak fotóművészként ismert ebben a tömegkulturális diskurzusban. Walid Raad esetében fel sem merem sorolni, hogy mi mindenről kéne beszélni, hogyha meg kéne határozni, hogy tulajdonképpen mit csinál. A „végtermék” részben egy weboldal, részben egy térplasztika (és természetesen fényképek), és minden, ami fölfér egy weboldalra,x tessék odaképzelni mellé szövegeket, képeket, videókat, installációkat, összegyűjtött, archív vagy archívnak látszó anyagokat, fiktív vagy valós dokumentumokat és a többi és a többi. És természetesen ott van az is, ahogyan ezt hosszú időn keresztül bemutatta. Ma már talán kevésbé, de korábban mindenképpen egy performance jellegű előadás keretében történt ez, ahol Raad magát autentikus szakértőként beállítva állt a közönség elé, és mesélte el, hogy tulajdonképpen mi is az Atlas Group és a hozzá köthető archívum. Ebben az értelemben ennek a műfaji, illetve mediális szétválasztásnak (szobrász, festő, grafikus) tulajdonképpen nem sok értelme van, hiszen a kortárs művészetben ez ilyen formán nem jelenik meg.xi Ez visszautalás arra, hogy a prágai biennálén mégis hogyan kerül leválasztásra két terület a sokból.

Itt közbevetném, hogy Peter Henry Emersonxii azt mondja a fotográfusoknak, hogy ne akarjanak azzal felvágni, hogy ők „fotóművészek”. Az angolban ez pont fordítva van. Azt mondja Emerson angolul, hogy „artist photographer”, tehát művész fotográfus. Merthogy akkor ne várja el azt – és akkor itt mindent idézőjelbe tesz – a „művészfestőtől” és a „művészszobrásztól”, hogy ők majd felé fordulnak, hanem nevezze magát csak és kizárólag fotográfusnak, és várja meg azt a pillanatot, amikor a társművészetek képviselői, a festők és a szobrászok majd testvérükként szólítják. Persze visszakérdezhetnék, ha tudna még válaszolni, hogy tulajdonképpen meddig kell még erre várnunk? Mert sokkal inkább a fordítottja történt, mégpedig az, hogy művészek mindenféle egyéb jelző vagy határozószó nélkül fogtak a kezükbe fényképezőgépet, és kezdték el használni, és kezdtek el dolgozni, a legkülönfélébb műveket létrehozni vele. Velük kapcsolatban nem lehet azt mondani, hogy műveik hiányosak lennének, sem azt, hogy egészen elvontak. Ezek a művészek a fotográfia majdhogynem teljes spektrumán mozognak, és készítenek fotográfiákat. Az, amit Emerson várt volna, egészen másképp sült el, és nem biztos, hogy ő vagy a kortársai ettől nagyon boldogok lettek volna.

Még mindig a névhasználatnál és a nyelvnél maradva, egyrészt a festő, illetve a szobrász esetében azt szoktuk mondani, hogy van a festő, a szobrász és a grafikus, és most csak azokkal foglalkoznék, akik képeket vagy képként érthető tárgyakat hoznak létre, tehát vannak ők és a meghatározott tevékenységük. Nagy ritkán, a magyarban gyakrabban, szokták hozzátenni a „foglalkozást” jelölő szóhoz, hogy művész. Más nyelvekben, például a németben nincs olyan, hogy „Bildhauer-Künstler”. Ez olyan nyelvtörő lenne, amit senki nem szeretne se leírni, se kimondani. Főként nem a fordítottját, vagy, hogy „Künstler-Maler”, illetve „Maler-Künstler”. Ellenben érdekes megfigyelni, hogy beszélünk „filmművészetről”, „videóművészetről” és „komputerművészetről”, „netművészetről” és egyebekről. Fölvethető, hogy a filmművészet későbbi, mint a fotóművészet, a netművészet jóval későbbi, a többi pedig a kettő közé esik valahova. Tehát itt a nyelvhasználók alkotják meg ezeket a szavakat a „fotóművészet” analógiájára. Nem arról van szó, hogy ezek valamilyen módon megint csak jól különválasztható és lehatárolható dolgok lennének, ahogy erre már utaltam korábban.

Mivel mindenhol ott van, hogy „fotóművész”, „filmművész” stb., megkérdezhetnénk magunktól, tulajdonképpen mi, vagy ki az a művész. A komputerművészetnél, videóművészetnél, netművészetnél egyértelműen szétválik az, amivel itt a fotográfia kapcsán birkózunk. Senki nem kever össze egy videóinstallációt vagy egy videóművészeti alkotást egy „házi videóval”. Ez nem zárja ki azt, hogy egy otthoni videóra utaljon vagy reflektáljon például egy művész alkotása, amit bemutat valamilyen módon és valamilyen térben. Megint csak lehetne Walid Raadot hozni példaként, aki olyan videót tesz föl a weboldalára, amelyben egy fiatalember egy szál pólóban ül a kamerával szemben, és beszéli el az élete egy meghatározó szakaszának a történetét meglehetősen részletesen. Ez pontosan úgy néz ki, mint egy rendőrségi vallatáskor készített videofelvétel, vagy ha otthon a nagymamát megkérjük, hogy beszéljen arról, milyen volt, amikor fiatal volt. Ezt fölhasználja Raad, de itt mégsem arról van szó, hogy ez „home movie” lenne, és arról sincs szó, hogy összekevernénk valamilyen módon a kettőt, és azt mondanánk, hogy amit a Walid Raad tesz, az nem művészet, mert pont úgy néz ki, mint az, amit én vettem fel tegnapelőtt a nagymamámmal odahaza. Ezeknél a területeknél sokkal inkább szétválik a művészi alkotás a nem művészitől.xiii A filmnél is elég jól el lehet ezt egymástól határolni. A filmnél máshol vannak a problémák, tehát máshol kéne ezt a szétválasztást kritikusan megtenni, de ezt meghagyom a filmkritikusoknak.

A másik közeg, ahol ez érdekesen alakul, a dokumentumfilm. Bármennyire is csodáljuk a dokumentumfilmeseket és bármennyire is nagyra tartjuk a munkájukat, és nem mindenféle egyéb kitételekkel együtt, hanem önmagában, azért, amire vállalkoznak, amit végigcsinálnak, amiről beszélnek, és ahogyan ezt megteszik, sőt vannak dokumentumfilm-fesztiválok, ahol ezt a szakmai zsűri és a közönség hozzáértően értékeli, mégse szoktuk munkájukat a filmművészet kategóriájába sorolni. Ezt a két dolgot szét lehet választani. Gondolom, mindenki érzi az analógia lényegét anélkül, hogy rá kéne mutatnom, hogy a dokumentarizmust a fotográfiában hova helyezzük, vagy egyáltalán mi az, hogy dokumentarizmus. Walker Ewans-nek van erről néhány érdekes megjegyzése.xiv

Mindebből látszik, hogy egyáltalán nem korfüggetlen az, amire a vizsgálódás irányul, abból a szempontból, hogy kit miként határozunk meg művészként, illetve hogyan fogjuk ezeket a tevékenységeket leválasztani a nem művészetnek tekintett tevékenységektől. Ezért a fejtegetést két részre bontanám. Az egyik egy történeti megközelítés. Nézzük meg diakrón távlatban, hogy a fotográfiai eljárások megjelenését követően mikor, hogyan bukkan elő az, amit akár visszamenőlegesen, akár aktuálisan fotóművészetnek fognak hívni, majd nézzük meg azt, hogy mit kezdjünk ezzel az egész problémával aktuálisan most.

Azt kell látnunk, hogy a 19. század közepén, amikor megjelenik a dagerrotípia, akkor ez nem probléma. Mégpedig azért nem, mert a dagerrotípia egyedi kép. A talbotípia/kalotípia ugyan nem egyedi kép, hiszen sokszorosítható, mégis különleges. Ez nyilván a szokatlanságából fakad, abból, hogy új, addig nem látott dolgot vehetnek az emberek a kezükbe, és olyasmit látnak rajta, amiről addig nem is gondolták, hogy láthatóvá válhat, illetve valami hasonlót vélnek felfedezni visszamenőlegesen, mondjuk, a németalföldi festészetben.xv A dagerrotípiának ez a bája nem tart sokáig. A század közepére tulajdonképpen azzal kell szembesülnie minden fotográfusnak, aki akkoriban fényképeket készít, akár hobbifotósról, tehát például orvosokról, ügyvédekről van szó, akik kedvtelésből fényképeznek, akár professzionális fotográfusokról, akik megélhetésük miatt foglalkoznak a fotográfiával, hogy a fénykép árucikké válik. Többé már nem a kevesek kiváltsága, és éppen ebből fakadóan a tárgy sem lesz már különleges. Amikor megjelennek az egyéb fotóeljárások, a nedves kollódiumos eljárás például, akkor megszűnik a tárgy egyedisége is. Sőt, tulajdonképpen a negatív mint olyan egy „köztes” állapot, nem tekintik produktumnak. Sem a portréfotográfus, sem a „fotóművész”, sem pedig más. Meg lehet figyelni, hogy ehhez képest jelenik meg először az igény, hogy bizonyos fotográfiai tevékenységeket explicit módon művészetként definiáljanak. Fölmerül tehát a szétválasztás igénye. Ami nagyon fontos, nem a művészettel, a művészet egészével szemben. Nem a művészet ellenében és nem ahhoz mérten. Miért lesz mégis párhuzamosság? Ez egy más kérdés, legalábbis az én meglátásom szerint. A szétválasztás a fotográfián belül történik meg. Azt mondják, hogy a fotográfiának ez a területe, amit én csinálok, művészet. Nem úgy vetődik fel a kérdés, hogy művészet-e a fotográfia vagy nem művészet, hanem úgy, hogy művészet, de mitől az. Mitől nem olyan, mint az összes többi fotográfiai tevékenység, és mitől nem olyan a végeredmény, mint az összes többi fotográfiai tevékenység végeredménye? Itt föl lehetne sorolni azokat a szempontokat, amelyeket Henry Peach Robinson megfogalmazott az 1860-as években megjelentetett könyvében, amely tulajdonképpen egy kézikönyv, egy példatár számos illusztrációval, hogy hogyan is kéne ezt csinálni.xvi Érdekes és meglepő, hogy Robinson a kifejezéseit egyrészt a festőművészettől veszi át, másrészt pedig a művészet egészétől. Ezt könnyem megteheti, hiszen jó barátságban van sok kortárs festővel, akik azóta is jegyzett festők, a művészettörténeti kánon részei. Ennek értelmében beszél például kompozícióról, témaválasztásról, arról, hogy nem lehet akármit lefotografálni. Tehát ha valaki söpröget az utcán, azt nem fényképezzük le, mert az nem elég emelkedett, nem elég magasztos, ezért nem elég művészi. Komoly témákat kell megjeleníteni, gondolkodó embereknek készítünk komoly képeket, mondja. Érdekes felvetés amúgy, mert ki a komoly ember, és mi az, hogy komoly kép. Továbbá beszél arról, és itt jön megint az analógia a saját kortárs művészetével, hogy a fotográfus ugyanolyan szabadon gondolkodhat, mint a festő vagy bármilyen más művész, és ugyanúgy kontrollálja a művészi alkotói tevékenységet, mint ahogy ők teszik. Ki kell hallanunk ebből azt, hogy részben a sztereófényképezés ellenében beszél, részben a fotográfia mint mechanikus, azaz technikai képalkotó rendszer ellenében. A fotográfia művészetté válásának a lehetőségét abban látja, hogy a hagyományos művészeti területek alkotói folyamatához próbálja hasonlítani, és hasonítani a saját tevékenységét is. Ez miben fog manifesztálódni? Abban, hogy előre megrajzolja a motívumokat egy papírlapon, rajzolni persze nem annyira tud. Utána lenagyítja az egyes negatívokat ezekre a papírokra. Úgy érzi, mintha visszacsempészhetné a „csinálást” a technikai folyamatba. Dolf Steinberger az 1930-as években azt a német szót használta erre, hogy Mache. Nem abban van a „csinálás”, ahogy például Jeff Wall berendezi az enteriőrt a korai munkáinál, és lefényképezi, hanem abban, hogy magát a művet „csinálja”.

Itt föltenném a kérdést, hogy mi van a művésszel a 19. században, mi az a tevékenység, amelyhez Robinson a sajátját szeretné hasonlítani, és min alapul ennek a megítélése. Kérdés, hogy valóban a művészet-e az, ami a mintát szolgálja. Azt gondolom, hogy nem. Sokkal inkább maga a „művész” az, aki követendő példaként áll Robinson előtt. Úgy gondolja, hogyha úgy tesz, ahogy egy festő vagy egy szobrász vagy egy grafikus, akkor tulajdonképpen ő is művésszé válik a saját médiumában. Nem kérdés számára, hogy a fotográfia művészet-e. A kérdés az, hogy miként tehető azzá minden más fotográfiával szemben. A művész különleges státusza a polgárok világában többek között az, ami Robinson számára rendkívül vonzóvá teszi ezt a perspektívát.

Min alapul ez a 19. századi művészet és művészfogalom? A 18. század végéig visszanyúlva alapvetően Kant zsenifogalma határozza meg, hogyan gondolkozik a 19. század polgárembere a művészről és természetesen magáról a művészetről. A zseni különleges képességű emberként a saját elsajátított tudásával, a művészettől véve a példát és a mintát, képes a valóságot egy más megközelítésben megmutatni, ezáltal megnyitni egy tágabb értelmezési horizontot vagy egy látványvilágot a befogadó előtt, illetve egy olyan transzcendens élmény megtapasztalásához segítheti hozzá, amit a hétköznapi tárgyak nem tesznek számára lehetővé.

A másik fogalom, amivel szerintem itt szembe kell néznünk, maga a művészet fogalma. Anélkül, hogy hosszú történeti vagy jelentéstörténeti kalandokba bonyolódnánk, azt gondolom, hogy többé-kevésbé ismert, hogy az artist, azaz a művész szó visszavezethető a görög technétészre, a techné fogalomból eredeztetett tevékenységet végrehajtó személyre. A techné jelentése (és nemcsak Heidegger szerint) nem a mai értelemben vett modern gépi, illetve ma már elektrotechnikai eszköz segítségével végzett tevékenység, hanem olyan, amely a megismerést szolgálja, és a megismeréshez vezet el vagy vezethet el minket, annak segítségével, ahogy az ideát vagy az ideának a képét, ezt a bizonyos eidoszt a nem láthatóból, az elrejtettből előhozza a láthatóba, azaz láthatóvá tesz valamit. Úgy formálja az anyagot (mert nem varázslókról meg mágusokról van szó), hogy abból létrehoz valamit, ami nincs benne explicit módon az anyagban. Az agyagban nincs benne a váza. A váza az, amit a művész ebből megformál. A váza ideájához közelítő tárgyat hozza be a láthatóságba. Ezáltal tesz valamit megtapasztalhatóvá, átélhetővé stb.

A „zseni” különleges státuszú, de feltételezhetjük, hogy nem minden művész „zseni”, és ha megnézzük a 18–19. századi, korai 20. századi műveket, akkor azt kell látnunk, hogy sok olyan művész van, aki nem tartozik a művészettörténet uralkodó kánonjába. Vagy azt mondják rájuk, hogy kis művészek vagy másodvonalbeli művészek, vagy ha gonoszkodnánk, akkor azt mondanánk, hogy kifejezetten rossz művészek. A zsenihez kötjük tulajdonképpen a remekművet, a „rossz” művészhez pedig a kézműves értelemben vett mestermunkát. Nem arról van szó, hogy nem tud festeni, csak esetleg nem tud olyan jól festeni vagy nem mindig sikerül neki egyformán jól az, amit fest. Caravaggiónak (ebben az értelemben) van néhány remekműve, és van számos jó képe. Caravaggio kiváló festő, aki azt is meg tudja festeni, ahogy a szőlőfürt, meg a gyümölcs ott van a tálcán, és a központi figura kifacsart testhelyzetben grimaszol a néző felé. De meg tudja festeni a „láthatatlant” is. Például a pálfordulást ábrázoló festményén, vagy amikor Jézus beledugja a saját szúrt sebébe Hitetlen Tamás ujját. Ez a festmény ténylegesen arról szól, hogy Tamás addig nem „látja” Jézust, nem hiszi el, hogy ott van. Abban a pillanatban, amikor történik valami, akkor viszont látja. Nem egy egyszerű feladat, még a festészet számára sem, hogy hogyan lehet a nem láthatót láthatóvá tenni, ráadásul úgy, hogy maga a folyamat, az átváltozás az, ami rákerül a képekre.

Nem arról van szó, hogy az előtte-utána állapotot mutatja be két külön képen.xvii A kérdés az, hogy meg tud-e felelni ekkor, nem általánosságban, hanem a 19. század közepén a fotográfia ezeknek az elvárásoknak, illetve milyen feltételek mellett tud megfelelni nekik. Azaz, vannak-e zsenik, akik fotográfiát használnak a 19. század közepén, vagy vannak zsenik és vannak rossz művészek, akik jó mestermunkákat, de nem zseniális műveket hoznak létre. Megint egy kortárshoz fordulnék, a 19. század közepén alkotó művészek kortársához, Charles Baudelaire-hez, akiről két dolgot mindenképp érdemes tudni. Az egyik, hogy a fotográfus, karikaturista és „nagyvilági” életet élő Nadart kora legjobb portréfényképészének tartja. Attól az embertől, aki amúgy nem nagyon szereti a fényképezést, nem is szerette, ha lefényképezték, bár maradt fenn róla pár fotográfia, ez nagyon komoly elismerés. Az viszont lényeges, hogy nem azt mondja, hogy Nadar fotóművész, hanem azt, hogy a legjobb portréfényképész, tehát amit ő csinál, abban a legjobb. Mi az tehát, ami miatt Baudelaire-t idézem? Van egy híres, sokat idézett mondata, hogy a fotográfia a rossz és tehetségtelen művészek eszköze arra, hogy művészetet hozzanak létre. A fotográfia feladata, szerinte nem az lenne, hogy művészetet próbáljanak vele csinálni, hanem az, hogy a tények rögzítésére és a tények tárgyilagos bemutatására, archiválásra, dokumentálásra használják. Meglepő éleslátásra vall ez a megállapítás a 19. század közepén egy költő részéről, aki egyébként művészeti kritikus is volt, és épp a világkiállításon látott, általa borzalmasnak ítélt vadászcsendéletek kapcsán ragadtatta magát erre a mondatra.xviii Ez az állítása azonban nyilván csak a 19. század közepének a kontextusában lesz értelmezhető.

Ismét hoznék egy példát. Létezik egy fotóművészeti alkotás ebből az időszakból, amelyen egy Piroskának öltöztetett kislányt látunk, mellette főkötőben egy bölcsőbe rejtett preparált kutyafejjel. A művész így próbálja a történetet valamiképp vizualizálni. A nagymamának álcázott döglött farkas fogadja Piroskát az erdei lakban, és a hullamerevségtől összezárult szájával próbálja megszólítani, majd lenyelni.xix Az ilyen képek érthetővé teszik azt, amiről Baudelaire beszél. Tulajdonképpen mire vonatkozik az ő megjegyzése? Lustaságról, valamint a tehetség hiányáról beszél. Ha valaki művészeti tevékenységre szánja magát, ecsetet vesz a kezébe és vásznat helyez maga elé, meg van persze festéke is, vagy ugyanezt teszi ceruzával és papírral, akkor, amit létrehoz, legfeljebb nem lesz jó. Nem fogja kiállítani, nem fogja megvenni a Whitney Múzeum vagy a Magyar Nemzeti Galéria. Otthon elteszi, és örül, hogy megcsinálta. A baj akkor kezdődik, ha ezt ki akarja mindenképpen állítani vagy el akarja adni. Baudelaire nyomán így fogalmazhatnánk: ezt a rossz végeredményt hivatott elkendőzni a fotográfia. Ez súlyos. Ha valaki nem tud jól festeni, nem tud jól rajzolni, akkor a 19. század közepén Baudelaire szerint elkezd fényképezni. Valószínűleg ebből fakad az a félreértés, hogy azért találták volna fel ezeket a fotográfiai eljárásokat, hogy a tehetségtelenségüket valamilyen módon elkendőzve mégiscsak képeket hozhassanak létre. Persze Talbot nem tudott rajzolni, meg Niépce sem festeni, ellentétben Daguerre-el, aki viszont kiváló, a romantika stílusát követő „rettenetképeket” festett gigantikus méretben. Ugyanakkor lényeges, hogy Baudelaire nem a fotográfia egészét minősíti, hanem elsősorban egyes használóit. Erre utal az, amit Nadarról mond. Nem azt állítja, hogy a fotográfia nem lehetne művészet, ezzel egyáltalán nem foglalkozik, mert számára evidencia, hogy a fotográfia nem művészet. Meg sem kell említenie. Az eredmény felől közelít, és azt mondja, hogy az eredmény az, ami hamis vagy felszínes, sekélyes.

Ez alapján kialakul majd egy olyan téves képzet, hogyha egy fénykép nem fényképszerű, hogyha sok fényképből rakjuk össze, vagy elkezdünk mindenféle nemes eljárásokat használni annak érdekében, hogy a fénykép ne látsszon fényképnek, akkor a fotográfiát a művészet magasába lehet emelni. Ez egy idézet egy korabeli újságcikkből, amelyben Julia Margaret Cameront méltatta a névtelen szerző, illetve nem elsősorban őt, hanem az úgynevezett „lágy fókuszt”, ami tulajdonképpen egy bizonyos fokú életlenség. Később ezt mindenféle előtétlencsékkel tudták elérni, kifejezetten erre gyártották őket, például a Duto-t, Dulovics Jenő és Tóth Miklós előtétlencséjét. Arra szolgált, hogy lágy vagy „lelágyított” képeket lehessen készíteni. Itt a cikkíró arra helyezi a hangsúlyt, hogy ha eltávolodunk a hagyományos fotográfiai eljárásoktól, és ki is hangsúlyozza, hogy a fotográfusok véleménye ellenében, akkor a fotográfiát a művészet magasába tudjuk emelni.xx

Láthatóvá válik egy fokozatos eltolódás valamilyen irányban. Kezdetben arról van szó, hogy lehet-e és miként lehet művészet a fotográfia más fotográfiai tevékenységekhez képest. Emersont idéztem, hogy ez mennyiben problematikus az ő nézőpontjából, meddig kell várni a művészekre, hogy elismerjék végül a fotográfusokat velük egyenrangú művészekként, ami természetesen nem történik meg. A 19. század végén viszont átcsúszunk egy másik korszakba, és tanúi lehetünk egy másik lehetséges fotóművészet-fogalom létrejöttének. A század végén alakulnak a kameraklubok, ezek közül az egyik első az osztrák klub,xxi valamint indul az amatőr mozgalom, amit például németül úgy hívnak, hogy Liebhaber-Photographie, azaz, műkedvelő fotográfia. Érdekes módon 1893-ban Alfred Lichtwark (a hamburgi műcsarnok [Kunsthalle] első igazgatója) megnyitja a kiállítóteret a Liebhaber-, azaz a műkedvelőfotográfia előtt, ahogy erre Dolf Sternberger 1934-es írásában utal.xxii Ennek a fajta fotográfiának az elterjedésével kezdik egyre gyakrabban emlegetni a „fotóművészetet”.

Eddig arról van szó, hogy a fotográfia művészet. A századforduló körül beszélhetünk fotóművészetről. Ennek az irányzatnak és mozgalomnak érdekes neve van, piktorializmus, ami utal a képi minőségre és utal magára a festészetre. Ha megnéznénk ezeket a képeket, amit én most szándékosan nem mutatok meg, nem róluk van szó, hanem a jelenségről, azt látnánk, hogy átveszi a festészet témáit, és a különféle festészeti, illetve grafikai eljárásokon alapuló látványvilágot, ami iránymutató lesz a számára. Ehhez talál majd ki a piktorializmus megannyi különféle eljárást, amit nyilván rengeteg kísérletezés előz meg. Ha kultúrantropológiai perspektívából beszélnék erről a problémáról, akkor azt kellene mondanom, hogy ez a bricoleurre [barkácsolóra], illetve még inkább az alkimistára emlékeztet, aki sajátos eljárásmód szerint kísérletez ki dolgokat, de nem a szigorú természettudományos felfogás és megközelítés áll mögötte, hanem inkább az állandó, nem kimondott céllal rendelkező, önmagáért való keresés, kísérletezés és próbálkozás. Ha valami kijön ebből, akkor örül neki. Itt szembesülünk azzal, hogy a fotográfia megpróbál odatülekedni a Benjamin által említett művészet ítélőszéke elé. Sternberger azt mondja, hogy itt a művészet ebből a szempontból elsősorban a szecesszió, a Jugendstil művészete. Ami ebben a fajta fotográfiában példaként visszakövethető, illetve, ami jobban ismert, az az impresszionizmus, amely akkor már idejétmúlt stílusnak számított. Itt említi Sternberger fő szempontként a vágyat, hogy visszatérjenek a művészi „csináláshoz”. Ennek az amatőrmozgalomnak megannyi olyan alakja van, akik különböző eljárások segítségével hoznak létre képeket, amelyeket már alig tekinthetünk fotografikus képeknek, hiszen a fotográfiához csak annyi közük van, hogy az eredeti egy fotó, itt pedig sok esetben valamifajta nyomatról beszélhetünk. Még itt sem állnak meg, elkezdenek beleszínezni, belefesteni, belerajzolni ezekbe a képekbe, hogy még inkább elleplezzék a kép genezisét, bizonyos értelemben pedig a genealógiáját.

Azzal szembesülünk, hogy a századfordulón a technikai jelleget tagadják meg teljes egészében, magát a fényképet, miközben beszélnek fényről, kompozícióról, mindenféle tónusértékekről is, amire Sontag azt mondja, hogy a művészet, illetve a festészet fogalomkészletét használják ahhoz, hogy egyáltalán beszélni tudjanak a saját tevékenységükről. Az Amerikai Egyesült Államokban más a helyzet. Ott azzal szembesülünk, hogy ez a fotográfiai praxis nemcsak a művészet felé, a korszak művészete felé orientálódik, érdekes módon a fotószecesszió nevet kapja ez a mozgalom, hanem ugyanúgy, ahogy a század közepén, valamitől el is határolódik, és nem művészetként bélyegzi meg azt, ami ennek a hátterében húzódik. Az összes olyan fotográfiát megveti, amely a Kodak-rendszer megjelenésének és a hasonló eljárásoknak köszönhető. Azt mondják, hogy az nem művészet. Amit ők csinálnak, az ahhoz képest valami egészen más, sőt, megvannak azok a kapcsolódási pontok a művészethez, az akkori kortárs művészethez, ami alapján magukat meg tudják határozni.

Időben ugrunk egyet. A két háború közötti viszonylag rövid időszakra térnék át. Itt két fotográfiai irányzatot szoktak emlegetni. Az egyik az „új tárgyiasság”,xxiii elsősorban Németországban, a másik pedig a „tiszta fotográfia”.xxiv Nyilván a festőies fotográfia még folytat utóvédharcokat, például a cseh avantgárd egyes képviselőinél,xxv így az 1920-as évek elején, hogy azután onnan is teljesen eltűnjön. Számukra ezt követően inkább a konstruktivisták szolgálnak majd példaként, ők nem nagyon szerették a németeket érthető módon, ezért az új tárgyiasság sem volt számukra annyira szimpatikus, mint például Magyarországon. Sternberger viszont az új tárgyiasságra egyszerűen azt mondja, hogy pusztán csak ízléstelen, mert a tárgyiasság fogalmával a művészetben szerinte semmilyen formában nem kapcsolódhat össze a szépség fogalma. Eszerint, ha tárgyiasságról beszélünk, akkor nem törekedhetünk az öncélú és önelvű szépségre. A tiszta fotográfiát, itt figyelmen kívül hagyom, bár arról is sok mindent el lehetne mondani. Viszont fontos látni, hogy a név azt sugallja, hogy tiszta fotográfiáról van szó. Olyan képekről, amelyek fotografikus úton előállított képek, amelyeken érvényesül mindaz, amit Moholy-Nagy valamilyen formában az 1920-as években többféleképpen, több helyen és több módon is megfogalmaz. Miközben, azt gondolom (de csak zárójelben), hogy Sternberger például radikálisan félreérti, vagy félre akarja érteni Moholy-t. Olyan fotográfiai teljesítménnyel találkozunk a tiszta fotográfia esetében, amely valójában már megfeleltethető lenne annak, amit Clement Greenberg 1960-ban a modernista festészetről tartott előadásában mond. Itt használja a médiumspecifikusság fogalmát.xxvi Azt állítja, hogy a médium ebben az értelemben a modernitáshoz, a modern művészethez köthető, vagyis ahhoz, amit ő akként tételez, és amely, állítása szerint, a 19. század közepétől datálható. Egészen pontosan Manet festészetéhez kapcsolja. Hozzátenném, hogy a médium itt mint anyag értendő, amivel a festő dolgozik: a vászon, az ecset, a festék, minden egyéb, ami ehhez hozzátartozik, a kép és a képkeret stb. Greenberg azt mondja, hogy ezt megelőzően (és erre az egyik legjobb példája az akadémizmus, amivel szemben Manet és más kortársai meghatározzák magukat és egyre elmélyültebben foglalkoznak magával a festészettel), tehát korábban a művészek igyekeznek elrejteni a mediális sajátosságokat, a modern művészet viszont arra használja föl saját művészetét, hogy magára a művészetre irányítsa a figyelmet, amely művészetnek meghatározó része az a médium, amellyel dolgozik. Korábban ezek a médium által meghatározott korlátok negativitásként jelennek meg a művészetben, ezért értelemszerűen megpróbálják elleplezni és elrejteni. A modern művészet, mondja Greenberg, viszont ezeket a korlátokat pozitív elemként használja, és ekként meg is jeleníti. Többé nem rejti el, sőt, nyilvánvalóvá teszi.

Van itt még egy nagyon fontos kérdés, ami nagy jelentőséggel bír majd a számunkra, mégpedig az, hogy a médiumot, mondja Greenberg, a művészeti terület korlátai határozzák meg. Hogy mi a festészet, mi az, amit a festészettel létre lehet hozni, mi az, amit a szobrászattal létre lehet hozni, azt meghatározza a festészet, illetve a szobrászat minden korlátja. Tulajdonképpen az „újtárgyias” fotográfia és a „tiszta fotográfia”, legalábbis szerintem, ebben az értelemben megfeleltethető ennek a Greenberg-féle koncepciónak, hiszen ha megnézzük az 1920-as évek végén, az 1930-as években készült fotográfiákat, amelyek közül legalábbis az amerikai fotósok munkái később „klasszikus amerikai fotográfiai modernizmus” néven válnak ismertté, akkor azzal szembesülünk, hogy elmennek a végsőkig. A végletekig kihasználják azokat a lehetőségeket, amelyek egyrészt a nyersanyagban, másrészt pedig a technikában rejlenek. Gondoljunk csak arra, hogyan használják a legkisebb rekeszt, a nagyméretű síkfilmet, a hosszú expozíciós időt, a nagy mélységélességet, hogyan használják a különböző hívókat. Dulovits Jenő is részletesen leírja az 1930-as évek közepén, hogy hogyan függ össze, az ellenfényben a hosszú ideig erősen beexponált „vastag negatív” a „lágy hívóval”, és hogyan lehet így minden apró részletet előcsalni majd a fotónyersanyagból, hogy mindent láthatóvá lehessen tenni, amit adott esetben még az emberi szem sem feltétlenül lát. Ebben az értelemben megfeleltethető ez a fotográfia a médiumspecifikusság elvárásainak. Ennek annyi a jelentősége, hogy a két háború közötti fotográfiát ebben az értelemben nevezzük fotóművészetnek. Albert Renger-Patzsch, aki az újtárgyias fotográfia egyik legjelentősebb német képviselője, azt mondja, hogy Moholyval és Bauhaus-béli társaival szemben majd ő megmutatja, mi az igazi fotóművészet, mert amit Moholyék csinálnak, csak rossz próbálkozás. Ezek a fotográfusok magukat tehát fotóművészként, amit csinálnak, azt pedig fotóművészetként határozzák meg, és a Greenberg-féle koncepcióból kiindulva ez többé-kevésbé meg is állná a helyét.

Egy probléma van ezzel, és ez az apró probléma a dadaizmus és a szürrealizmus megjelenése, valamint a dada és a szürrealizmus viszonya a fotográfiához.xxvii Mindkét esetben azt láthatjuk, hogy jellemző egyrészt a hagyományos művészeti műfajok negligálása, nem annyira tagadása, hanem sokkal inkább a keverése, vegyítése, illetve felhasználása valamilyen groteszk módon. Duchamp megenged magának egy olyan megfogalmazást egy Alfred Stieglitznek és Edward Steichennek írt levelében,xxviii hogy a fotográfia legnagyobb erénye az, hogy nem festészet. Tehát valamifajta ellenmédium, azért jó, azért szeretünk vele dolgozni, mert nem kell többet festeni.

Miből áll ez az új, radikális viszony a fotográfiához? Egyrészt a kollázsban és a montázsban ölt testet. Nem állítom, hogy a montázst vagy a kollázst dadaista művészek találták volna föl, de intenzíven használják. Moholynál is megjelennek olyan fogalmak, amelyek nagyon fontosak számára, mint a fotótipográfia és fotóplasztika. Ez pontosan mutatja, hogy nem arról van szó, hogy van fotográfia és plasztika, hanem van két különböző „terület”, és mindkettő eszközeit föl lehet használni ahhoz, hogy segítségükkel az „alakítást” valamilyen módon megvalósítsuk. 1938-ban Heidegger írja egy akkor nem publikált szövegében, hogy a műfajok kora lejárt, és a műfajok csak a későn jövő lunatikusok játékszere. Ez is elég szigorú. Azt tartja, hogy ez a hagyományos műfaji besorolás ebben az értelemben már nem igazán lehetséges, és nem is feltétlenül lehet ragaszkodni hozzá.xxix

Ha összevetjük Greenberg médiumspecifikusság fogalmát, illetve azt a helyzetet, amely a szürrealizmus és a Dada fotográfiához való viszonyából alakul ki, akkor azt kell állítanunk, hogy ami ezt megelőzően, az új tárgyiasság vagy a tiszta fotográfia előtt fotográfia volt, amiről Moholynak megint csak elég kritikus megjegyzései vannak (vagyis a piktorializmusról), tehát ezt a korábbi „fotóművészetet” ebben az értelemben valamilyen premodern állapotnak kellene tételeznünk, éppen azért, mert a technika önnön lényegének elrejtésére törekszik. A technikát arra használják, hogy ne látsszon, hogy amit csinálnak, az fotográfia. Ezt követi a nagy váltás, ezért örül majd Stieglitz Paul Strandnek, mert ő, aki egy egészen másfajta fotográfiai paradigmában gondolkodik, minden ilyet félretesz. Ebből viszont az következik, hogy amikor a fotográfia végre modern lehetne, és modern művészet lehetne önnön jogán, akkor ez a lehetőség fokozatosan felülíródik. Erre a modernségre fokozatosan árnyékot vet mindemellett a korábban használt szépségfogalom elévülése vagy ellehetetlenülése is. Ebben a tekintetben teljesen mindegy, hogy „lágy fókuszról” vagy „éles fókuszról” beszélünk. Az akkori kortárs művészet fotóhasználata felől nézve ez a fotográfia, amelyet akár az amerikai fotográfusok, akár a német fotográfusok és nyomukban sokan mások képviselnek a két világháború között, lehetne modern művészet. De szembesülni kell azzal, hogy egy öncélú, önelvű szépség jelenik meg ezekben a fotográfiákban, gondoljunk a tükörfényes papírra, a gyönyörű fényekre, csillogásokra, nemcsak a papíréra, hanem azokra a fényekre, amelyek megcsillannak a víztükrön vagy az üvegen vagy az ezüst étkészleten, és a fekete tónusokra.

A másik lényeges probléma az, amit az 1930 és 1939 között alkotó, publikáló, kiállító, külföldi pályázatokon számtalan díjat nyerő, komoly nemzetközi elismertségnek is örvendő Seiden Gusztáv is megfogalmaz egy 1936-os írásában. Fölteszi a kérdést, hogy mi a stílus, illetve mi az egyediség vagy az egyéniség záloga, illetve lehetősége a fotográfiában, miben áll az eredetiség abban az értelemben, hogy olyasmit tud létrehozni, amit más még addig nem. Arra is vonatkozik Seiden Gusztáv kérdése, hogy mi választja el a fotóművészt a nem fotóművésztől. Látjuk, hogy folyamatosan tetten érhető egy érdekes vívódás. Egyrészt azért, hogy a nagy betűs művészet részévé váljon az, amit fotóművészetként tételeznek, másrészt pedig azzal küszködnek, hogy állandó jelleggel igazolják saját művészi tevékenységük különállóságát, különlegességét, eredetiségét, és elhatárolódjanak minden más fotográfiai tevékenységtől. Például Pécsi Józsefnél néha elég nehéz megkülönböztetni a reklámfotókat a viccesnek szánt, az avantgárd kritikájaként megformált fényképektől. Lényegében nincs különbség a kettő között, talán nem szerepel a termék neve az utóbbin. Ezt a problémát még érdekesebbé teszi, hogy Ansel Adams is hasonlóan fogalmaz évekkel később. Arra a belátásra jut, hogy a látvány alapján nem eldönthető, hogyha van egy jól megcsinált fénykép és nekem az tetszik, nem tudom megmondani, hogy aki csinálta, az fotóművész vagy nem. A legelején már föltettem a kérdést, hogy hogyan tudom ezt a kettőt szétválasztani, hol a határ a kettő között, illetve milyen kritériumok alapján tudom megtenni ezt a szétválasztást. Ugorjunk megint időben. Az 1950-es évek elején Németországban megjelenik egy irányzat, amely explicit módon magát fotóművészetként tételezi. Ez Otto Steinert fotográfus nevéhez kapcsolható, aki tanárként is tevékenykedett ezekben az években, és két kiállítást is szervezett, 1951-ben, majd 1954-ben. Mindkettőnek az volt a címe, hogy Szubjektív fotográfia.xxx A kiírásban egyetlen dolog szerepelt, illetve egy fontos kritérium volt, bármit be lehet adni, bármilyen munkával lehet pályázni a kiállításra, ennyiben nyitott volt, és itt jön a lényeg, bármivel, ami nem sajtófotó, vagy riport vagy valamifajta dokumentarista fotográfia, illetve nem alkalmazott fotográfia. Az egész irányzatot tekintve ez leginkább Benrd és Hilla Becher számára jelentett hátrányos megkülönböztetést, akinek a munkáját a konceptuális művészet, az amerikai concept art európai megjelenéséig nem tudták hová helyezni. Nem számított fotóművészetnek, mert tornyok, daruk, bányagépek szerepeltek a képeken, és az nem volt elég művészi. De a művészet intézményrendszere sem tudott vele mit kezdeni. Akkor nyílt fel sokak szeme, illetve hullott le róla a hályog, amikor a konceptuális művészet és a tőle elválaszthatatlan teoretikus problémafelvetés fogadtatásra talált Európában. Egyszerre csak tudták, hogy hol van a helye. Az, hogy miért, nem lényeges ebben az összefüggésben.

Ott van egy kifejezetten fotóművészetként tételezett irányzat, amellyel elég nehéz a korábban említettek, tehát a dadaizmus és a szürrealizmus „fotóhasználata” miatt valamit kezdeni. Természetesen azért is, mert a divatfotót és a sajtó- és dokumentarista fotót, és tegyük hozzá, a szociofotót leszámítva gyakorlatilag bármit bele lehet sorolni, bármit. Nem tudom, hogy milyen szempontok alapján válogattak, mert szerepeltek elmosódott, életlen képek és experimentális fotók is, amelyeken fényjátékok láthatók, enyhén fotogramra emlékeztetnek, de azért mégsem stb. Minden, ami nem az megtalálható, ahogy az előbb említettem.

A másik izgalmas dolog a korszak sajtófotográfiája. Kertésszel kapcsolatban használják azt a számomra vicces meghatározást, hogy életriport. Nem tudom, mit jelent, de erre ráaggatják a humanista jelzőt az 1950-es években. Ide tartozik, amint említettem, a fotóriport, bizonyos értelemben ennek egy kiterjesztett változata, a fotóesszé, és ez lesz a korszak „fotóművészete” amellett a szubjektív fotográfia mellett, vagy inkább annak ellenében, amelyről Otto Steinert beszél Németországban. A humanista fotográfia „központja” Párizs és az Amerikai Egyesült Államok. Ez többek között olyan kiállításoknak köszönhető, mint az 1955-ben Ausztriában megrendezett első Magnum kiállítás, amely funkcióját tekintve nem fotóművészeti kiállítás, hanem propagandatárlat. Arra szolgált, hogy az önállósodó, függetlenedő Ausztriát meggyőzzék, hogy a nyugati világot jellemző életforma sokkal vonzóbb, mint a szovjet. Az nem szerepelt az államszerződésben, hogy kivel kerüljenek bilaterális viszonyba gazdaságilag és kulturálisan, Moszkvával vagy Washingtonnal.xxxi

A másik ilyen kiállítás, ami ugyanebben az évben nyílik meg, és hosszú-hosszú éveken keresztül vándorkiállításként bejárja az „egész” világot, a 60-as években még Moszkvába is eljut, az Ember családja, a híres Family of Man című kiállítás, amely lényegét tekintve szintén nem fotóművészeti kiállítás. A fotót a kiállítás kurátora, Edward Steichen csak felhasználja, mégpedig ugyanúgy propagandacélokra, mint a Magnum kiállítás esetében az ottani kurátorok.xxxii A kiállítás-sorozat első eseményének a „kontextusa” a Modern Művészet Múzeuma (MOMA). Ez meghatározza, hogy az a fotográfia, amit ott látunk, sajtófotó, életriport, humanista fotográfia, mind fotóművészetté válik, mert föl van írva az épületre, hogy művészeti múzeum. Ha múzeum, akkor Vilém Flusser logikáját követvexxxiii csak esztétikai tárgyként, azaz műtárgyként tudjuk őket szemlélni.

A másik fontos dolog, amit figyelembe kell venni, hogy az 1960-as években az akkori kortárs művészetben egészen új tendenciák jelennek meg. Az absztrakt expresszionizmus az 1950-es évek végére „elfárad”. Állítólag Andy Warhol megkérdezte a galeristáját, hogy fröcskölős képeket csináljon vagy hozzon inkább mosóporos dobozt. A galerista azt válaszolta, hogy hozzon mosóporos dobozt. Ha egy hét alatt eladják, akkor azt kell csinálni. Ez volt a Brillo. Ezt a galerista mesélte egy interjúban, nem biztos, hogy városi legenda. Valóban így történt-e, azt persze nem tudni, de rámutat arra, hogy mi az átmenet az absztrakt expresszionizmusból a pop-artba a galerista emlékei alapján. Itt viszont már nincsenek „műfajok”, és nincs „médiumspecifikusság”. Gondoljunk arra, ahogy Warhol vegyíti a különféle képelőállító technikákat. Sokszorosító grafikát, a festést, a sokszorosító grafikán belül a szitanyomatot, a fotográfiát. Ezeket színezi stb. Később dolgozik polaroiddal, videóval, bevásárolja magát egy tévésorozat, a Love Boat egyik epizódjába, és 45 percen keresztül vonul a „sleppjével”. Annak a résznek ő a főszereplője.

Ennek a művészetnek két érdekes és kiemelkedő jellemzője van. Az egyik a performativitás, például a body art esetében, azon túl a performance vagy a happening. A másik pedig processzualitás. Az alkotási folyamat, ahogy létrejön a mű, a gondolat megfogalmazódásától addig, amíg valamilyen módon bemutatásra kerül, legalább olyan jelentőségű, ha nem nagyobb, mint a tárgy, amit aztán megvásárolhat a MOMA. Tom Wolfe fölháborodik azon, amikor a Modern Művészet Múzeuma megvesz egy A4-es gépelt kéziratot, mint műalkotást. Ezen, és a vételáron is, felháborodik, hogy ez most tulajdonképpen mi. Ez az időszak az, amikor megjelenik maga a concept art (fogalmi művészet) is. A képviselői sokkal radikálisabban használják föl a fotót, mint a body art művészek vagy a land art művészek vagy egyéb más neoavantgárd irányzatok. Fölteszem itt a kérdést, hogy valóban „csak” használatról van-e szó vagy sokkal inkább arról, hogy dolgoznak vele. Nem pusztán arról, hogy van egy fénykép, amelyet beemelnek a műbe. Annak a mű szempontjából lényegi a jelentősége. Ha másért nem, akkor azért, mert csak azzal jeleníthető meg valami, amit közvetíteni kíván a művész. Ebben az értelemben a fotónak „tárgyként” nincs jelentősége, érdektelen, hogy mi a fotópapíron látható egyedi kép (mint kép), mert az bármikor megismételhető, újranagyítható, újra előállítható egészen addig, amíg a negatív meg nem semmisül.

Beke László az 1972-es cikkében utal is arra,xxxiv hogy ez az az időszak, amikor a fotóművészek, akik valamilyen módon kötődnek a hagyományos „médiumspecifikus” megközelítéshez, elkezdenek új megnevezéseket használni. Elhatárolódnak másfajta „fotóhasználatoktól”, mint amilyen jellemzően az ő fotóhasználatuk. Mivel a „médiumspecifikusságba” már nehéz belekapaszkodni, mondván, hogy az a másik valami nem „fotóművészet”, egyetlen dolog marad, amit használhatnak, ez pedig a nyelv. Így jönnek létre az olyan furcsa torzszülemények, mint a „művészi fotóhasználat” vagy a „fotó alapú művészet”, vagy a „művészek, akik fotót használnak”.xxxv Föltehetjük a kérdést, hogy valójában ez mit is jelent, van-e ennek értelme. Jelent-e bármit az az állítás, hogy „fotóalapú művészet”? Próbáljuk meg behelyettesíteni a fotót olyan dolgokkal, eszközökkel vagy anyagokkal, amelyeket az akkori vagy a mai kortárs művészek használnak. Mit jelent az, hogy „zsíralapú művészet” vagy „zsírt használó művészek”? Mit jelent az, hogy „Volkswagen busz alapú művészet” vagy „farkas alapú művészet” vagy „sertés, esetleg tűzoltóautó alapú művészet” vagy „fáradt olajat használó művész” vagy „cápát használó művész”?xxxvi Van ennek az állításnak bármi értelme? Fölvetődik a kérdés, hogy akkor miért is problémás ezzel egy időben arról beszélni, hogy létezik olyan, hogy fotóművészet. Találtam erre az egészre egy izgalmas analógiát. Induljunk ki abból, hogy van „fotóművészet” és van „művészi fotóhasználat”. Akkor azt is lehetne mondani, hogy van a land art, amely használ mindenféle munkagépeket, mondjuk, markolót, meg úthengert és dömpert meg kőtörőt. És vannak, akik mesterien tudnak dömpert vezetni, meg úthengert vezetni. Föltehetjük a kérdést, hogyha elég jól vezeti az illető az úthengert, akkor ő úthengerművész-e annak analógiájára, hogy a „fotóalapú művészetet” összevetjük valamiféle „fotóművészettel”. Mi a funkciója az eszköznek a mű létrehozásában? Ez eszköz-e, vagy pedig végtermék, végcél? Médium? De hisz most mondtuk, hogy a médium most itt zárójelbe van téve. Erre még visszatérek.

A másik dolog az, hogy megjelennek olyan koncepciók a kortárs művészetben, amelyek valamilyen módon egy művészettörténeti fogalom használatára reflektálnak, és ennek a reflexiónak az egyik legjobb eszköze a fotográfia. Itt szembesülünk azzal, hogy kezd elmosódni a radikális különbség a „kortárs művészet mint fotóhasználat” meg a „fotóművészet” között, hiszen például az „új tájképről”xxxvii szóló kiállítás szereplői, Bernd és Hilla Becher, Louis Baltz, Robert Adams technikai szempontból hibátlan fényképeket készítenek. Nem úgy használják a fotográfiát, ahogy Joseph Kossuth, aki lefényképez egy széket, és mindegy, hogy néz ki, csak ott legyen a falon. Itt van valami, ami egy furcsa köztes állapotot képvisel, mert nem pusztán „fotóművészet”, de nem is tisztán „fotóhasználat”, hisz egy konceptuális felvetésen alapul, egy gondolatmenet húzódik a háttérben, amelynek a kibontására, megmutatására a művész, tetszik vagy nem, a fotográfiát használja fel eszközként. Ezzel egy időben lényegében a fotográfia részben a konceptuális művészet révén, azon keresztül az intézményrendszer része lesz, tehát muzealizálódik, később elkezdik gyűjteni. Ugyanakkor megjelennek azok a galériák, amelyek fotótörténeti szempontból jelentős képeket gyűjtenek, mint Howard Greenberg New Yorkban. Ugyanígy azt láthatjuk, hogy a MOMA is elkezd fotográfiákat gyűjteni, és nemcsak a történeti szempontból érdekes fotográfiákat, hanem kortársaktól is vásárol. A MOMA esetében nagyon fontos, hogy itt egy jól körülhatárolható tematikájú fotográfia az, ami bekerül ezáltal az akkori kortárs művészeti intézményrendszerbe és kontextusba.xxxviii

Összefoglalásként azt lehet mondani, hogy a fotográfia valójában egy lesz a sok médium között az 1970-es évektől. Föl lehet tenni persze a kérdést, hogy milyen értelemben „médium”. Nem arról van szó tehát, hogy a médiumot indexre tennénk, pusztán arról, hogy nem a „médium” alapján kategorizáljuk a művészi alkotásokat. Nem mondunk ellent magunknak. Egy lesz tehát a sok lehetőség, a sok eszköz, médium közül a kortárs művészetben, és éppen ezért egyre kevésbé tűnik relevánsnak a megkülönböztetés a „művészet” és a „fotóművészet” között. Főleg azért, mert az 1970-es évek közepétől egyre gyakrabban találkozunk olyan, akár konceptuális művekkel is, amelyek fotótechnikai szempontból vagy a fotóművészek szempontjából a legapróbb igényeket is maximálisan kielégíthetik. Gondoljunk Hiroshi Sugimoto elképesztő fényképeire. Ez a szétválasztás ebben a pillanatban, az 1970-es évek vége felé, az 1980-as években értelmét veszti, és zárójelbe kéne, hogy kerüljön. Mégsem ez történik majd. Az a tanulság itt a korszakhatáron, hogy bármennyire is fontos a technika és a kivitelezés, minden esetben alárendelődik a koncepciónak, amit a mű meg kíván mutatni, vagy ami alapján fölépül. Az eszközhasználat mindig „kritikai” és mindig „reflektív”. Pusztán egy a sok lehetséges eszköz közül, de soha nem önkényes választás eredménye, hanem mindig szükségszerű. Tehát nem azért használják a fényképezést, mert ahhoz értenek, a videóhoz meg nem, és nem azért videóznak, mert nem tudnak fényképezni, ami amúgy abszurd. Ez teljesen irrelevánssá válik. Cindy Sherman első sorozata kapcsán, amellyel világhírű lett, föltehetjük a kérdést, hogy azt, amiről szól, hogyan lehetett volna másképp bemutatni, ha nem 18x24-es fekete-fehér zselatinos-ezüst nagyításokon, amelyek föl voltak rajszöggel tűzve a falra, és amelyeknél az installálás (vagyis az, ahogyan fölrajzszögezték a képeket a falra, keret és paszpartu nélkül, szorosan egymás mellé) rendkívül fontos, és nem esetleges. Nem azért így lett installálva, mert nem volt rá pénz, hanem mert ezzel utal valamire, ami lényeges. Ezt nem lehet megfesteni vagy levideózni. Nem lehet előadni egy performance keretében és így tovább. Látjuk, hogy teljesen irrelevánssá válik ez a fajta szétválasztás.

Ezen a ponton pedig kísérletet teszek egy szinkron megközelítésre. Beszéljünk az elmúlt két, két és fél évtizedről. Tagadhatatlan, hogy a fotográfia egyre nagyobb jelentőségre tesz szert, nemcsak a művészetben, hanem azon túl is, dacára, hogy sokan a halálát vizionálják, és valamilyen értelemben egy fotográfia utáni korszakról beszélnek. Ezek nem rossz felvetések, megállják a helyüket, de nem tartoznak ide. A digitalizáció sem, mert nem feltétlenül jelent radikális váltást, inkább különféle hibridek jönnek létre, „vegyes” dolgok. Azon belül az mennyiben fotó még, mennyiben szintetikus kép, ebből a szempontból indifferens. A digitalizáció sokkal inkább új lehetőségeket teremt, semmint korlátot jelentene. Megint csak föl lehet tenni a kérdést, ahogy az elején, hogy akkor aktuálisan nézve, és még mindig a „fotóművészet” fogalomnál tartunk, hogyan közelítsünk ahhoz, amit kortársnak nevezünk. A használati mód felől, azaz hogyan használja a kortárs művészet a fotográfiát? Ez azért kifejezetten nehéz, mert szét lehet bizonyos kategóriákat vagy csoportokat választani, de azért alapvetően azt látjuk, hogy a használat módja, az, hogy ki és miért nyúl a fotográfiához, ahogy erre az előbb utaltam, szükségszerű és nem önkényes, hanem következik a koncepcióból és következik a problémafeltevésből, mindig tartalmazza azt, hogy miként tekintünk „médiumként” a fotográfiára. Mi az a „médiumfogalom”, ami itt jelentőséggel bír? Például a fotogram esetében elsősorban az anyagszerűsége, gondolom. Az elején már emlegetett Erwin Wurm esetében például, ahogyan a pillanatot rögzíti, kimerevíti, elnyújtja és hosszú távon befogadhatóvá teszi, illetve Thomas Demand-nál, ahogyan a kép a háromdimenziós anyagi valóság helyére áll. Meg lehet említeni azt a fajta „médiumkoncepciót”, amelyet Marshall McLuhanhez szoktunk kötni, és amelynek komoly pártolója volt a maga módján Vilém Flusser is. Ez esetben az információközlő „eszközt” választja témául a művész, például Cindy Sherman vagy Richard Prince. A fotográfia az eszköz, amivel dolgozik, egyúttal a téma, amire reflektál, és annak a különböző, a populáris kultúrában megjelenő különféle használati módjai azok, amelyek ebben a korszakban a kiinduló problémát jelentik a művészeknek.

A másik dolog, amit itt figyelembe kell venni, hogy meg lehet-e közelíteni ezt a problémahalmazt a kortárs művészet definíciója felől. Ha azt mondjuk, hogy van „fotóművészet” és van „a művészet”, akkor meg kell határozni, hogy mi az a művészet, amivel szemben ez a másik fotóművészetként továbbra is érvénnyel bír. Ennek az a hátulütője, hogy túl sok minden szorulna kívülre, ami nem fotóművészet, viszont művészet. Nagyon sok olyan „fotóalapú” munka lenne, amelynek a státusza módfelett bizonytalan. Mi van akkor, amikor például Jeff Wall, aki eleinte tagadja, hogy ő fotóművész lenne, aztán van egy megvilágosodása, tehát megtér, és onnantól fotóművészként beszél magáról. Olyannyira, hogy a korai konceptuális korszakát a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején gyakorlatilag megtagadja. Nem azt mondja, hogy nem történt meg, csak azt nem tekinti az életműve részének. Szerintem pedig sokkal izgalmasabb, a hetvenes évek végén készült munkáival együtt annál, mint amit a nyolcvanas évek közepétől eddig létrehozott. Tehát bizonytalanná válik sok mindennek a státusza, sok minden kiszorul.

A másik kérdés viszont továbbra adott, hogy ha fotóművészetről beszélünk, akkor hol a határ a „művészi fotó” és a „nem művészi fotó”, illetve a művészetként tekintett fotó és a nem művészetként tekintett fotó között.

Az alapján, ahogy a médiumot a kortárs művészetben használják, lehet azt kommunikációs eszközként, anyagként tételezni. És itt van Hans Belting antropológiai koncepciója, amely szerint a médium a kép teste. A fotográfia esetében azonban a test tudomásul vétele hagyományosan mindig problematikus. Ő azt mondja, hogy a médium transzparenssé válik, láthatatlanná, nem vesszük tudomásul, hogy mi az a test, amiben elénk jön a kép. Ha viszont csak a testről beszélünk, akkor az egész mű csak egy technikai probléma. A filozófus Peter Osborne, akit erőteljesen foglalkoztat a művészetelmélet, azt mondja, hogy nem meghatározó a médiumfogalom a kortárs művészetben, azonban azt is állítja, amit én is említettem korábban, hogy a fotográfia viszont rendkívül fontos szerepet kap. Ezért fölteszi a kérdést, hogy mi a fotográfia, mi az, ami azt a sokféleséget, amit ő „fotografikusnak” (photographic) nevez (tehát a fotográfia szót nem használja, hanem annál egy tágabb fogalmatxxxix), mi az tehát, ami ezt a sokféleséget összekapcsolja. Azt mondja, biztos, hogy ez nem a „medialitása”. Itt ő is tárgyalja a Greenberg által megalkotott médimpsecifikusság fogalmat. Ezzel állítja szembe azt, hogy ezeknek a fotografikus dolgoknak a közös nevezője, ami egységbe fogja őket, az az „indexikusság”.xl Ezzel egyetlenegy apró probléma van. A digitális fotográfia használatával elvész ez az „indexikusság” a képrögzítési folyamat egy bizonyos pontján. Érdekes, bár nem túl eredeti, amikor Osborne arról beszél, hogy két koncepciót lehet felvázolni. Az egyikben a „fotó mint művészet” jelenik meg, a másik pedig, ami inkább az ő koncepciója, hogy a „fotó a művészetben” jut szerephez. Ha viszont nem arról beszélünk, hogy „a fotó mint művészet”, akkor félretettük a „fotóművészet” fogalmat, és akkor maradt az, hogy a kortárs művészeten belül a fotográfia egy, bár szükségszerű, választási lehetőség a sok egyéb között, akár médiumnak hívjuk, akár technikának, akármi másnak.

„A fotó mint művészet” egyik jelentős képviselője Jeff Wall, a legfontosabb teoretikusa pedig Michael Fried brit kritikus.xli Hogy miért Jeff Wall a megtestesítője és Fried a szószólója ennek az irányzatnak, arra Jeff Wall ad választ valamikor a nyolcvanas években egy interjúban, amikor arról beszél, hogy visszanyúl egy 19. század közepén megfogalmazott koncepcióhoz. Ez nem mástól, mint Charles Baudelaire-től származik, aki meghirdette a modern élet festője programját. Wall azt mondja, hogy ő tulajdonképpen a modern élet festője, csak nem fest, mivel a korszak uralkodó médiuma már nem a festészet, hanem a fotográfia. Ezért ragaszkodik a táblaképhez, az önmagában zárt entitáshoz, ami múzeumi tárgyként falra akasztandó, és csak és ott, abban a helyzetben, azon a módon befogadható, ami gyakorlatilag a mű „újraauratizálását”xlii jelenti. A mű reprodukciója többé nem tekinthető semmilyen értelemben sem azonosnak a művel, már csak a méretéből és az anyagából, illetve a megjelenítési módjából adódóan sem. Viszont, ha azt mondjuk, hogy ez az új a táblaképnek a visszatérése, és itt a táblakép nem a koncepció részeként és valamiféle kritika tárgyaként jelenik meg ebben az egészben, akkor tulajdonképpen nyugodtan állíthatjuk Jeff Wall 1980-as évek közepétől létrejött művei kapcsán, hogy ez egy „új piktorializmus”. Én még ide sorolom Gregory Crewdsont és minden „staged” meg „narratív” fotóst, akik Jeff Wall „modorában” hozzák létre a maguk munkáit, amiből, és ezt többen is megfogalmazták, létrejön egy újfajta akadémizmus. Ez gyorsan és egyszerűen tanulható és utána nem kell más hozzá, csak nagy türelem, szervezőképesség és pénz. Ha ez a három rendelkezésre áll, akkor gyakorlatilag gyárthatók a képek. Erre Crewdson kiváló példa, aki egyébként nagy mestere ennek, és nem állítom, hogy ehhez nem kell szaktudás.

Ehhez kapcsolódóan van itt egy érdekes, bár mellékes felvetés. Ez pedig arra vonatkozik, hogy mi a probléma bizonyos értelemben a „narratív” fotográfiával egy ponton túl. Ez kiderül már abból, amit Sternberger a már említett cikkében ír egy 1896-ban készült képre utalva. Azt állítja, hogyha megfejtjük, mi van a képen, tehát be tudjuk azonosítani a figurát, a történetet stb., és mindegy, hogy mitológiáról vagy Kafkáról vagy egy amerikai novellistáról egy másik művészettörténeti alkotásról beszélünk,xliii akkor a kép úgy működik, mint egy képrejtvény. Fölismerem-e, be tudom-e azonosítani a dolgokat, és össze tudom-e rakni ebből a történetet, és ha igen, akkor onnantól kezdve a kép önmagában már nem annyira izgalmas, mert hiszen a történet sokkal fontosabbá válik. A kép ugyanis, szerintem, akkor jó, ha benne történnek meg bizonyos dolgok. Ha ezek a képen kívül maradnak, akkor onnantól különösebben nem lesz érdekes.

Lezárásként pedig fölsorolnám azt a hat pontot, amely alapján Osborne a fotográfiát meghatározó médiumnak, eszköznek stb. látja a kortárs művészetben, és aminek kapcsán azt mondja, hogy a fénykép, nem pusztán kép, hanem egyben eszköz is, amelyhez mindenféle tevékenységek kapcsolódnak. Ezzel utal a különböző társadalmi funkciókra, és emiatt mondja majd, hogy a „fotográfia a művészetben” annyiban tekinthető művészetnek (és „nem a fotográfia mint művészet”xliv), amennyiben ez posztkonceptuális gyakorlat. Ennek a lehetőségfeltételeit hat pontban sorolja föl.xlv Nem térnék ki arra, hogy mélyebb összefüggéseiben mit is jelent mindez. Az első pontban a művészet konceptuális jellegéről beszél, arról, hogy fogalmakból jön létre, ezek kapcsolatából, példaként megjelenített bemutatásából, ami által megvalósul a művészet és nem művészet szétválasztása. A második pont szerint a műnek van egy felszámolhatatlan, megszüntethetetlen, de radikálisan nem megfelelő esztétikai dimenziója. Valamilyen módon mégiscsak láthatóvá kell válnia, tehát van egy anyagi valósága, ahogyan megvalósul, ahogy létrejön, ennek van anyagi, térbeli, időbeli aspektusa, és ebben a tekintetben mindig vannak esztétikai minőségek, amelyek hozzá kapcsolódnak.

Ugyanakkor, és ez a harmadik pont, Osborne azt mondja, hogy az „anyag” használata a szépségelvűség értelmében esztéticizmusellenes, azaz nem esztétizáló, és az ilyen használat mindig feltételezi a szükséges kritikai viszonyt, hogy ne nézzük giccsnek. Mert nem arról van szó, hogy nem lehet „szép” a mű, hanem arról, hogy a szépségnek mélyebb értelme van, szükségszerűen következik a mű létrehozásából vagy a mű koncepciójából, vagy egyáltalán abból, ahogyan a mű van. Vannak művészek, akik tudatosan használják a giccset, tehát szándékosan giccset hoznak létre. Mégsem mondjuk, hogy milyen giccses, mivel benne van ez a fajta kritikai viszonyulás.

A negyedik pont a mű transzkategoriális jellege. A lehetséges anyagi formái majdnem végtelen módon kiterjeszthetők, tehát megváltoztatható, beemelhető, kiegészíthető, továbbgondolható.

Az ötödik a mű radikálisan elosztó, disztributív egysége,xlvi amely az egyes művet jellemzi minden egyes anyagi megvalósulásában bármely időpontban.

A hatodik pontban pedig azt mondja, hogy ez az egység alakítható (megváltoztatható) az időben (történetileg tekintve), amennyiben új viszonyok közé kerül a mű utóélete során, megváltoztatja a jellegét, illetve retroaktívan visszahathat a korábbiakra is. Ezek a jellemzők Osborne szerint szorosan összefüggenek, logikailag egymásból következnek és egymás után. Az első pont értelmében fölvethetnénk, hogy mit kezdjünk mégis a napi tapasztalattal, azzal, ami van. Egyrészt ahogyan beszélünk róla (a fotográfiáról), az ellentmond mindannak, amit eddig említettem. Számtalan szakfolyóiratban vagy nem szakfolyóiratban, kiállítási katalógusban, beharangozóban stb. lépten-nyomon találkozunk a „fotóművészet”, „fotóművész”, „fotóművészeti alkotás” kifejezéssel. Ez természetesen nem tiltható meg, és nem is áll senkinek szándékában betiltani a fogalom használatát, és nem is diszkreditálható. Néhány dolgot azonban érdemes itt figyelembe venni. Az egyik az intézményi motiváció, az, hogy egy galéria miért lesz „fotóművészeti galéria”. A másik viszont, hogy a műnek van kritikai recepciója. Ha van olyan, hogy fotóművészeti alkotás, akkor a kritikus odaül a mű elé, elkezdi nézni, elkezd gondolkodni, majd leírja, hogy milyen belátásokra jutott vele kapcsolatban. Ekkor két lehetőség van. Vagy azt mondja, hogy jó, vagy azt, hogy rossz, illetve érdektelen, indifferens, viszont a létét elfogadja. Azt mondja, hogy létezik olyan, hogy „fotóművészet”, de ami létrejön, az nem túl izgalmas. Számos olyan kép is van, ami bekerül a művészeti intézményrendszerbe annak ellenére, hogy korábban máshol volt a „helye”. Ezek a képek jelen pillanatban fotóművészeti alkotásként galériákban láthatók: divatfotó, alkalmazott, illetve tárgyfotó vagy építészeti fotó, de lehetne még sorolni a fotográfiai műfajokat. Az is lényeges, hogy a kortárs művészet nagyon sok mindent vesz át a populáris kultúrából, a tömegkultúrából, és ami így megjelenik a kortárs művészetben, egy idő után leszivárog a „fotóművészetbe”. Ez a folyamat természetesen lehet fordított irányú is. Fölvetődik a kérdés, hogy akkor hol a különbség, és annál a problémánál tartunk, amivel Arthur Danto birkózik A közhely színeváltozásaxlvii című könyvében, hogy hogyan teszünk különbséget a művészi alkotás, meg az ugyanúgy kinéző nem művészi alkotás között. Ebben az esetben hogyan teszünk különbséget a „kortárs mű” és a „fotóművészeti alkotás” között, ha egyszer külsőleg gyakorlatilag megkülönböztethetetlenek. Ha elfogadjuk ennek a sokféleségnek a létét, akkor olyan megállapításokat tehetünk, hogy jó, de nem tekinthető kortársnak abban az értelemben, ahogyan ez megfogalmazásra kerül, vagy azért, mert hiányzik belőle a „kritikai reflexió”, vagy azért, mert nem akar semmit sem kezdeni azzal az aktuális helyzettel, amiben műként létrejön. Nem kötődik a művészettörténeti hagyományához, esetleg csak a fotográfiai hagyományokhoz, vagy nem kötődik semmilyen hagyományhoz, mindentől különválva valamilyen önálló entitásként létezik. Szembesülnünk kell azzal, hogy ezeknek a képeknek egy jelentős része, ahogyan ezt korábban fölvázoltam, még a modern művészethez sem sorolható, mert nincsen összhangban azzal a „modern művészet” koncepcióval, amelyet általában el szoktunk fogadni. Korábban fölvetettem például, hogy az öncélú szépség miatt hajolhatunk arra, hogy esetleg giccsnek tekintsük, és ne a Sontag féle „camp” értelmében, ahol a játékosság, az öntörvényűség, a szándékosság, a szándékos túlzás, a szándékolt rossz megjelenítés vagy béna kivitelezés teszi camppé a dolgot, nem pusztán giccsé.

Sokan mondják, hogy a fotográfia a látás művészete. Készséggel elfogadom, de azt gondolom, hogy talán a művészetnek ma nem az a feladata, hogy az önmagában szépet és az önmagában fenségest önelvűen és öncélúan felmutassa. Jay M. Bernstein amerikai filozófus egész könyvet szentel annak a problémának, hogy amikor szekularizálódik a művészet, tehát kikerül az egyház és az udvar gyámkodása alól, onnantól kezdve állandó a legitimációs kényszer.xlviii Mindig igazolnia kell saját létjogosultságát. Ebből a szempontból a láthatóvá tétel, a felmutatás értelmében vett láthatóvá tétel, ami egykor az ikonfestészetben vagy a totemeknél meghatározó, mára kevésnek tűnik, és többek között éppen azért, mert Osborne szerint, amennyiben persze fenntartjuk, hogy a mű magában álló módon is érvényes, a művészet feladata sokkal összetettebb, minthogy pusztán rámutasson valamire, ami önmagában szép, vagy a fotográfia által válik széppé.

Lábjegyzet:

1 Az ArtBázison 2016. április 8-án tartott KÉP{E}ZÉS beszélgetéssorozat 10. részeként elhangzott előadás szerkesztett változata. A beszélgetéssorozatot a Kortárs Művészetért Alapítvány szervezte, az előadásokat a Fotoklikk rögzítette és szerkesztette.
2 A lábjegyzetek, valamint a zárójelbe írt kiegészítések utólagos megjegyzések, az előadáson nem hangzottak el. Érdemes utalni arra, amit Arthur C. Danto említett a „kortárs művészet” meghatározása kapcsán. Azt állította, hogy a pop art megjelenéséig, ha valaki megkérdezte, mi a művészet, azt minden további nélkül lehetett példázni az elkészült művekkel. Ezt követően, szerinte, viszont már nem állt fenn ez a helyzet, így csak más alapon, az ő meglátása szerint filozófiai érveléssel lehet a kérdésre választ adni. Ehhez lásd többek között Danto: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press, 1995.
3 A fotográfiával kapcsolatban.
4 Mindketten ugyanabban a vallásban hisznek, annak alapvető dogmáit elfogadják stb.
5 A páli fordulat, amikor Pál apostol megtér a keresztény hitre a Damaszkusz felé vezető úton.
6 „Art in the Face of Radical Evil”, October Vol. 125, Summer 2008, 3–23.
7 Őt egy bíróság bűnösnek találta egy eljárás során, és annak alapján ítélte halálra.
8 Azt kell tudomásul venni, hogy Avedon tudatosan használja ki a „modelljeit” azzal, hogy egy olyan régióból válogatja őket, amelynek a lakóit a keleti parti (USA) nagyvárosi elit (New York) lenézi, megveti. A „modellek” olyan pózokat vesznek föl, amelyekhez a mintát a „vizuális kultúrából” veszik, és amelyről azt gondolják, megfelelő, ha az ünnepelt fényképész akar róluk portrét. Ezen pedig a közönség, amelynek kilétével, összetételével Avedon kezdettől tisztában van, majd csak nevet. Nhem Ein esete azért súlyosabb, mert egy kiállítási kontextusban a halálra szántak szenvedése, kiszolgáltatottsága válik „az esztétikai élvezet” tárgyává, ami nem fikció, hanem egykor nagyon is a valóság része volt.
9 Ehhez fontos szempontokkal szolgál Alexander Dumbadze és Susanne Hudson (szerk.): Contemporary Art, 1989 to the Present, Wiley-Balckwell, 2013.
10 És/vagy performance-ait?
11 Az eredeti weboldal azóta megváltozott, a korábban használt programnyelv helyett ma már másik segítségével van leprogramozva az oldal, ez tükröződik a megjelenésében is, ami nagyban megváltoztatta az egész jellegét, nem úgy néz ki, mintha… erre utal a nyitófelületen, hogy az Atlas Group Raad projektje volt 1989 és 2004 között. link: https://www.theatlasgroup1989.org/
12 Az elmúlt években mégis elég erős irányzattá vált (Magyarországon is) az úgy nevezett post painterly abstraction (lefordíthatatlan, leszámítva az absztrakciót, mert valami olyasmit jelent, hogy festészet utáni absztrakció, az pedig mi?).
13 Az előadáson, tévesen, Ralph Waldo Emersonra hivatkoztam, de az idézet nem tőle származik, mentségemre szolgáljon, hogy a keresőkben alig találni olyan hivatkozást, amely ne az ő nevét tüntetné fel, holott az itt hivatkozott mondatot Peter Henry Emerson írta le 1889-ben megjelentetett könyvében, in: Uő.: Naturalistic Photography For the Students of Art, London, Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1889. Itt 254–255. oldal. Az eredeti szöveg így hangzik: „Do not call yourself an »artist-photographer« and make »artist-painters« and »artist-sculptors« laugh; call yourself a photographer and wait for artists to call you brother.”
14 Ehhez hozzátartozik, hogy a kontextus, Raad esetében a weboldal, meghatározó szerepet játszik ebben, anélkül nehezebb lenne a szétválasztás, egyes fényképeknél épp az a gond, hogy ez a kontextus állandóan változik, miközben a felvételen látható „tartalom” (vagy ahogy Hans Belting nevezi, az image) ugyanaz marad, legalábbis látszólag.
15 Itt többek között a „dokumentarizmus” mint műfaj és mint stílus közötti különbségtételre gondolok, amely Ewans felvetése volt.
16 Susan Sontag említi egy helyütt, hogy azért vagyunk hajlamosak minden régi fényképet művészi alkotásnak tekinteni, mert régi, és egyedinek számít, ha nincs meg a negatívja.
17 Henry Peach Robinson: Pictorial Effect in Photography: being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers, London, Piper & Carter, 1869.
18 Caravaggio festményein az a megrendítő, hogy ez a változás az, amit megmutat, a megvilágosodást, azt, ahogy a hitből fakadóan láthatóvá lesz az, ami korábban nem volt az.
19 Bár írt a világkiállításról is, ez az szöveghely az 1859-es Salonról írt kritikájában olvasható, ahol arra panaszkodik, hogy a fotográfia miként válik a „természetutánzók” szerint „a” művészetté, valamint itt veti fel, milyen szörnyűek azok a beállított képek, amelyek történelmi eseményekre utalnak. A francia eredeti: „Curiosité Esthétiques”, in: Œuvre Complète II. Paris, Michel Lévy Fréres, Libraires Éditeurs, 1868. 25–260.
20 Ez egy kép Henry Peach Robinson egyik „sorozatából”.
21 Név nélkül, „The Photographic Society”, Athenaeum, N° 1910, June 4, 1864, 779. A szöveg a Fine Art Gossip [Művészeti pletykák] részben jelent meg, a teljes szöveg angolul: „So rich are her likenesses in tone ... that they attain ... the value of works of art. These productions are made »out of focus« as the technical phrase is, and although sadly unconventional in the eyes of photographers, give us hope that something higher than mechanical success is attainable by the camera.”
22 1887-ben alapították Club der Amateur-Photographen néven, majd átnevezték 1893-ban Camera-Club in Wienre, folyóiratuk a Photographische Rundschau volt, amely 1887-től jelent meg és az amatőrök központi lapjaként nevezte meg magát.
23 Ekkor tartott Lichtwark előadást erről az irányzatról, amelyet aztán megjelentetett könyv formájában is, Die Bedeutung der Amateur-Photographie, Halle a. S., W. Knapp, 1894. Sternberger írásához Uő.: „Über die Kunst der Photographie”, Die Neue Rundschau, 45. Jg., Bd. 2, 1934. 412–435. (Ill. (Hrsg.) Wolfgnag Kemp: Theorie der Photographie, Bd. 2. München, Schirmel/Mosel, 1999.), az előadásban tévesen hangzik el, hogy művészettörténész lett volna, bár az irodalom és filozófia mellett tanult művészettörténetet is, Heidegger létfilozófiájából doktorált, utána újságoknak dolgozott, a háború után pedig a nyugatnémet politikaelmélet egyik legfontosabb alakjává vált.
24 Neue Sachlichkeit (angolul New Objectivity), az is érdekes lehet, milyen belátásokra jutunk, ha közelebbről megvizsgáljuk ezeknek a jelentését, figyelembe véve azt, milyen jelentéssel bírtak ezek a szavak az adott történeti korszakban.
25 Straight Photography, ennél legalább annyira lényeges, hogy miként értjük a straight szót, és mire vezethető vissza esetlegesen a szóválasztás
26 Vladimir Birgusnak köszönhető ez a megnevezés: Czeck Photographic Avant-Garde, 1918–1948, The MIT Press, 2002.
27 Clement Greenberg: Modernist Painting, Forum Lectures (Washington, D. C.: Voice of America), 1960, nyomtatásban: Arts Yearbook 4, 1961 (változatlan), Art and Literature, Spring 1965 (változtatásokkal), később bekerült több válogatáskötetbe is.
28 Még hozzá kell tenni a konstruktivizmust is.
29 Duchamp 1922-ben írt válaszát Alfred Stieglitz és Edward Steichen Manuscripts magazinban feltett kérdésre Wolfgang Kemp idézi a Theorie der Photographie második kötetében.
30 Heidegger ezt a Besinnung című kötetében írja (Gesamtausgabe Bd. 66.), egész pontosan azt, hogy a művészetek eddigi műfajai feloldódnak, és már csak a címük alapján léteznek, vagy későn érkezett, jövő nélküli „romantikusok” lényegtelen és nem valóságos tevékenységi körei, minden valami mássá lesz, a „költemények” például „kifejezésekké”, Heidegger mindezt ironikusan és éles kritikával írja (31.).
31 Ehhez érdekes részletek találhatók, többek között Karl Pawek éles kritikája, Anne Kotzan Ludwig Windstosser: „Fotográfiai modernizmus a második világháború után” című cikkében, Fotóművészet, 63. évf. 1. szám (2020). Steinertet két irányzat inspirálta, egyrészt a Bauhaus és a konstruktivizmus, másrészt az új tárgyiasság. Az, ahogy ő dolgozott, a kettő elegyéből származott.
32 Lényeges, hogy a kiállítási anyag válogatásánál minden bizonnyal az is szerepet játszott, hogy erős nosztalgikus érzéseket ébresszen a nézőben az akkor még csak 37 éve felbomlott Osztrák-Magyar Monarchia iránt (nem véletlenül szerepeltek felvételek Magyarországról és Dalmáciából, amelyet véletlenül sem Jugoszláviaként tüntettek fel.
33 Vélhetően az egy évvel később a szuezi válságban életét vesztő David Seymour (David Szymin) válogatta össze a képanyagot.
34 Itt A fotográfia filozófiája azon részére utalok, ahol a „terjesztés csatornáiról” ír, amelyek nagyban meghatározzák, miként is tekinthetünk a rajtuk keresztül hozzánk eljuttatott „információra”.
35 Fotóművészet, 1972/2.
36 Lényeges, amire már Beke László rámutat, hogy például az USA-ban a „fotóművészek” alkotják meg ezeket a nyelvi szörnyszülötteket, míg Magyarországon majd a művészettörténészek használják, hogy kategorizálhassák a „fotóalapú” műveket.
37 Az itt említett példák az 1990-es évekből valók, a tűzoltóautó, illetve a fáradtolajjal feltöltött hatalmas medence a londoni Saatchi Galériában volt látható például 1997-ben.
38 Az előadáson ez tévesen szerepelt, helyesen New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, amelyet 1975-ben rendezett William Jenkins, és egy tanulmányt is írt: New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. Catalogue. Rochester, NY, International Museum of Photography at the George Eastman House, 1975.
39 Az 1967-ben rendezi meg John Szarkowski a New Document című kiállítást Diane Arbus, Lee Friedlander és Garry Winogrand képeiből, később Friedlandertől vásárol is a múzeum. 1976-ban pedig William Eggleston színes fotográfiáiból rendez kiállítást, de bemutatkozhat Joel Meyerowitz is.
40 Ide sorol minden olyan technikai képelőállító és rögzítő eljárást, amely a camera obscura elvén alapul.
41 Itt Charles Sanders Perice index fogalmát használja, amelynek népszerűségét minden bizonnyal Rosalind Krauss írásának köszönhetjük („Notes on the Index: Seventies Art in America”, October, Vol. 3 (Spring, 1977), 68–81, magyarul: „Megjegyzések az indexről I-II”, in: Horányi Attila, Tímár Katalin (szerk.): Dokumentum, Ex Symposion, 2000/32–33. szám.
42 Osborne legalábbis őket említi levezetésében.
43 Inkább visszaauratizálását kéne mondani, ez a koncepció Walter Benjamin két írásán alapul („A fényképezés rövid története”, Ford. Pór Péter, in Uő.: Angelus novus, Budapest, Magyar Helikon, 1980, 689–709. Lásd még: „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, in Uő.: Kommentár és Prófécia, Budapest, Gondolat, 1969, Budapest 301–334.), amelyekben a mű aurájának megszűnését a technikai médiumokkal hozza összefüggésbe
44 A felsorolás utalás azokra a témákra, amelyeket Jeff Wall az évek során feldolgozott.
45 Osborne persze nem állítja, hogy Wall és a hozzá hasonlóan gondolkodó alkotók ne lennének művészek, csak problémásnak gondolja a művészetük státuszát a kortárs művészeten belül. V. ö. még ehhez például Terry Smith írásait a kortárs művészetről vagy Dumbadze és Hudson már említett kötetét.
46 Fontos itt felhívni a figyelmet arra, hogy Osborne koncepciója nem áll vitán felül, ehhez lásd például Matilde Carrasco Barranco: „The Dogma of Post-Conceptual Art: The Role of the Aesthetic in the Art of Today”, Proceedings of the European Society for Aesthetics, vol. 4, 2012., továbbá Jeff Wall: „Conceptual, Postconceptual, Nonconceptual: Photography and the Depictive Arts”, Critical Inquiry, Vol. 38, N° 4, Agency and Automatism: Photography as Art Sincethe Sixties, (szerk.) Diarmud Costello, Margaret Iversen, Joel Snyder (Summer 2012), 694–704.
47 Osborne itt Kantra utal, akinél a disztributív egység a tapasztalat számára adott sokféleség olyan egysége, amelyet az értelem a fogalomalkotás révén valósít meg (de korlátozva), a mű radikálisan elosztó egysége tehát az a sokféleség, amelynek egysége viszonylagos a művön belül, miközben megvalósulása egy adott időben többféle anyag felhasználásával történhet (a disztributív egységet Kis János A tiszta ész kritikája magyar kiadásában széttagoló egységnek fordítja, lásd: Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004. 517. [B672]). Ebből fakad Osborne „médiumellenessége”. Ezt nyilvánvalóvá teszi többek között az ötödik fejezetben, ahol részletesebben is kifejti, mit ért Kant elosztó egység alatt, amely nem is valódi egység a tapasztalat „tárgyainak” szintjén. Uo., 120–122., a fotográfiát mint médiumot ezért ilyen képzelt egységnek nevezi.
48 Ford. Sajó Sándor, Enciklopédia, Budapest, 2003.
49 Jay M. Bernstein: The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno, Pennsylvania State University Press, 1992.