Gellér Judit: Fotókönyvek. Beszélgetések. III.

„A látásunk lehetőségeiről van szó, vagy a képnézési pozíciónkról” – Gyenis Tibor: You are herei

You are here című fotókönyved száz példányban jelenik meg a Magyar Fotográfiai Múzeum gondozásában. A címet nem fordítottátok le, értsük úgy ezt a mondatot, ahogy a köztereken lévő térképeken a jelzést, hogy „Ön itt áll”?

Azt gondoltam, hogy magyarul nem adok neki címet, mert annyira benne van már ez a köztudatban, hogy nem kell külön kiírni, ráadásul, ha az ember kinyitja a könyvet, akkor megtalálja benne azt a képet, aminek ez a címe, és a képen rajta van az a jel, ami ezt szokta jelezni. Attól, hogy nincs lefordítva, talán van egy további tömörsége, vagy lendülete is, merthogy alapvetően mégiscsak a kép dominál az egészben, és a képhez képest vannak szövegek. A könyv bevezetője nem művészettörténeti, nem pályaelemző, hanem egy írónak a kapcsolódó és kifejezetten erre a felkérésre írt szövege. Nagy örömömre Garaczi László igent mondott a megkeresésre, és ő tulajdonképpen kibontja az elnevezést, ezt a jelet, ezt a helyzetet és ezt az élményt. Mivel ez egy vaskos könyv, azt gondolom, hogy ha az ember kézbe veszi és belenéz, akkor már nem lesz hiányérzete, hogy nem találja magát, vagy a saját pozícióját a könyvhöz képest. A képek is, a szöveg is segítenek ebben, körbeveszik ezt a pöttyöt, jelet, ezt a helyzetet. De persze ez akár messzebb is mutathat, hogy pontosan mi is ez a pontkijelölés, hogy hol is vagyunk.

A könyv borítóján mégsem ez a kép szerepel. Miért?

Nem akartuk ugyanazt szóval is és képpel is alátámasztani, azért, hogy ne egy illusztratív szituáció legyen a borítón. Ugyanakkor ez a kép az „ittségnek”, a kijelölt pontnak egy nagyon fura pillanatát ragadja meg ezzel a csappal, amely az út szélén van a tájban. Ott, ahol nem szokott ilyen előfordulni, és ráadásul ez a csap nyitva van, folyik, és valami nem áttetsző folyadék folyik belőle, ami egy kicsit konkrétabbá teszi. Nem absztrakt, általános táji környezetet rajzol ki, hanem egy konkrétabb, kelet-európai helyzetet mutat.

Ez a pontkijelölés számodra is egy szimbolikus helykijelölést jelent? Tehát, fogalmazhatunk úgy, hogy te most az életművedben, a munkásságodban egy bizonyos pontot elértél, és ennek kapcsán készült ez a könyv?

Nem hiszem. Miközben tűnhet így is, mert ilyen szép, vastag könyvem, amely ennyi munkát, ilyen méretben és minőségben áttekintett volna, nem volt még. De nem hiszem, hogy erről van szó, mert míg eddig bizonyos típusú fotográfiákat, vagy bizonyos típusú képkészítést preferáltam, aközben belekezdtem egy újfajta képépítési módba is, ami folyamatban van, legalábbis reménykedem benne, hogy még folytatódik. A könyv kronológiai és szerkesztési szisztémája is ezt érzékelteti. Inkább arról lehetne talán szó, hogy van egy örökös igényünk az értelmezésre, hogy hol is vagyunk, mi is történik körülöttünk, milyen szerepe lehet ebben a képeknek, vagy egyáltalán a nézésünk pozíciójának? A látásunk lehetőségeiről van szó, vagy a képnézési pozíciónkról, esetleg a térben betöltött helyünknek a tudatáról és annak következményeiről? Tehát ez inkább egy ilyen filozofikus kérdésfeltevés. Másfelől: You are here – nem én állok itt, hanem „Ön itt áll” tehát ez a pozíció és ennek a pozíciónak a keresése a nézőre vonatkozik.

Hogyan zajlott a munka Garaczi Lászlóval? Ismertétek egymást korábban, beszélgettetek a sorozatokról és azok hátteréről?

Mi addig nem ismertük egymást, régebben olvastam már a könyveit és a Facebookon ismerősök voltunk. Láttam a Facebook posztjait és ez a posztolási stílus tulajdonképpen az én érdeklődésemhez, képi logikámhoz nagyon közel álló volt. Olyan képeket tett közzé, amelyek nekem is nagyon izgalmasak voltak és akkor azt gondoltam, ez egy jó kapcsolódási pont, ha ő az örömét leli az ilyen típusú képekben, akkor talán szívesen nézi az én képeimet is, és nem erőltetett a felkérés.

A könyvben az egyes sorozatoknak nincsenek külön, bevezető szövegei. Én egy kicsit azt éreztem emiatt, hogy a nézőkre hagytok, vagy hagytál sok mindent az értelmezési folyamatban. Jól érzékelem ezt a szándékot?

Ebben a kérdésben, azt hiszem, nem én vagyok a kompetens, hanem Baki Péter, aki a könyvsorozatnak is, és ennek a könyvnek is a szerkesztője. A könyv fejezeteit az ő iránymutatása alapján állítottuk össze, ami természetesen egy párbeszéd volt, de az ő külső, az alkotóhoz képest külső nézőpontja volt az, ami sorba rendezte őket. Tulajdonképpen az egész könyvsorozat hasonlóan épül föl a többi művésszel is, valószínűleg arra alapozva, hogy akiknek ez a sorozat készül, a pályájuknak egy olyan szakaszában vannak, ahol már születtek a munkáikról elemző tanulmányok, vagy hozzáférhetők azok az értelmezések, illetve leírások, amelyek segítségével el lehet őket helyezni. Én nem ágálltam ez ellen, mert közben azt is gondolom, hogy mivel több évtizedet tekint át a könyv, az egymásra következő képek és sorozatok is segítik a nézőt az értelmezésben.

A könyvbe választott sorozatok az elmúlt húsz év munkásságát ölelik fel. Hogyan gondolsz ma például a könyvben az első, a Részletek a tíz felesleges gesztusból című sorozatra? Mennyire érzed az aktualitását, illetve ahhoz képest mennyiben változott meg a gondolkodásod, és nem feltétlenül egy ilyen technikai értelemben vett munkamódszerre gondolok, hanem inkább a teoretikus hozzáállásodra?

Jó nehéz kérdést tettél föl, aminek sok részlete van. Kezdeném ott, és folytatva az előző kérdéskört, egy picit megmagyarázva még azt, hogy miért húsz évből válogat a könyv. Bizonyos típusú képeket raktunk bele; például azok a képeim, ahol emberekkel dolgozom, nem szerepelnek a könyvben. Zömmel tájakkal foglalkozó, tájakat manipuláló képek vannak benne és azok a személyeket vagy csoportokat mutató fotók nem, ahol a fotózást mint csoportszervező erőt használtam.

Visszanézve, vagy visszafelé értelmezve, érdekes módon ezek a tájábrázoló képek egyfajta geometriai felfogás köré épülnek, ami bennem nem volt ennyire tudatos a készítés során. Visszatekintve láttam meg ezt, és azt is, hogy ilyen módon más művészek munkásságához is kapcsolódik a munkám, például olyanokhoz, akik közel dolgoztak hozzám a Pécsi Műhelyben. Egyszer a műhely tagjai hívták fel a figyelmemet erre és egy jubileumi kiállításuk alkalmával fel is kértek annak a kiállításnak a megnyitására, ami nagyon megtisztelő volt. Érdekes módon valóban van a geometriának egy sajátos megjelenése a képekben, illetve magában a beavatkozás jellegében is. Ez a geometrikus jelleg tulajdonképpen még kibontásra vagy értelmezésre vár, ami nem biztos, hogy feltétlen csak az én feladatom, mert én nem látok ki ebből rendesen és nincsenek olyan fogalmi megközelítésmódjaim, amelyek mentén kívülről látnám a saját munkám. Ez az amorf, vagy leromlott, vagy ambivalens geometriai képépítkezés nagyon sok képen végigvonul, és tulajdonképpen a könyvnek is adott egyfajta szerkesztési elvet.

A könyvkészítés során felmerültek a múltra vonatkozó technikai kérdések is. Például az első sorozatok húsz éve készültek analóg technikával az akkori nagyítási sztenderd mentén, ezek a képek kevésbé szaturáltak, kontrasztosak, színtelítettek, mint ahogy az akkori digitális felületek, az akkori fotónagyítások és talán az akkori tárgyaink is halványabbak voltak, és ez nagyon sokat változott ilyen rövid idő alatt. Emiatt a könyvet valahogy egységesíteni kellett, meg kellett nézni a régi, beszkennelt állományoknál, hogy miként viszonyulnak a mai megszokott látványokhoz, telítettségérzetünkhöz, vagy egyensúlyérzetünkhöz képest. És ez már felveti azt, hogy hamisítás-e, ha egy ilyen szószt eresztünk rá az egykori képekre? Ez nagyon sok további kérdést vet még fel szerintem, és nem is tudom, hogy van-e olyan helyes logika, amely mentén kezelni lehet ezeket a régi nagyításokat, illetve a könyvbe kerülő egységes nézetet.

Mindez pedig egy további lényeges kérdéssel is összefügg, mégpedig azzal, hogy most mit gondolunk a valóság, illetve a valósághűség és a digitális kép a sajátosságairól? Amikor a kétezres évek környékén ezeket a digitális beavatkozásra utaló, vagy azt imitáló átalakításokat megcsináltam, majd ezeket a fotográfia segítségével dokumentáltam, akkor ezek a kérdések jóval élesebbek voltak. Sokkal inkább egy határon voltunk, most pedig ezek a határok valahogy belülre kerültek, vagy máshogy merülnek fel a problémák. De arra nem tudok válaszolni, hogy ezek a változások pontosan milyenek, vagy, hogy most hogy tekintünk erre a digitális és analóg közötti határra. A Tíz felesleges gesztus tulajdonképpen az első érett munkám. Program-meghatározás. Egy munkamódszer öröme és talán már mondhatom: magabiztossága.

Kapcsolódva a hamisítás és illúziókeltés kérdésköreihez, emlékszel esetleg arra, hogy a 2000-ben készült a Hobbigénsebészeti példatár című sorozatodnak anno milyen volt a fogadtatása? Profán módon megfogalmazva: becsapni vagy elgondolkodtatni sikerült a nézőt ezekkel az illúziót keltő beavatkozásokkal és képekkel?

Ezeket a képeket a Vintage Galériában mutattam be egy kiállításon, amelyet Falus András genetikával, immunológiaval foglalkozó akadémikus nyitott meg, tehát egy szakember, aki a genetikának az akkori aktuális világában élt és tulajdonképpen ő ennek a dolognak a humorát ragadta meg. Nagyon sokan szintén innen közelítettek, hogy egy játéknak a részei vagyunk és ez egy vicces megközelítés. Ugyanakkor volt olyan, a Magyar Narancsban megjelenő kritika, amely egyértelműen a digitális beavatkozás kategóriába sorolta, és tulajdonképpen ezért tét nélkülinek tartotta a sorozatot. Én nem bánom egyik értelmezést sem, merthogy ezekben az értelmezésekben visszajön az a fajta bizonytalan pozíciónk – hacsak nem vagyunk immunológusok vagy biogenetikával foglalkozó szakemberek –, hogy nem tudjuk, pontosan miről is van szó. Hogy egy aktualitást felvessek, például a COVID-19 mesterséges, vagy nem mesterséges? A művészet által megragadható megközelítésmód talán az, ami kibontja, vagy megmutatja azt, ahogy nem szakmabeliként rengeteg kérdést tudunk feltenni. Felmutatja, hogy milyen nézőpontjaink lehetnek egy-egy kérdésről, ezért egyáltalán nem probléma számomra, ha ennek az értelmezése is több- vagy sokféle.

A Nyolc óra című sorozatod egyes képein látszik, hogy nagyon sokat dolgoztál velük. Ekkor a munka feleslegességét hirdetted?

Érdekes kérdés, mert ennek azóta kiszélesedett a kontextusa például az alapjövedelem kérdéséig, de felerősödött az egyre tömegesebbé váló, úgymond feleslegesen elvégzett, vagy az értelmét nehezen találó munkáknak a diskurzusa is. Ha jól emlékszem, akkor abban az esetben nekem ez nem volt benne, holott látható, hogy ezeknek a munkavégzéseknek nincs közvetlen, megmagyarázható eredménye azon túl, hogy a képen valamiféle érdekesség, furcsaság, megmagyarázhatatlan rendszer bontakozik ki. Ez a szituáció párhuzamos azzal, hogy egyesek bizonyos típusú munkát legitimálnak vagy értelmesnek tartanak a maguk számára és elvégzik, én pedig ezt úgy próbálom éles helyzetbe hozni, hogy akkor van-e értelme nyolc órán keresztül sáros, vizes rongyokat elrendezni egy négyzetrácsba? És ez a rend hogyan viszonyul másfajta rendekhez, vagy a rendről való elképzeléseinkhez, egy olyan működő szisztémához, ami az életünk szervezéséhez kapcsolódik?

Ha kronologikusan haladunk a könyvben, körülbelül a közepénél találkozunk a korábban már említett You are here című képpel, amely már a Faragott képek sorozatból való. Mi a története ezeknek a képeknek?

A Faragott képeket 2014-ben kezdtem el készíteni. Hogy hol is állunk, és mi a képnek a realitása, az érdekes dolog. Azokra a fotókra, amelyeket korábban készítettem és tárgyiasultak, igyekeztem a magam lehetőségeihez képest gondot fordítani: legyen szép a nagyítás, legyen egy olyan hordozón, amely strapabíró, ne legyen zavaró a képtől elválasztó üvegfelület rajta, meg tudjam nézni a részleteket, közel is mehessek hozzá stb. Ezáltal kicsit fetisizálódott is ez a képfelület.

A fotográfiai technológiából adódóan a képek elég sérülékenyek és egyetlen egy kicsi hiba miatt az ablakfunkció megszűnik számomra. Alkotóként onnantól kezdve csak a hibát látom. Olyan, mintha feltennénk egy szemüveget és egyszer csak lesz rajta egy pötty, ezt észrevesszük és nemcsak nagyon zavaró lesz, de lesz rajta egy másfajta fókusz is. Abból indultam ki, hogy akkor sértsük meg szándékosan ezt az ablakfunkciót és hackeljük meg a néző és a képkészítő közötti együttműködést. Itt most kinézünk, és a kereten túl látunk például egy tájat, vagy egy hullámzó tengert, de ebben van valami zavaró elem. És ehhez adódott egy olyan plusz réteg, amelyet korábban még nem sejtettem, hogy rendkívül nehéz reprodukciókon keresztül bemutatni ezt a fajta kettősséget. Annyira megszokott a fotográfiát néző szemléletünk, hogy nem is gondoljuk, hogy a fotográfiai felületet érdemes közelebbről megnézni. Ugye a fotó nagyon konkrét, a képen szereplő tárgyakat azonosítjuk és – Barthes-ot lehet idézni ehhez – nem nézzük magát a felületet. A könyvben azért is szerepelnek a kis kiegészítő képecskék, illetve az árnyékolás, hogy megpróbálják bemutatni, hogy itt a fotótárgyaknak a létében van benne a kettősség, mégpedig a képalkotásnak a kettőssége. Egyrészt a fotográfia, másrészt a vele együtt élő és megszólaló kasírozóanyag van fölsértve, vagy ki van egészítve és ezáltal térbe mozdul.

A könyvben az utolsó sorozatok az elmúlt két-három évben készültek, és ezekről nem sokat tudok, viszont itt is feltűnő volt számomra, hogy a geometrikus formák milyen dominánsak. Például a Konzerv vagy az Ezüst című képekre gondolok. Mesélsz egy kicsit ezekről a munkákról?

Amikor tudatosult az, amiről már korábban beszéltünk, hogy a beavatkozás geometrikus jellege milyen markáns tud lenni, vagy mennyire képes egy ilyen gravitáló helyzetet teremteni, akkor tulajdonképpen már tudatosan kerestem ezeket a szituációkat. Amikor befagyott a Balaton 2017-ben, akkor nekem még csak az volt az intencióm, hogy azért megyek le a befagyott Balatonra, mert Magyarországon nagyon ritka a nagy, üres homogén térség. Mindenhol vannak fák, bokrok, dombok és nincsenek nagyon nagy léptékű üres tájegységek. Abban bíztam, hogy amikor odamegyek, lesz egy nagy sík és egy nagy ég, és amikor odaértem, kiderült, hogy egyáltalán nincs szó homogenitásról, viszont ez a döbbenetes, összetört, majd visszafagyott, kockacukorszerűen befagyott tó adta magát az elképzeléseimhez.

A másik összetevője a dolognak pedig az, hogy amikor elkezdtem faragni a képeket, sokkal inkább előjött egy olyan kérdés – most definiálni kellene, de nem fogom tudni –, hogy mi az, hogy fotográfiai fotóhasználat, és mi az, hogy képzőművészeti fotóhasználat. Annyit talán tudnék pontosítani, hogy a kép felépítésének kompozicionális megfontolásaiban a faragott képek sokkal inkább valamiféle képzőművészeti hagyományhoz kapcsolódnak. Tehát felerősödnek azok a szerkesztési elvek, amelyeket a képzőművészetet művelő embereknél lehet látni, és ilyen módon adódik a fotografikus képnek ez a festészetre hajazó jellege, ezért váltak markánsabbá a geometriai munkák. Ugyanakkor ezek sem nagyon szigorúan vett geometrikus ügyek, mert közelebbről megnézve látszik, hogy ezek is valamiképpen erodált, önkényes vagy a logikát nem teljesen végigvivő, kicsit amorf módon geometrikus szituációk.

A Fenntartható fejlődés képei viszont egészen olyanok, mintha egyszerű tájképek lennének…

Igen, kicsit erőltettem is, hogy ez a sorozat bekerüljön a könyvbe, mert ez még csak egy folyamatban lévő dolog, ahol egy nagyon minimalista, a kép értelmezése felől kicsit rejtőzködő, nem könnyen észrevehető beavatkozás történik. Azt gondolom, ha ebből a sorozatból több darab elkészül, akkor ez azonnal össze fogja őket kötni. Sima tájképeknek tűnnek, de kiderül, hogy a kompozíció kedvéért a fák lombozatának egy részét eltávolítottam. Ez elsőre nem szembetűnő, de amint felhívjuk rá a figyelmet, akkor, ha valaki megnézi, azonnal látni fogja. Ez egy radikális beavatkozás, mert eddig csak olyan beavatkozásokat eszközöltem, amelyek egy ilyen vegetáció életébe minimálisan szólnak bele. Mondjuk kora ősszel készültek, és azóta megnéztem mindegyiket – nem, egy fát nem, mert az Olaszországban egy magasan fekvő helyen van –, de a másik két fát megnéztem idén és gyönyörűen éltek és virágoztak. Tehát nem nagyon zavarta meg ezeknek a fáknak az életét ez az önkényes, a kompozíció kedvéért történő levélritkítás.

Előre is elnézést a direkt kérdésért: tulajdonképpen mindegyik munkádra az jellemző, hogy egy fizikai beavatkozást végzel, egy gesztust teszel és utána készítesz egy képet erről a jelenetről, tárgyról, kompozícióról. Miért nem Photoshopot használsz?

Egyrészt azok valószínűleg nagyon más képek lennének, mert a Photoshop teljesen más módon alakítja a képet. Adott esetben nyilvánvalóan egyszerűbben elő lehet állítani egy ilyen típusú képet, de a fizikai beavatkozás a térben alakítja a síkban jelentkező látványt és ez más, mint egy algoritmus alakította sík. Számomra nagyon fontos a minket körülvevő környezet, és az ahhoz való viszonyunk. Persze a képhez való viszony is, épp ezért azt gondolom, hogy a Photoshopban való átalakítás az a számítógépes gondolkodással folytatott párbeszédről szólna inkább, és nem az én valós térben való létezésemnek a birizgálásáról. A Fenntartható fejlődés készítésekor például volt olyan, hogy esőben másztam föl és le a létrán, vagy egy másik fa esetében olyan meredek volt a domboldal, hogy ki kellett magam kötnöm, mert ha elvétem a lépést, akkor egyszerűen legurulok a dombról, és kezdhetem előröl az egészet. Sokszor kellett le- és felmászni ahhoz, hogy megcsináljam az expót, megnézzem, jó helyen szedtem-e a levelet, mert ugye ez mindig a fényképezőgép lencséjének a szempontjából működő látvány. Ha odébb megyünk egy fél méterrel, már zavarossá válik. Ez a téri szituáció, hogy a valóságos térben mozgok, valamiért nekem izgalmasabb. És ezzel rögtön be is soroltam magam az avítt és elmúló dolgok közé. [Nevet.]

Szerintem azért ettől még igen messze vagy! Az állam című képedről kérdeznék, amely két helyen is megjelenik. Először a Nyolc órában, majd a Faragott képek sorozatban is visszatértél hozzá. Jellemző, hogy a korábbi munkáidhoz ilyen módon újra hozzányúlsz, átalakítod?

Nos, ez még a jövő zenéje, mert ilyet azóta nem csináltam. Ott az történt, hogy véletlenül volt még egy jó nagy 170x140 cm-es nagyításom ebből a képből, amely a visszajelzések alapján elég szuggesztív lett, az eladások alapján pedig sikeres képnek mondható. És nagyon vonzott az, hogy kipróbáljam, lehet-e még rajta alakítani. Ezért van ennek egy faragott változata is, de egyelőre ezt nem mondanám jellemzőnek, mert amikor a faragott képeken dolgozom, akkor azokhoz máshogy készítem a fotót. Korábban egyfajta színpadszerűséget kerestem, a Faragott képeknél pedig olyan típusú képeket próbálok megtalálni, amelyek utána még egy réteget elviselnek, egy párbeszédes szituációba kerülnek.

Összességében miként tekintesz ennek a fotókönyvnek a megjelenésére?

Egy rátekintési helyzetről van szó, amely elég ünnepélyes és arra lehetőséget nyújtó szituáció, hogy több időt töltsek vele. Elég nagyok a reprodukciók, jó megnézni őket, sok van belőlük, tehát ez lényegében meghívás egy remélhetőleg izgalmas nézelődésre. Az még egy nagyon érdekes dolog, hogy eddig akárhányszor valamilyen prezentációs szituációban vettem részt, még sosem használtam ugyanazt a megelőzően összeállított képsorozatot. Például, ha építészek hívtak meg, akkor teljesen máshogy szerveztem, mint legutóbb Mezőszemerén egy alkotótáborban, ahova ismét egy teljesen új anyagot kellett összeállítani. Ezek a nézőpontváltások nagyon izgalmasak, mert ugyanarról az anyagról kiderül, hogy más hangsúlyokat lehet erősíteni. Van egy határ, amiről nem mindig tudom, hogy hol húzódik, de ha túllendülünk rajta egy másik kontextussal, akkor lelöki magáról az anyag. Alkotóként ez a határ máshol van, és máshogy néz ki, mint egy teoretikus megközelítés esetén.

A könyv fizikai megjelenése tulajdonképpen egy könyvtárgy, nevezhetjük dobozkönyvnek. Egy olyan külső borítót is alkalmaztok, amelybe bele lehet csúsztatni magát a könyvet. Mi volt a célja és funkciója ennek a fajta borítónak?

A könyv grafikai és formai előkészítése Gerhes Gábor munkáját dicséri. Ő hozta ezt a koncepciót és én elégedett vagyok vele. Egy könyv olvasásakor, a könyvvel eltöltött idő teremti meg azt az elkülönült figyelmet, amelyre szerintem ma egy kicsit lehet, hogy szükség van, illetve hangsúlyozni kell. Ma sokkal több a multitaskingot, a nagyon rövid idejű, gyorsan átpásztázó, átszűrő típusú észlelésünket vagy értelmezésünket erősítő dolog és kevesebb az, amikor van időnk leülni és alaposan foglalkozni valamivel. És mivel itt fotókról van szó, ami ugye látszólag olyan, hogy nagyon gyorsan lehet pörgetni és befogadni, akkor például segít ez a fajta dobozszerűség, amihez tartozik egy gesztus, hogy ki kell bontanom, meg kell tennem egy ilyen lépést és ez segít egy kicsit elkülöníteni a mindennapokat jellemző figyelmünktől.

A könyv megjelenését tavaszra terveztétek, a járványhelyzet miatt azonban őszre tolódott a bemutatója. Mi történt veled eközben?

Igen, a könyv már korábban elkészült. Időközben volt egy egyéni kiállításom a Janus Pannonius Múzeum Modern Magyar Képtárban Pécsett Elhagyott illúziók címmel, és novemberben nyílik a Capa Központban egy csoportos kiállítás, amelyen részt veszek. Azt gondolom, hogy a bemutatót is jól időzítettük.

Lábjegyzet:

1 Gyenis Tibor: You are here, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2019, szöveg: Garaczi László, szerkesztette Baki Péter, fordította Andrew Gane, borító és könyvterv: Gerhes Gábor, 146 oldal, 21,5x26 cm.