Cséka György: Hogyan használjuk a fényképet – Tímár Péter munkáiról

Abban a szerencsében van részünk, és ez írásom egyik apropója, hogy – a magyar fotókultúrára nem feltétlenül jellemző módon – egy alkotó, Tímár Péter életművének jelentős része, 2018 óta egy 618 oldalas Photo_Booki című fotókönyv formájában digitálisan elérhető, kutatható. Nem állunk ugyanis túlságosan jól nyomtatott és/vagy digitális publikációk tekintetében, pláne nem megközelítőleg teljes életművekében. Majdhogynem esetleges, hogy melyik alkotó tudta, tudja nyomtatott formában kiadni, kiadatni munkásságát, sorozatait, és az sem jellemző, hogy informatív honlapokkal lennénk ellátva, ami nagy nehézségek elé állítja azt, aki az éppen aktuális kiállításokon túl, egy művész teljes pályájára, annak fejlődési ívére, súlypontjaira kíváncsi.

Tímár Péter életműve mindenképp megérdemli a figyelmet, mivel munkássága nem csak fotográfiai alkotásokat ölel fel, hanem aktív szervezői részvételt a magyar fotográfiai életben, oktatást és lapszerkesztést is. Az építészmérnöki diplomát szerzett Tímár ugyanis, pár év után otthagyta szakmáját és 1979-ben a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola Fotó szakán kezdett tanítani, ahol a későbbiekben az iskola igazgatója is volt. Itt 31 évig oktatott, emellett azonban óraadóként a Budapesti Műszaki Egyetemen, a Kaposvári Egyetemen és a Budapesti Kommunikációs Főiskolán is tanított. 1978-tól tagja a Magyar Fotóművészek Szövetségének és a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának, mindkét szervezetet titkári minőségében is vezette. 1990-től 26 évig pedig a Fotóművészet szerkesztője, és részben szerzője is volt, a rendszeres könyvszemléken túl alkalmanként egyéb szakmai publikációi is megjelentek a lapban.

Munkássága főbb pontjait számba véve látható, hogy a fotográfiai élet szinte minden területén és oldalán ott volt, alkotott, és ez a tény mindenképpen meghatározza a szorosabban vett fotográfiai életművét, mégpedig abban az értelemben, hogy mivel alapvetően lehetetlen, és számos tekintetben összeférhetetlen is a szakma minden pontján egyszerre és azonos intenzitással jelen lenni, mindenképp körvonalazódnak súlypontok és prioritások. Tímár pályáján látható, hogy fotográfiai életművének súlypontja a 70-es, 80-as évekre esik, legjelentősebb sorozatait ekkor alkotja, a későbbikben az oktató, szervező, szerkesztő munka jelentősen visszaszorítja az alkotótevékenységet. Majd, amikor ezeket a munkákat befejezi, ismét megjelennek az alkotások és a sorozatok, akár oly módon, hogy korábbi projektjeit bővíti, pótolja, újraalkotja, emellett rendezi, digitalizálja az életművét, aminek egyik gyümölcse a digitális fotóalbuma. A könyv hiányossága, hogy mivel Tímár alapvetően a képekre koncentrált, és nem az életmű informatív és retrospektív bemutatására, egy rövid életrajzon és a sorozatcímeken túl semmilyen információt, szöveget nem közöl. Nem tudjuk, mikor készültek a sorozatok, a konkrét képek és az egyedi képcímeket sem ismerhetjük meg. A képanyagra való koncentrálás miatt a sorozatok rendje nem kronologikus, hiszen az Élhető szocializmussal indul, amely 1979 és 1984 között készült, és a Gyásszal fejeződik be, amelyet 1981 és 1983 között alkotott, holott a munkák sora 1973-től 2017-ig ível. Mindez azonban csak a kutatás perspektívájából hiányosság. Tímár alkotói döntése, milyen módon és formában szerette volna megmutatni képeit. Jelen esetben egy kompakt, gazdag albumban, különösebb szó, kommentár nélkül, csak a képekre koncentrálva.ii

Tímár pályájának kibontakozása a 20. századi magyar fotográfia és művészet bizonyos értelemben egyik legizgalmasabb korszakára, a 70-es évekre esik. A korszakra jellemző, hogy története során a fotográfia először tudja művészetként elismertetni magát, emellett, a konceptuális művészet önreflexivitása a fotóban (is) találja meg, talán a legfontosabb kísérleti terepét és médiumát, ahogy Aknai Katalin megfogalmazza: „A konceptuális művészet elméleti lökést adott a fotózás gyakorlatának felértékelődéséhez, az pedig receptív közegre talált a második nyilvánosság fél-underground művészeti világában.”iii A fotó átlépi a művészeti ágak határait és szinte mindenhol katalizátorként vagy éppen vírusként működve, igen fontos, ha nem a legfontosabb művészeti gyakorlatként bomlik ki. A fotó szinte mindent megfertőz és felforgat. Ahogy Hajas Tibor igen pontosan és radikálisan rögzíti: „A hetvenes évek képzőművészete a fotó. »A« képzőművészet. […] A fotó a front. A fotó lesz a döntő ütközet. A fotó a század globális szemlélete; ennélfogva a leginkább alkalmas az elővéd, a hídfőállás szerepére, a partikuláris szemléletek közötti lövészárkok átlépésére.”iv A fotográfia felértékelődését a neoavantgárd mozgalmakban létmódjának ambivalenciája, státuszának, szerepének és jelentésének radikális eldöntetlensége okozta. Hiszen a fotó Istenként, szinte mindenhol, az élet és az emberi alkotás minden területén jelen van, ettől függetlenül azonban, még használata módjának és céljának ismerete sem határozza meg egészen pontosan a jelentését. Egy fotográfia egyszerre lehet a tudományos kutatás eszköze és művészi produktum. A fotográfia egyszerre tükrözi, bekebelezi és eltorzítja, eltünteti a világ dolgait, képmását. A fotográfia lényege ekképp elgondolkodtató, mediális önreflexióra késztet, művészetelméleti kérdéseket implikál, ahogy Beke László írja a kor magyar neoavantgárd művészeti folyamatait elsőként rögzítő és elemző írásai egyikében: „…[a budapesti művészek] azért nyúlnak a kamerához, hogy magára a fotóra kérdezzenek rá.”v

A magyar művészeti szcénát, így a fotográfiáét is igen érdekes vonzások és taszítások keveredése jellemzi a 70-es években. A fotográfiát tekintve megmarad a hivatalos, szocialista kultúrában uralkodó reflektálatlan, klasszikus felfogás, amelynek a lényege szerint a fotó a valóságot tükrözi, és legfőbb célja a megfelelő pillanat rögzítése a lehető legesztétikusabb formában, fotóművészek által, fotóművészeti alkotásokat hozva létre. Emellett azonban, főként a nem hivatalos kultúrában, kihasználva a rendszer réseit, az új vagy új módon használt médiumokra való vakságát,vi a fiatal fotós generáció, szűknek érezve az igazából nem valódi művészetet létrehozó rezervátumot, elkezd kísérletezni a médiummal, és figyelemmel követi a képzőművészet párhuzamos alakulásait. A kortárs fiatal képzőművészek legtöbbje pedig felfedezi, használja, kisajátítja a fotográfiát, még ha egyes alkotók pályája a későbbiekben másként is alakul, azaz elhagyják a fotó használatát. Elég, ha csak megnézzük az egyik legreprezentatívabb és legfontosabb, Beke László és Maurer Dóra által 1976-ban rendezett, az Expozíció – fotó/művészetvii című kiállítás kiállítólistáját, hogy Bak Imrétől, Birkás Ákostól, Baranyai Andrástól Erdély Miklóson, Hajas Tiboron, Jovánovics Györgyön, Major Jánoson át Méhes Lászlóig, Pauer Gyuláig, Türk Péterig, ki mindenki fogalmaz fotóban, fotóval. Ennek a keveredésnek, továbbá a konceptuális művészet elméleti reflexiójának köszönhetően cseppfolyóssá válnak a határok, pontosabban: állandóan a határok és keretek kérdésessé tétele zajlik, így sok esetben nehéz definiálni, mi is a mű, ami létrejön. Ez tükröződik a hatvani kiállítás óvatos, eldöntetlen alcímében, amely nyitva hagyja a kérdést, hogy a fotó művészet-e, és mikor művészet, függ-e attól, ki használja, függ-e attól, milyen kontextusban stb. Hajas reflexiójában és definíciójában, ami formálódik, vagyis az új fotó, túllép a fotóművészeten, a képzőművészeten, és valami többé, mássá válik: „Az »új fotó« számára a fotó természetes közeg, civilizációs környezet; a film, a televízió, a képmagnó, a sajtó képanyaga és az utcai plakátok, a képes levelezőlapok, családi albumok, postán küldött reklámok és katalógusok, a külföldi utazásokról készített diafelvételek, a fotóamatőrök, hobbiból fotózók tömege, a könyvek fotóillusztrációi, a fotóreprodukciók annyira áthatják az egész kultúrát, a szemléletnek annyira alapjává lettek, hogy az új fotó felmondhatja szövetségét a fotóművészettel és a képzőművészettel is; irányzatai, teljesítményei – különböző szinteken – annak a civilizációnak az egésze nevében beszélnek, amely közlésformáinak egyik alapjává éppen ezt a médiumot tette.”viii

Beke László az Expozíció katalógusában ezt az új fotóhasználatot egyrészt határozottan leválasztja a reflektálatlan, esztétista fotóművészetről, másrészt más módon, mint Hajas, de szintén megfogalmazza a fotó területenkívüliségét, transzgresszivitását, oda-vissza erjesztő hatását: „A »fotó/művészet« elméleti meghatározása különben nem könnyű feladat. A szókapcsolás mindenekelőtt a képzőművészek kreatív fotóhasználatára utal, de nemcsak arra, hiszen a kiállítók között hivatásosnak tekinthető fotósok is szerepelnek, másrészt a hagyományos fotóművészet is szívesen nevezi alkotó jellegűnek a maga tevékenységét. Az utóbbitól viszont egyértelműen el kell határolnunk magunkat, helyesebben attól a fotóművészettől, mely feladatának az »ellesett pillanat« megragadását, vagy a valóság látványának szubjektív érzéseken átszűrt visszaadását tekinti, s az így létrehozott »szép«, »érdekes« vagy »megrázó« fotóval a néző érzelemvilágán keresztül kíván hatni. […] A fotó/művészet határterületének kialakulása természetesen feltételezi, hogy a képzőművészet nemcsak hagyományos médiumokat, hanem elvileg minden médiumot felhasználhatónak tartson – a fotóhasználat másrészt az ortodox fotóművészetre nézve sem marad hatástalan.”ix

A magyar művészetnek és fotográfiának ebben a különleges pillanatában a fotóművészet a nemzetközi folyamatokkal is párhuzamba kerül, vagy úgy, hogy befogadja hatásait, vagy úgy, hogy azzal szinkronban ugyanazokkal a kontextusokkal és alkotásmódokkal kísérletezik, vagy úgy, hogy valami sajátosan újat, egyedit alkot. Nem véletlen, hogy ennek a korszaknak a művészete egyre erősebben kanonizálódik, és, hogy az alkotók és a művek piaci értelemben is felértékelődnek, amit a közelmúlt kiállításai és publikációi jeleznek, főként a Vintage Galériától, kiemelve az Expozíció kiállítás rekonstrukcióját, továbbá az Attalai Gábornak, Baranyai Andrásnak, Bak Imrének, Halász Károlynak, Lőrinczy Györgynek, Maurer Dórának stb. szentelt kiállításokat, valamint az acb Galériától Ficzek Ferenc, Kismányoki Károly és Nádor Katalin kiállításait, és publikációkat. De említhetjük A múlt szabadsága – Válogatás Alföldi Róbert fotógyűjteményéből címmel 2016-ban, a Mai Manó Házban, majd 2017-ben, a Ludwig Múzeumban Párhuzamos avantgárd – Pécsi Műhely 1968–1980 címmel rendezett tárlatokat. Áttörésnek könyvelhetjük el Hajas Tibor műveinek a 2017-es Velencei Biennálé központi pavilonjában bemutatott kiállítását is. A művészettörténeti reflexió szintjén ki lehet emelni A kettős beszéden innen és túl – Művészet Magyarországon 1956–1980x című kötetben Székely Katalin által írt utolsó, Képek beáramlása. Fotó, experimentális film- és videoművészet a neoavantgárdban című fejezetet. A korszak fotográfiai fókuszú leírását, rendszerezését és értelmezését Szilágyi Sándor 2007-es Neoavantgard tendenciák a magyar fotóművészetben 1965–1984xi című magnum opusa végezte el, amelynek pontosan tíz év elteltével megjelent az angol fordítása is.xii A munka, noha sok szempontból problematikus, mindezidáig a korszak fotókutatásának – mérhetetlenül gazdagon, bőséges képanyaggal dokumentált – mérföldköve. Csak sajnálni lehet, hogy az 1980–1990 közötti posztmodernnek nevezett korszakról eddig nem jelent meg a kötet előszavában előkészületben lévőnek említett folytatás.xiii Az egyik legfontosabb forrásgyűjtemény a korszak neoavantgárd művészetéről, a mozgalomban központi szerepet betöltő Balatonboglári Kápolnaműterem anyagainak gyűjteménye, amelyet az Artpool publikált 2003-ban.xiv

Tímár pályakezdése, első sorozatai ebbe a kulturális kontextusba illeszkedtek, próbálták megtalálni a helyüket, és rájuk is, főképp a Szekvenciák (1975–2017) és a Hogyan használjuk a fényképet (1978–2014) munkákra nagyfokú médiumspecifikus önreflexivitás, kísérletező kedv a jellemző.

A Szekvenciák sorozat más-más rendezőelvű és logikájú képcsoportokból, mátrixokból áll. Már pusztán az a tény, hogy Tímár nem egyetlen képben gondolkodik, nem fűzi a képeket egyetlen sorba vagy összefüggésbe, jelzi, hogy munkájában nem pusztán a képre, és azon keresztül a valóságra való retinális ráhagyatkozás a célja, hanem az, hogy a néző kizökkenjen a puszta szemléletből és elgondolkodjon magáról a médiumról. Azt ne átlátszó üvegként vagy tükörként értelmezze, hanem megfejtendő konstrukcióként, képi nyelvként. Hiszen „[…] a sorba állított dolgok közt azonnal valami összefüggést kezdünk el keresni, vagy összefüggések lehetőségét. […] A képsor – a képek sora – valamilyen összefüggést implikál tehát a nézőkben, valamilyen logikát, valamilyen struktúrát feltételezünk vagy keresünk, és nyilvánvalóan ez vezérli azt is, aki a képeket egy sorrá rendezi.”xv Tímár hol horizontális, hol vertikális sorba, hol több, hol kevesebb tagból álló mátrixba rendezett szekvenciái igen változatos eljárásokkal konstruálnak megfejtésre váró rejtvényeket, oly módon, hogy az egyértelmű megfejthetőséget rendre elbizonytalanítják, kisiklatják, felfüggesztik. A képek sokszorozásával és permutálásával az alkotó mintegy a kép, a látvány elemzését, analitikáját végzi el, szétdarabol és összerak másként. A szétdarabolás lehet ugyanannak a képnek a különböző eljárásokkal (kicsinyítéssel, nagyítással, forgatással, tükrözéssel stb.) való sokszorozása, vagy pedig egy folyamat különböző fázisairól készült képeinek a variációja.

Tímárnál ritka az egyszerű időrendi(nek látszó) sor. Ilyen a filmes hatással, narrativitással operáló Megelevenedő képzelet (1973). Az öt képből álló vertikális, felülről lefelé olvasható képsor egy kislány ácsorgását, várakozását mutatja egy ház előtt. A kislány jobbra, balra néz, lehajol, hátranéz, majd hátrafordul, mindeközben emberek haladnak el mellette, egy idős nő, egy hármas csoport, amely a következő képen felbomlik, miközben három új szereplő jelenik meg. A kislánynak láthatóan senkihez nincs köze, nem őket várta. A képsor az ironikus címmel együtt azonban duplán rejtélyes és megfejthetetlen. Ha csak a képeket néznénk, akkor pusztán egy hiábavaló várakozás szekvenciáit látnánk, egy igen rövid, igen prózai fotó-filmet. A cím azonban gyanakvásra késztet és kisiklat. Amit látunk, az a mindennapi élet jelentéktelen epizódjainak egyike. Semmilyen álomszerű vagy képzeletbeli nincs benne, hacsak nem a képek szépia jellegű tónusa. A képsor haikuként funkcionál, rövid, gyorsan befogadható, ám talányos, újra-és újra visszatérésre, értelmezésre kényszerít. Paradox módon, a befogadó nem tud úgy elmenni mellette, ahogy a kislány mellett elmennek az emberek. De a kislány kívülállása, az, hogy emberek jönnek-mennek körülötte, de mintha észre sem vennék, és nem alakul ki köztük semmilyen kapcsolat, akár azt is feltételezheti, hogy a kislány fantáziáját/álmát/képzeletét látjuk, ő vetíti maga köré és elénk a körülötte mozgó embereket, mert unatkozik. Vagy a képsor egy álomjelenet, valakinek az álmát látjuk, az álomlogika szerint részben érthetően, összefüggően, ám a végső miértet tekintve rejtélyesen.

A kép egy egyszerűnek mondható, időrendi képsor, mégsem tudjuk megfejteni, mert Tímár kihagyásos szerkesztésmódjával, továbbá a kép és a szöveg viszonyának tudatos kiaknázásával ezt ellehetetleníti.

A Szekvenciák című sorozat ebben a tekintetben az alkotó egész életművének a legkomplexebb munkája, mert a Hogyan használjuk a fényképet (1978–2014) című következő sorozatának a szerkesztése már egyenes vonalú, átláthatóbb és absztraktabb permutációt mutat, egy variáció az egész mű, amely egy képmagból sarjad elő, akár a zenében például Bach Goldberg, vagy Beethoven Diabelli variációi. A munka címe inkább funkcionális, mint talányos, kép és szöveg viszonya magyarázó, bár az irónia sem hiányzik belőle.

A fentiekből és a pálya további alakulásából következik, hogy Tímár majd mindig különböző projektekben gondolkodik, és nem tér vissza ahhoz az alkotásmódhoz és stílushoz, amelyet egyszer már kimerített, maximum pár képpel, a számára tökéletesebb későbbi technikai lehetőségeket igénybe véve pótolja, bővíti az adott sorozatát.

Az Itt vagyok, máshol leszek (1976) című szekvencia mintha strukturálisan logikus folytatása, pontosabban, tovább bonyolítása lenne a Megelevenedő képzeletnek, itt is megmarad még a filmes narrativitás, az időrendi sor látszata, azonban eggyel kevesebb képből áll, és mátrixba rendeződik, azaz olvasási irányai megsokszorozódnak. A kép kék tónusvilága itt is mintha valamiféle álomszerűséget sugallna. Egy meztelen nő ül az újságokkal borított ágyon(?), balról jobbra olvasva a képet, az elsőn a jobb karját kinyújtja, de nem értelmezhető, mit csinál, mintha vezényelne, a következő képen a lábait már félig leengedve mosolyog, a következő képen mintha mondana valamit, miközben félig leszáll az ágyról, az utolsó képen, kicsit furcsa, görnyedt tartásban éppen indulni készül. A kép címe itt mintha pontos lenne és tárgyilagos, a nő éppen elmegy onnan, ahol eddig volt. Tímár azonban olyan kulcsot ad ismét, amivel semmire nem megyünk, mert mi is látjuk, hogy a nő el fog menni. De nem értjük az újságpapírt, nem értjük, miért meztelen a nő, nem értjük a gesztusait és nem halljuk, mit beszél. Egy furcsa némafilmet látunk, amelynek mondjuk, a harminc kockájából négyet mutat meg az alkotó. Azaz nem pusztán mátrixba rendez egy időrendben kibomló cselekvést, de itt már hiányok is vannak a szekvenciában.

A könnyebben befogadható, relatíve egyszerűbb, egyetlen poénra épülő szekvenciák közé tartozik a Hódolat a Dunának (1976). Nyolc képet látunk horizontálisan sorba rendezve, de inkább pusztán csak egymás mellett, felcserélhetően, mivel ugyanazt a meztelen nőt látjuk háttal, csípőjén és fenekén, valószínűleg a Duna menti országok nemzeti zászlóinak ferdén felfestett színeivel. A zászlószínek az egyébként fekete-fehér fotón utólag és kézzel festettek. Az Átmentem a túloldalra (1976) című képsor egy folyamat képe szigorú időrendben, ennek ellenére, amit látunk, az egy nehezen értelmezhető groteszk, abszurd történés, talányos csattanóval a végén. Egy húsdaráló darál le egy főleg sárga virágokból álló virágcsokrot, az asztalterítőre azonban piros vér ömlik, amely az utolsó képen sárgává változik, igaz, a virágcsokor alig látható vége pedig vörösre vált. Még a korábbi munkákhoz képest sem érthető a képcím és a képanyag kapcsolata, majdhogynem dadaista gesztust látunk.

A Kriszta vetkőzik (1977) és a Szerda délután (1977) 16-16 képes szekvenciái hasonló logikára épülnek. Mindkettőben egy cselekmény, egy történés fázisfotói vannak összekeverve, azaz meg van bontva a linearitás. Az előbbin egy nő félmeztelenre vetkőzésének fázisait látjuk bonyolítva azzal, hogy a fázisképek a modellről különböző nézetből készültek. Három eseménysor képei vannak összekeverve, 4 kép mutatja a nekünk a háttal, 5 az oldalnézetben, és 7 a szemből vetkőző nőt. A különböző perspektívákban és sorrendben vetkőző nő a képet nézve egy végtelen folyamat részének tűnik, nem egy cselekmény elejét vagy közepét látjuk, hanem egy időről-időre újrainduló és megszakadó aktust, aktusok sorozatát. Mintha egy végtelen spirált vagy Möbius-szalagot látnánk, a tekintet a kép egész terét bejárja újra és újra.

A Szerda délután, amelynek egyik szereplője az alkotó, egy nő időrendi sorrendben mutatott vetkőzésével indul, majd összezavarodik, felborul minden időrend, megjelenik a szintén vetkőző férfi, belép a nő terébe, kettősük egy szerelmi viszonyt körvonalaz, vonzódást, és talán elválást, egyes képeken a férfi vetkőzés közben magányosan öleli át magát, vagy szorítja magához pulóverét. A szerkezet kihagyásos, a képcím egy hétköznap banalitásába, egy konkrét esemény felidézéséhez rántja a szekvenciát. De hogy mi történt pontosan szerda délután, már nem tudjuk meg. Tímár szekvenciái az absztraktabb, strukturalistább szerkezetektől a szinte filmes hatású, (igen kihagyásos) történeteket elbeszélőkig, de inkább elrejtőkig ívelnek.

A Kisérlet a megsemmisítésre (1975), hasonlóan a Fájdalom mátrix (1976) című képhez, egy égést, a megsemmisülés stációit mutatja, előbbi egy lány fotójának a megsemmisülését, utóbbi egy babáét. Mindkét 16-16 kockás kép sorrendje össze van keverve, mintha perpetuum mobileként újrakezdődne ugyanaz a folyamat. A bonyolult mintázatokban itt már ismétlődések is vannak, egy-egy kép újra felbukkan. A Kisérlet a megsemmisítésre izgalmasabb mátrix, ugyanis ezen mintha ugyanaz a két kép, egy mosolygó és komolyabb lányarcról két példányban kapna lángra, hiszen látjuk a lángra kapó fotópapírt és alatta a másik, ugyanilyen fotót. Bár ez sem egyértelmű, mert több képen mintha egy matt, fakó fóliaszerűség lenne. A képcím jól kifejezi a folyamat végtelenségét, hiszen az égés újra és újra elindul, amellett mindegyik kép alatt ott egy másik kép. Tímár szekvenciái közül talán a Valakihez közeledsz, valakitől távolodsz (1976) a legismertebb. Az elemeit tekintve egyszerű, mindössze négy képből álló szekvencia egy nő közeledésének és távolodásának 2-2 stációját mutatja, mégpedig oly módon, hogy a fotók tükrözve vannak, azaz horizontálisan megfordítva és így összeillesztve. Amiből adódik a kérdés, hogy melyik kép az igazi, eredeti, és melyik a tükörkép? A kép az analóg fotó médiumára reflektál, hiszen a fotó negatívra készül, a negatívból pedig a laborban lesz, átfordítással, tükrözéssel pozitív kép. A fotó (önmagához intézett) kérdése, hogy vajon ő minek is a hű tükörképe? Mi, mit tükröz, és hogyan? Minek higgyünk? A szemünknek? Az agyunknak? Ahogy a képet nézzük, itt is egy spirálba kerülünk, a tekintet nem jut nyugvópontra, ahogy a modell, úgy a szem is távolodik, közeledik, próbál úrrá lenni a kép szédületén. Tímár szekvenciái interaktívak, csak aktívan lehet őket befogadni, viszont, ha így teszünk, mintha egy végtelenített kisfilmbe kerülnénk, a mátrix újra és újra magába szippant.

A Hogyan használjuk a fényképet (1978–2014) című munka a korábban elmondottakon túl, értelmezhető Tímár későbbi oktatói pályafutására való implicit utalásként is. Mind a cím, mind a variációsorozat szinte didaktikus alapossággal mutatja meg, oktatja, mit lehet csinálni egyetlen felvétellel, azaz mi is történik akkor, amikor a fotográfus dolgozik, azzal szemben, amit például a fotókat naivul befogadók hisznek, hogy a fotós csak kattint, és máris előáll a valóság torzítatlan képe. Tímár szekvenciái, variációi, kísérletei azt mutatják meg, hogy a fotó mesterséges konstrukció, egy építőkocka, építőelem, amiből szinte bármi felépíthető, fejleszthető. Kezében a fotó egy zenei hanghoz, vagy épp egy szóhoz hasonlít, amiből mondatokat, szövegeket, vagy éppen zenei variációsorozatokat alkot. Sorozatában szinte tudományos alapossággal színezi, majd darabolja fel, tükrözteti és permutálja az elemeket, így alkotva az eredeti tájból újabb és újabb tájakat, világokat. A Hogyan használjuk a fényképet megmutatja, hogy egy képben hány további kép van, szinte fraktálszerűen, azaz a képek mögötti további képeket, ahogy a Kisérlet a megsemmisítésre című sorozat esetében is. A hol több, hol kevesebb elemből álló mátrixok legtöbbször egyetlen összefüggő képet alkotnak, de van, hogy a keverés eredményeképp szétesik az egységes rend, a sok esetben mandalaszerű ornamentika, és 16 teljesen különálló, semmivel nem összefüggő, atomisztikus kép jön létre.

Első két experimentálisabb sorozata után Tímár pályáján fokozatosan egy átalakulás veszi kezdetét, visszatérés egy dokumentarista, referenciaközpontú fotográfiához. Az Élhető szocializmus (1979–1984) sorozatcím ironikusból mára szinte humorossá transzformálódott, hiszen bárhogyan és bármikor is próbálta magát a szocialista rendszer élhetővé vagy emberarcúvá reformálni, ilyen-olyan okból mindig bukás lett a vége. Kétségtelen azonban hogy az 1956-os forradalom után a Kádár-rendszer hosszú évek munkájával próbálta konszolidálni a rendszert, a legvidámabb barakká alakítani Magyarországot.

A sorozat dokumentarista képei a szocialista rendszer alulnézetét adják, a hétköznapok hol vicces, hol abszurd, hol semmitmondó jeleneteit látjuk a szürke tónusú képeken. Az élhetetlen szocializmus életképeinek minden jelentőség nélküli, kisszerű abszurditását húzza alá, emeli ki az alkotó a képek egyes elemeinek utólagos színezésével. A kiemelések végtelenül ironikusak, esetlegesek, hiszen a szürke tónusvilágban a színnek nagy jelentősége támad, figyelemfelkeltő, értelmezésre szoruló elem, Tímár azonban marginális dolgokat színez, egy fűcsomót, egy deszkapalánkot, egy inget, gumimatracot, úttörőnyakkendőt, bevásárlószatyrot. Az élet olyan kellékeit, amelyeket szinte észre sem veszünk, nem tűnnek fel hétköznapiságukban. A rendszer hatalmas ambícióit, gondolati építményét, és a megvalósult kisszerű, hazugsággal átitatott társadalmi berendezkedés kontrasztját erőteljesen, a viccig menően érzékelteti az a kép, amelyen a többméteres, gigantikus Marx-fej előtt éppen elsurran az NDK egyik csúcstechnikája, a láthatóan romos, lerobbant, ám zöldre színezett Trabant, amelynek, ahogy Esterházy Péter a korabeli használati utasítást idézi: „[…] útfekvése kitűnő, és gyorsulása kifogástalan. Ez azonban nem szabad, hogy könnyelműségre csábítson.”xvi Tímár képén éppenséggel még az útfekvése is rossz az autónak. A sorozat által megmutatott szocialista élethez ellenpontként, az alkotó elkészítette a rendszerváltás utáni Magyarország hétköznapjainak, tereinek semmivel sem élhetőbb, sőt, lepusztultabb, szubjektív képét is Keleteurópa (2004–2007) című sorozatában, amely azonban nem lép túl a magyar dokumentarizmus ismerős konvencióin.

Dokumentarista fordulatának egyik legnagyobb, legjelentősebb műve a Gyász (1981–1983), amelynek indítékáról az alkotó a következőket írja: „A halál már nem természetes, a halott mára undorító lett. Mi sem kézenfekvőbb, mint kilökni a haldoklót a lakásból egy kórházba, elfekvőbe, rábízni egy ápolónőre, hogy az utolsó percekben legyen vele, rábízni a boncmesterre, hogy »tegye rendbe«, öltöztesse fel. Hovatovább persze már nem is tehetünk mást, a szabályok, törvények ezt az állapotot szentesítették. Milyen kalamajkát okozna, ha megjelenne a pesti utcán, a buszsávban (?!) egy lépésben haladó halottaskocsi, mögötte tíz-tizenöt kisírt szemű, feketébe öltözött gyászolóval. Marad tehát a nagyüzemi technológia.”xvii Tímár elmondása szerint a három év alatt elkészült sorozat teljes képanyaga mintegy 3000 fotóra tehető, és, hogy a halál mennyire nem természetes, annak legjobb bizonysága, hogy a sorozatból a Fényes Adolf Teremben 1983. július 28-án megnyílt kiállítást az állami szervek még aznap bezáratták. Az anyag a halottak végső útjának – a hullaháztól a krematóriumig és a temetőig tartó bolyongásának – rezzenéstelen tekintetű, kendőzetlen és tárgyilagos bemutatása. A sorozat erénye, hogy objektivitása, távolságtartása nem hideg részvétlenség, ugyanakkor elkerüli a leleplező szándék és a düh is, holott, amit látunk, az minden, csak nem az, amit a méltó halálról, a méltó sírba kerülésről gondolunk. De Tímár nem is esztétizál, nem próbálja szépnek, de gyomorforgatónak sem bemutatni azt a pokoli kört, amit egy halott végigjár. A képeken minden önmaga, a halottak haszontalan és csúnya tárgyak, akikkel pontosan így is bánnak, felboncolják, ide-oda pakolják, tologatják, dobálják őket, minden szánalom nélkül. Akik ezt teszik, élő emberek, melósok, akiknek ez a munkája, amiért valószínűleg éhbért kapnak, és olyan munkahelyen dolgoznak, ahol nincsenek meg a megfelelő feltételek a halottakkal való méltó bánásmódhoz. Minden csak tákolmány, koszlott, rozsdás, kopott, barkácsolt, mert hát semmire nem adnak pénzt, ha meg adnak felszerelést, azt valószínűleg ellopják, eladják maguk a munkások. A halálnak, a hullák körforgásának ez a hihetetlenül durva képe azonban valószínűleg sokkal többet, megrázóbbat mond az élet tétjéről, a halál súlyáról, mint egy olyan dokumentumsorozat, ahol a halottak tökéletesen életszerű sminkben, példaszerű öltözékben fekszenek változatosan kivitelezett, méregdrága koporsóikban. Mert egy fejlett nyugati vagy éppen amerikai társadalom temetkezési szokásai, vállalkozásai tökéletes professzionalizmussal tüntetik el a halál lényegét, rettenetét és undorító képét azzal, hogy mindent elkövetnek annak érdekében, hogy a halott úgy feküdjön koporsójában, mintha még élne.

A Tetovált elítéltek (1985) a következő nagy projekt, amelynek eredményeképp majd 1800 fotó készült a szegedi, kalocsai, pálhalmai és váci börtönök majd minden tetovált lakójáról. Tímár hihetetlen szívóssággal és tudományos alapossággal fényképezte alanyait, célja alapvetően nem művészeti, hanem társadalmi volt: „[…] felállítottam egy tézist, és azt felkínáltam kutatási programként a Büntetés-végrehajtás Országos Parancsnoksága Nevelési Osztálya számára. A feltételezésem úgy szólt, hogy a magukra tetováltatott motívumok ezeknek az embereknek talán a legbensőbb (és egyébként gondosan leplezett) világába adnak betekintést. Ezeket a motívumokat kutatva, rendszerezve talán közelebb lehet kerülni az egyes emberek karakteréhez, ami egyben az ő nevelésüket, a társadalomba való visszakerülésüket is segítheti. Elindult tehát egy kutatás, ami jó okot/ürügyet és egyben kiváló lehetőségeket teremtett számomra ezeknek a képeknek az elkészítéséhez.”xviii

Ahogy a Gyász esetében, úgy a Tetovált elítéltek esetében sem született nagyobb kiállítás vagy publikáció az anyagokról, azoknak csak töredékeit ismerjük, jelen sorozatból 18 kép található a Photo_Bookban, mindegyik a szegedi Csillag börtönben készült. A képek az elítéltekről a későbbi kutathatóság céljából egységes fehér háttér előtt készültek, ami láthatóan egy abrosz vagy lepedő, amit a börtönkönyvtárban installált az alkotó. Az installálás mikéntje beszédes és hozzájárul a képek jelentéséhez és befogadásához. Tímár nem törekedett absztrakcióra, azaz a teljes képmezőt, hátteret kitöltő makulátlan fehér háttérre, épp csak a modell mögé akasztotta a vásznat. Így adódhatnak olyan halk, bensőséges poénok, hogy a modellek mögötti polcon éppen művészeti könyvek vannak, jól olvashatóan például A drezdai képtár, vagy még ironikusabban, a Szilágyi Gábor és Kardos Sándor Leletek ​– A magyar fotográfia történetébőlxix című könyve. A háttérhez tartozik még a baloldalon hosszan lelógó szobanövény is, illetve némely képeken látszik, hogy a vászon a polcon(?) könyvekkel van rögzítve, azaz könyvek tartják meg. Tímár ebben az anyagában is sikeresen kerüli el a patetikusság, elborzasztás, érzelgősség, esztétizálás, de a semmitmondás stb., csapdáit is. A modelljeivel láthatóan jó volt a kapcsolata, a képeken érdekes, többé-kevésbé nyitott embereket, és nem pózoló bűnözőket látunk, a fotózás hétköznapi, átlagos háttere is valamiképp az életszerűséget, hétköznapiságot hangsúlyozza, nem valamiféle moralizáló prekoncepciót a bűnről, a bűnözőről. De elkerüli a túlságosan hideg tudományos objektivitást is, modelljeit nem pusztán leírásra váró tárgyakként, mintahordozó bőrdarabként kezeli. Az rímek szép játéka, hogy Tímár is lefotózta Urbán Tamás modelljét, Pillangót, aki életútját Urbán évekig kísérte a börtönben és börtönön kívül.xx

Tímár későbbi munkásságából egy sorozatot emelnék ki, részben terjedelmi okokból, részben amiatt, mert azt gondolom, további sorozatait, képeit inkább tematikájuk köti össze, mintsem koncepciójuk, hiányzik belőlük az a fajta szisztematikus munka és átgondoltság, célratörés, továbbá művészi tét, ami az alkotó nagy projektjeit jellemzi. Aktokat, csendéleteket, panorámaképeket, és sok-sok absztrakt, épített vagy növényekkel benépesített teret látunk korrekt, jól konstruált kompozíciókban, de az adott képi műfajok, témák konvencionális perspektívájából és megformálási módjával. Az összefogottabb, egységesebb Madártávlat (1989) művészileg, jelentéstanilag kevéssé izgalmas, inkább alkalmazott topográfiai munkának tűnik, mintsem egy kreatív gondolat megvalósításának.

A Portrék emlékezetből (2006–2017) képein kamaszportrékat látunk, semleges fehér háttér előtt, igen visszafogott fotográfiai eszköztárral fotózva. A képek tárgyilagosak inkább, mintsem esztétizálók, viszont hatásukban van valami nyugtalanító, szédülésérzetet keltő, és ennek okát nehéz megmagyarázni. Mindegyik modell arcának rétegei mintha egy nagyon picit elcsúsztak, megcsavarodtak volna, mintha megbomlott volna arányrendszerük, szimmetriájuk, ami alapvetően térlátásunkat is befolyásolja. Enyhén 3D hatása van a képeknek, a ténylegesnél nagyobb mélysége az arcok örvénye, spirálja miatt. Látszólag teljesen tárgyilagos, referenciális portrékat látunk, amelyek azonban, összhatásukat tekintve mégsem hasonlítanak modelljükre, hiába tűnik úgy, hogy ez ugyanaz a szem, száj, orr, haj, ruha. Tímár az egésznek a struktúráját állította át és manipulálta. Mintha valóban az emlékezet pontatlanságait, hibáit, szubjektivitását próbálná modellezni.

Tímár Péter figyelemreméltó és izgalmas életművét igen nehéz összefoglalni, tömören jellemezni, hiszen, ahogy látható, saját törvényekkel rendelkező, különálló, egymástól sokszor alapjaikban, a médiumhoz való hozzáállásban is különböző sorozatok alkotják. Megkockáztatom azonban, hogy pályája első szakasza, nagy experimentális és dokumentarista sorozatai mindenképp a magyar fotótörténet nagy súlyú, inspiratív darabjai, és kiállításokon, továbbá albumokban való publikálásukra igen nagy szükség lenne, mert hatásukat csak így tudnák igazán kifejteni.

Lábjegyzet:

1 http://www.timarpeter.hu Letöltve: 2020.07.02.
2 Bár írásom során elemzem majd a sorozatokat, a főbb képadatokat is közölve, de nem mindegyiket, vagy csak említés szintjén, ezért a Photo_Bookban való jobb eligazodás kedvéért, az album sorrendjében álljon itt a sorozatok készülési éve, az alkotó szíves közlését megköszönve: Élhető szocializmus (1979–1984), Szekvenciák (1975–2017), Hogyan használjuk a fényképet (1978–2014), Portrék emlékezetből (2006–2017), Testek és lelkek (1984–2014), Tetovált elitéltek (1985), Vegetáció (2011–2017), Terek (2005–2015), Város (2005–2017), Transzformáció (2009–2017), Keleteurópa (2004–2007), Madártávlat (1989), Csend. Élet. (1991–2017), Gyász (1981–1983).
3 Aknai Katalin: „Halász Károly – Fotómunkák 1971–79”, Halász Károly: Privát adás/Fotómunkák 1971–79., Vintage Galéria, Budapest, 2010, 3.
4 Hajas Tibor: „Jegyzetek”, Jelenlét, 1989/1-2., Szógettó, 116.
5 Beke László: „Fotó-látás az új magyar művészetben”. http://www.c3.hu/collection/koncept/images/beke1.html Letöltve: 2020.07.02.
6 Ahogy Székely Katalin megfogalmazza: „A festészettel és a szobrászattal ellentétben a fotó, a kísérleti film és a videó kevésbé volt kiszolgáltatva az ekkor kizárólag állami fenntartású és ellenőrzésű művészeti infrastruktúra kontrolljának, mivel a „grand art” műfajokkal szemben az új művészeti médiumok eleve nem kaptak jelentős szerepet a szocialista kultúrpolitikában. Lásd: A kettős beszéden innen és túl - Művészet Magyarországon 1956–1980, szerk. Sasvári Edit, Hornyik Sándor, Turai Hedvig, Vince Kiadó, Budapest, 2018. 332.
7 Expozíció – fotó/művészet, Hatvany Lajos Múzeum, 1976. október 24. – 1977. január 31.
8 Hajas Tibor: „A fotó, mint képzőművészeti médium”, Jelenlét, 1989/1–2., Szógettó, 115.
9 Beke László: „Fotó/művészet”, http://www.c3.hu/collection/koncept/images/expozicioszovmain.html Letöltve: 2020.07.02.
10 A kettős beszéden innen és túl - Művészet Magyarországon 1956–1980, Szerk. Sasvári Edit, Hornyik Sándor, Turai Hedvig, Vince Kiadó, Budapest, 2018.
11 Szilágyi Sándor: Neoavantgard tendenciák a magyar fotóművészetben 1965–1984, Fotókultúra – Új Mandátum Kiadó, Budapest, 2007.
12 Sándor Szilágyi: Neo-avant-garde trends in Hungarian art photography, 1965–1984, Transl. Christopher Claris, Art + Text Budapest, 2017.
13 „Monográfiánk a magyar fotóművészet formaújító törekvéseit hivatott bemutatni 1965-től 1990-ig. Az első kötet az 1965–1984 közötti neoavantgárd tendenciákat ismerteti, a következő – előkészületben lévő – pedig az 1980–1990 közötti posztmodern tendenciákat.” Szilágyi Sándor: Neoavantgard tendenciák a magyar fotóművészetben 1965–1984, Fotókultúra – Új Mandátum Kiadó, Budapest, 2007, 7.
14 Törvénytelen avantgárd – Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, Szerk. Klaniczay Júlia és Sasvári Edit, Artpool-Balassi, Budapest, 2003. https://www.artpool.hu/books/pdf/torvenytelen_avantgard.pdf Letöltve 2020.07.02.
15 Bódy Gábor: „Sor, ismétlés, jelentés”, Fotóművészet, 1977/4, 18–19.
16 Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba, Magvető, Budapest, 1980, 400.
17 Egy betiltott fotókiállítás képei - Tímár Péter: Gyász, 1980–1983, https://maimanohaz.blog.hu/2016/09/18/egy_betiltott_fotokiallitas_kepei_timar_peter_gyasz_1980-1983 letöltve: 2020.07.02.
18 Tímár Péter portréi a Csillagbörtön tetovált lakóiról (1985–86), https://maimanohaz.blog.hu/2015/12/08/timar_peter_portrei_a_csillagborton_tetovalt_lakoirol_1985 Letöltve 2020.07.02.
19 Leletek ​– A magyar fotográfia történetéből, Vál. Szilágyi Gábor, Kardos Sándor, Képzőművészeti, Budapest, 1983.
20 Cséka György: „Vad táj (Urbán Tamás: Felesleges Pillangó)”, Fotóművészet, 2020/1, 4-20.