Bán Andrási: Haris László – az életmű felépítése

„A művészek nem mindig vágytak arra, hogy megalkossák összes műveiket. […] Az utóbbi húsz évben sokan elismerték a fotográfiát mint művészetet, ez döntően befolyásolja, hogy a fotósok életművet akarnak létrehozni: Goethét utánozva úgy fogalmazhatunk, hogy ezentúl minden fotográfus megalkotja összes műveit.”i Márpedig a fotóművészek esetében sok baj van az életművel. Az „összes művek” a legtöbb fotós esetében képek beláthatatlan, rendszerezhetetlen, feldolgozhatatlan és bemutathatatlan tömegét jelenti.ii A képzőművészek esetében az életmű-teremtés fontos eleme az egyéni stílus, a kézjegy, ami a fotóművészek által többnyire csak verejtékesen hozható létre, ha egyáltalán… Ráadásul a fotográfus művei hajlamosabbak az elkallódásra, mint a festmények vagy a rajzok. Megfigyelhető, hogy az életművükkel jegyzett fotósok túlnyomó részénél egy-két jellegzetes műcsoport képezi az „összes műveket”. A művészettörténet, illetve esetünkben a fotóművészet-történet (legalábbis annak hagyományos változata) életművek sajátos, színes mozaikja. Ugyancsak életművekre van szüksége a műkereskedelemnek, és bizonyos szerény mértékig a celebiparnak is. Az életművekhez a művek koherensé szűkített együttese szükséges, kellő verbális (és gyűjteményi) megtámogatottsággal, és valamilyen szakmatörténeti, kortörténeti kontextussal. Továbbá szükséges a művész életének legendáriuma is. Ez utóbbit Giorgio Vasari, Karel van Mander óta a műélvezők, a „művelt emberek” éppúgy igénylik, mint a történészek. Az életművet minden – jobb-rosszabb – írás is építi, kiemelve műveket, keresve a találónak gondolt leíró kategóriákat, a stiláris meghatározásokat és párhuzamokat, összefüggést teremtve pályatársak között, elhelyezve iskolákat, alkotókat, kulcsműveket a fotótörténet idővonalán.

A csillagok szerencsés együttállása mentén jöhetnek létre tehát fotóművészeti életművek: megfelelő helyen és időben, tehetséggel és elszántsággal, gyűjtők-megőrzők segítségével, szövegekkel kísérve.

Haris László a mai magyar művészeti színtér egyik legtekintélyesebb szereplője, számos szakmai bizottság tagja, sokat tesz a fotóművészet jobb elismertségéért. Haris Lászlóról, a fotóművészről azonban határozatlanabb körvonalú a kép.

Néhány jellemzés azoktól a szakmabeliektől, akik behatóbban foglalkoztak az életmű egészével: „Olyan művészalkat, aki inkább fejben, nem pedig a művekben kísérletezik. Minden egyes műve jól átgondolt koncepcióra épül, s a technikai kivitelezésük is teljesen átgondolt és precízen végrehajtott munka”.iii „Amióta fényképezőgép van a kezében, folyton csak lázadozik”.iv „Mindig is a keresők, az új, izgalmas világok felfedezésére törekvők, a határterületeket egymástól elválasztó kerítéseket, sorompókat lebontók közé tartozott.”v Igazságtalan lenne egymondatos idézetekkel letudni sokoldalas gondolatmeneteket, mégis érzékelhető, a kiválasztott definíciószerű passzusok sokkal inkább a személyiségre koncentrálnak, nem a művekre. Ugyanez jellemzi az alkotóval készült interjúk nagyobb részét: visszatérő motívum a gyermek Haris fotótúrája az 1956-os forradalom helyszínein, illetve szerepe a Balatonboglári Kápolnatárlat amúgy is legendákkal övezett történetében.

Az életmű-építés fontos, bár nem perdöntő eleme az alkotó önmeghatározása. Haris minden helyzetben fotóművésznek nevezi magát, kiállítási szereplései, szakmai kapcsolatai pedig arról tanúskodnak, hogy a lokális színtéren látja önmaga helyét, pályája egy szakaszán sem törekedett egyéni nemzetközi ismertségre, karrierre. A műkereskedelmi-műgyűjtői érdeklődés elől nem zárkózott el, de a művek létrejöttét és bemutatását mindig fontosabbnak tartotta sorsuknál. Haris László életműve jól áttekinthető, viszonylag kevés műből, nagyobbrészt zárt sorozatokból áll. Tizenhárom évesen 1956. november 2-án készített fotókat (a sorozatot utóbb megsemmisítette, egy hajdani osztálytársnál marad fenn másféltucat kép). 1968–1972 között festményrészletek (Csáji Attila, Demeter István, Korniss Dezső, Molnár V. József) kicsiny részleteit fotózta, a képekből méteres nagyításokat készítve. 1970–1979 között konceptualistának nevezett műveket készített. 1977-ben körbefotózta a Mezőőrlakot, a spontán építészet remekét Gyöngyös mellett. 1984–1997 között három fotóanimációt (is) használó film társalkotója volt. 1987–1989 között eseményfotókat készített a rendszerváltás fontos helyszínein. 1987–2000 között együttműködött a plakáttervező DOPP-csoporttal. 1996-tól újra festményrészleteket fotóz és rendkívül nagyméretű digitális printeket készít (Új kaland). 1998–2002 során Kós Károly épületeit fotózta egy nagymonográfia számára. 2003-ban portrésorozatot készített Lénárd Ödön piarista paptanárral. 2008-tól digitális panorámafotókat készít. Lényegében mindent felsoroltunk. Az otthoni fiókok semmit nem rejtenek. Az archívumban legfeljebb családi képeket, korai amatőr műveket, útifotókat, alkalmazott tárgyfelvételeket, festményreprókat találunk még.

Mint a gyorsleltárból is látható, Haris esetében az életmű-képzés zavarba ejtő jegye a stiláris egységre való törekvés hiánya. Hisz a felsorolt munkák között találhatunk – a szokásos besorolás szerint – absztrakt fotót, konceptualista fotót, fotóakciót, riportfotót, portréfotót, épületfotót és különféle alkalmazott fényképeket.

A probléma megoldását a Harisról értekezők nagyobb része úgy oldja meg, hogy a festményrészletek fotóit a konceptualizmushoz sorolja, és így az 1968–1980 közötti neoavantgárd pályaszakaszt értékeli, ezt tekinti „életműnek”. Az azóta történteket (jobb esetben) érdekes kitérőnek tartja.

A kommentátor ezen a ponton meg is állhatna: végül is valóban jelentősek azok a korai konceptualista munkák. Összevetve a képzőművészeti fotóhasználat más emlékeivel, Attalai Gábor, Bak Imre, Pauer Gyula, Tót Endre, Türk Péter, a Pécsi Műhely munkáival, vagy akár – tágabb összefüggésben – Joseph Kosuth, John Baldessari, Douglas Huebler, Michael Snow, Jan Dibbets, Jochen Gerz akkori műveivel, Haris nem elkésett, pontos, eredeti, nyelvfilozófiailag felkészült. Ez az értelmezés azonban azt indukálja, hogy a későbbi Haris beleszürkült a fotográfus mesterségbe.

Alaposabban végignézve az utóbbi 20-25 évben készült műveit, annyi bizonyosan állítható, a képzőművészeti fotóhasználat később valóban nem foglalkoztatta. De bizonyos, hogy a kanonizált művek lényege a képzőművészeti fotóhasználat vagy a neoavantgárd? És bizonyos, hogy nem fókuszált, ami azóta készült? Az újabb műcsoportokhoz más-más értelmezési körök kapcsolódnak: úgy tűnik, Harist hol az emlékezés természete foglalkoztatja, hol legendásan konok személyiségek, hol a digitális technika lehetőségei. Található összefüggés az egymástól ennyire távoli törekvések között?

A fotográfia természeténél fogva érzéki és konkrét. Figyelmét a tárgya felé fordítja csodálva a fenomént vagy kutatva az evidencia elfedte rejtélyt. Harisnak azonban mintha nem lenne kidolgozott módszere: hol aprólékosan kidolgozza a képfelület minden mozzanatát, hol meglepődve szemléli, mi minden került rá a felvételre. Ám ha számára nem a kép stílusa, és nem is a kép tárgya fontos, akkor vajon mi más?

A festészet történetében akad néhány jeles mester, akit a technikán, a reprezentáción, az érzéseken túl a művészet elmélete foglalkoztatta. Nem az esztétákkal folytatott párbeszédet, enem is vállalkozott traktátus megírására. Hanem bizonyos műveivel és műveiben fogalmazott meg elméleti tételeket. Úgy tűnik, Haris László is hasonlóképpen jár el, elméleti-fogalmi problémák jelentik művei kiindulópontját és keretét. Így történt ez már kezdeti mikrofotóin, amikor – főként a lobogó lelkületű pap, Demeter István festményeit fényképezve – a csodálkozáson túl, hogy mit is rejt egy négyzetcentiméter, fontosabb volt számára az, hogy mit tud feltárni egy kép? milyen mélységekbe hatol? és vajon mennyire vagyunk készek arra, hogy egy nagy lélekkel tartsunk eruptív világjárásai során?

A következő évek műveiben is ezt a szándékot ismerjük fel, legyen a rögzített jelenség a tér lüktető telítettsége/üressége, a jelhagyás törékenysége/véletlenszerűsége vagy a művészet-metamorfózis ereje. Az életmű későbbi, igen különböző stiláris periódusai szinte maguktól fűződnek fel ezzel az értelmezés közös szálára. A Tisztelt Olvasó most természetesen azt várja, soroljuk föl a Haris által képekbe forgatott fogalmakat. Nem tesszük. Az ősképekről értekező Jung gondolatmenete igen meggyőző. „Azt hiszem, eredetüket nem lehet másképpen megmagyarázni, csak ha föltételezzük, hogy ezek az emberiség állandóan megismétlődő tapasztalatainak a lecsapódásai.”vi Ám tovább olvasva Jungot és értelmezőit, annál jobban hígul az elmélet, minél konkrétabb példákat sorolnak a szerzők. Ami mélyen van, nem lehet sérülés nélkül a felszínre emelni.

Az utóbbi évtizedben készített panorámafotók talán a legszemléletesebb példái a nézőpontkeresés nehézségének. Az első, ami feltűnik (mint Harisnál általában), hogy kevés ilyen fotó készült. Márpedig ahhoz szoktunk, ha a képző- és fotóművész rátalál egy sikeres megoldásra, akkor ontja a variációkat, élvezetét leli a finom különbségek megfogalmazásában. A panorámaképek közös jegye a szigorúság és a szűkszavúság. Haris kezdettől távol tartja magát az esztétizálástól, amire a fotó amúgy nagyon is hajlamos. A következő, amit észreveszünk, hogy igen különbözőek a témák és a részletmegoldások is. Ahogy sorra vesszük ezeket a képeket, felfigyelve a perspektíva-korrekciókra, az idő múlásának különféle módokon való érzékeltetésére, a képkivágás átértelmező szerepére és a digitális manipulációk más, harsánynak nem nevezhető megoldásaira, világossá válik, ezek a képek nem a látvány inspirációjából születtek (bár a tapasztalat mindig mélyen érinti Harist), hanem a fotózás új módjainak katalógusát hozzák létre. Így visszatekintve rácsodálkozunk, korábbi képei esetén is meghatározó a technikai lehetőségek maximalista használata. Azaz meghatározó, hogy eszközhasználó leleményességünk által mi módon férkőzünk közelebb a rejtezkedő lényeghez.

A fotográfia, még ha művészetnek is tekinthető, valami más, a képzőművészettől alapjaiban különböző – tételezi a szakmai és a közgondolkodás egyaránt. A művészettörténeti beszéd határt vont a két terület közé – akkor is, amikor a fotográfia elismerése mellett érvelt. Emlékezzünk vissza a hatvani Expozícióra, amely a hetvenes évek progresszív művészetének egyik legfontosabb kiállítása volt. Ez a tárlat összefoglalta egy időszak fejleményeit, legitimált egy kifejezési módot, megkereste előtörténetét. Mindezt úgy, hogy előtte a neoavantgárd, konceptualista fotónak egyetlen nagyobb kiállítása sem volt. Először mutatta meg azt, amit egyúttal rendszerezett is, amire visszatekintett. Haristól például az 1975. VI. 5.-ét hívták meg: ez a fotó, pontosabban annak egyik fele korábban mindössze a művész zártkörű műterem-kiállításán szerepelt, s reprodukálva az Expozícióval egyidőben jelent meg a Fotóművészetben. Az Expozíció deklarálta, hogy a fotográfia a képzőművészet nagy családjának egyenrangú tagja. A fotósok éppen egy évszázada erre vágytak. De így? Az Expozíció ugyanis csak a nonkonformista fotót fogadta el, és emelte a neoavantgárd művészet összefüggésrendszerébe. (Szóhasználatában is – „képzőművészeti fotóhasználat” – maradt egy kicsi a lenézésből.) Hagyományként a mediális (Moholy-Nagy László) és konstruált (Kassák Lajos, Kondor Béla) fotózásra, illetve a fotómontázsra (Lengyel Lajos, Vajda Lajos, Jakovits József, Bálint Endre, Gyarmathy Tihamér) hivatkozott (főként képzőművészek), a befogadottak pedig a konceptuális fotózás képviselői voltak (főként képzőművészek. Haris Lászlón kívül a fotókiállításra a fotográfus szakma felől mindössze ketten érkeztek a több mint harminc kiállító közül. Azaz az Expozíció újra falat húzott, csak kicsit odébb.

Így van ez azóta is. Csak egy példa: Baranyay András fotóalapú munkái minden kézikönyvben – joggal – elemzést érdemelnek, Szilágyi Lenke korszakalkotó fotói – sajnálatosan – említést sem kapnak.

Haris szerencséje (és balszerencséje), hogy életművét (pontosabban annak egyik szakaszát) a képzőművészet perifériáján tárgyalják (amit indokol az is, hogy a rendszerváltásig csak képzőművészekkel állított ki), és a nyolcvanas évek óta stabil kánonba (1989-ig ellenkánonba) sorolták.vii A neoavantgárd kutatása számos rendkívül színvonalas tanulmányt eredményezett az elmúlt években. Azonban a fotó beillesztése a művészettörténet-írás gyakorlatába nem épp zökkenőmentes. „A konceptuális művészetben megjelenő fotóhasználat azonban elsősorban dokumentációs jellegű volt: ötletek, konceptek vizualizálására, vagy események megörökítésére szolgált.”viii

Az „összes műveket” áttekintve, s az értelmezés egy érvényes módját megtalálva megállapíthatjuk, hogy létezik Haris-élemű. Amely nem korlátozódik az ismert, a neoavantgárd kutatása kapcsán emlegetett főművekre. Haris fotóiban képelméleti meglátások fogalmazódnak meg, amelyek a vizuális művészetekről szóló tágasabb analtikus-kontextuális gondolkodásban helyükre találnak majd. „Haris fotóiban a modern kutató vakmerő merészségének és a remeték szerény bölcsességének együttes jelenlétét érzékelhetjük. Emiatt a – korunkban oly ritka – együttállás miatt tartom őt jelentős alkotónak.”ix

Lábjegyzet:

1 Bán András: Haris László. Részletekben az egész című kötete 2020-ban jelent meg az MMA Kiadónál. (Eredeti, a szerző által adott, és a fenti gondolatmenet szerint találóbb címe ez lett volna: Ott az egész.)
2 François Soulages: A fotográfia esztétikája, Budapest, Kijárat, 2011, 187. Fordította Ádám Anikó.
3 Több tanulmány tárgyalja mostanában azt a mozzanatot, amikor a fotós a kontakt tucatnyi képén bejelöli a megfelelő expozíciót és képkivágást, a „művet”. Ilyen például Évelyne Rogniat: André Kertész. Le photographe a l'œuvre, Lyon, PUL, 1997.
4 Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1966–1984, Budapest, Új Mandátum, 2007, 95.
5 Kincses Károly: „Egy szelíd lázadó”, Csák Ferenc (szerk.): Analóg, Budapest, Liberty Art Center – Körmendi Kiadó, 2013, 150. „És most néhány éve, úgy látom, Haris elfelejtett lázadni” – fejezi be esszéjét a műfaji hagyományokat amúgy rendszeresen semmibe vevő szerző.
6 P. Szabó Ernő: Haris László, Budapest, Hungart, 2013, 9.
7 Carl Gustav Jung: Bevezetés a tudattalan pszichológiájába, Budapest, Bibliotheca, 1947: 46
8 Jelentős kivétel: Szilágyi Sándor: I. m. A nagyléptékű tanulmány a képzőművészetivel egyenrangú neoavantgárd fotográfia kánon létrehozására tesz kísérletet.
9 Székely Katalin: „Képek beáramlása”, Sasvári Edit – Hornyik Sándor – Turai Hedvig (szerk.): A kettős beszéden innen és túl, Budapest, Vince Kiadó, 2018, 343.
10 Szemadám György: „Utak és határok”, Tájékoztató, [Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének belső terjesztésű folyóirata] 1980 (1), 22.