Petrányi Zsolt: Világvége vagy újjászületés? – A fotográfia útjai Japánban a kilencvenes években

Az 1Q84 című Murakami regényben van egy mondat, így hangzik: ”A világ langyos tejbegríz, nem lehet megmarkolni.”i Vonatkoztassunk most el a mondat kontextusától és relevanciájától, csak gondolkozzunk el a szóhasználaton. A japán mindennapokat kevéssé ismerő olvasónak nyilván nem tűnik fel, hogy a nevezett, Magyarországon a gyerekek körében nagyon népszerű étel nemhogy Japánban, de már nyugat Európában sem ismert. A rizstermelő szigetországban a gríz ismeretlen fogalom, tejet pedig leginkább a kávéhoz isznak, azt is a nyugati szokások követése végett. Látom, hogy a regény magyar kiadását angolból fordították, ez érződik is, különösen ilyen szófordulatok esetében. Japán értelmiségi barátaimat egyébként, ha arról kérdezem, örülnek-e a nyugaton oly ismert helyi szerző sikerének, húzogatják a vállukat. Azt mondják Murakami nem a japánoknak ír, hanem a világnak, ezért tele van olyan helyzetekkel, amelyek egyszerűen idegenek egy helyi ember életétől, lehetetlen szituációk. Ezzel persze közelebb kerül hozzánk, de a példa jól szemlélteti a kérdést, hogy mennyiben érthető egy kelet-ázsiai mű, legyen az festmény, fotó vagy film, a nyugati vallás és kultúrtörténeten nevelkedett, a kelet-ázsiai életet kevéssé ismerők számára. Ez egy mai, releváns dilemma, amikor a kulturális centrumok átrendeződnek, és az ázsiai művészet egyre inkább helyek követel magának a világ múzeumaiban és művészeti vásárjain.

Nyilván én is hiszek benne, hogy a művészetnek van egy egyetemes olvasata, egy olyan rétege, ami a nagybetűs „Humanizmusra” hivatkozva mindenhol érvényessé válik. Ha már Japánról van szó, legutóbb ilyen volt a Koreeda Hirokazuii rendezte Bolti tolvajok című megrendítő film egy szinte nincstelen tokióii családról. Ha pedig egy olyan műfajról van szó, mint a fotográfia, akkor persze el kell, hogy gondolkodjunk azon, hogy mi az, ami a kép készítésében helyspecifikus, és mi az, ami a művet a világ fotótörténetével összevethetővé teszi. Japánról szokták mondani, hogy mivel a sintó-buddhista értékrend viszonylag érintetlen tudott maradni a 19., 20. század modernizációs folyamatai alatt, a mai társadalomban olyan struktúrák és viszonyok vannak, amelyek alapjaiban sugallnak egy más felfogást a fotókon felsejlő emberi viszonyokról, ami már önmagában érdekes lehet a világ bármely pontján.

Mégis, amikor a Fotóművészet szerkesztősége felkért, hogy írjak egy cikket a japán fotó egy általam választott korszakáról, rögtön tudtam, hogy a kilencvenes évek fotográfiájára fogok fókuszálni. Ennek több oka is van. A szigetország történetében ez az évtized egy fordulatos korszak volt, ami messzemenően kihatott a művészeti víziók alakulására: ez az úgynevezett „buborékgazdaság” végének kora, amikor a háború óta egyenesen felívelő termelés és az amerikai autó, elektronikai és számítógéppiacon való eladások visszaestek. Hirohito császár 1989-es halálával lezárult egy ambivalens időszak (Sóva 1926–1989), amelyet egyfelől a 30 évekbeli fasizálódás, másfelől a kapituláció után az amerikai katonai megszállás, majd a gazdasági fellendülés jellemzett. Az ezt követő Heiszei korszak (1989–2019) első évtizedében a gazdaság megfeneklett, a defláció következtében a bankok nem tudták finanszírozni a beruházásokat, a gyermekvállalási kedv csökkent, ami a lakosság elöregedési tendenciájához vezetett. Ez a társadalomban egy addig ismeretlen, negatív érzést keltett, aminek következtében általánossá vált a „hanyatlás” érzete, a tudat, hogy a vezető pozícióban lévő Japán fénykora lezárulhat, elmúlhat, ami Kína felemelkedésével be is következett.iii

Mindezek ellenére, a kilencvenes évek egy új generáció megjelenését is hozta. Az akkori fiatalok nem a hanyatlást, hanem a változást élték meg ezekben az években. A nyolcvanas évek pop-kulturális trendjei a digitális korszak beköszöntével szabadabbá váltak, a legkülönbözőbb zenei és öltözködési stílusok fértek meg egymás mellett. Az akkor híressé vált tokiói és oszakai street-fashion a legkülönbözőbb elemekből építkezett, és olyan inspiratív magazinban manifesztálódott, mint a Fruits.iv A fiatal fotóművészek az évtized közepétől már próbálgatták a digitális fotográfia előnyeit, használhatóságát és helyét a napi fényképezésben. A fotónagyítás egyébként ebben az évtizedben még analóg formátumú: a különböző filmgyártók a népszerűsítés érdekében a nagyítás költségeit a kisfilm árába integrálták. Az akkor megjelenő szelfi automatáknakv pedig külön termeket kellett nyitni, ahol kis matricakészlet formában nyomtathatták ki a fiatalok a magukról készített felvételeket.

Ha a művészetről és azon belül a fotográfiáról van szó, a korszakot mindenképpen egy szemléletváltás évtizedének kell neveznünk. A nyolcvanas évek művészetében a különböző képző és fotóművészeti irányzatok igyekeztek az európai trendekkel felvenni a versenyt a konceptuális és expresszív tendenciák követésével, amelyek során a fotóban a tiszta esztétikai megnyilvánulások keveredtek képzőművészeti, manipulatív technikákkal. A Tokyo Metropolitan Museum of Photography tárlata 1990-ben a Kortárs japán fotográfia – 12 nézőpont címen foglalta össze a fotográfiai status quot, három szekcióra osztva a kiállításon szereplőket.vi „A Közvetített világ [The World Transferred]” a többnyire ember nélküli környezet dokumentálására fókuszált, „Az átalakított világ [The World Transformed]” szintén alakok nélküli szekciójában olyan képeket láthatunk, amelyek a környezet ember általi átalakítását mutatták. A harmadik szekció, „A konstruált világ [The World Constructed]” olyan makettszerű, szürrealisztikus módszerek alkotóit mutatta be, akik egyéni hangvételben alkották montázs jellegű képeiket. Ennek a nyolcvanas éveket lezáró, a kilencvenes éveket megnyitó összefoglaló kiállításnak a szemlélete azért volt meghatározó, mert az alkotások szinte egyöntetű „dehumanizáltságát”, valamint a fotográfia dokumentarizmustól való elfordulását mutatta. Ez a fordulat nem véletlen: a korábbi avantgárd és neoavantgárd irányzatok elveit továbbgondoló fotószemlélet helyett a tiszta esztétikai állásfoglalást hangsúlyozta, kimértséggel, a nagyformátum használatával állította, hogy a világ festői, így emberek nélkül csak észre kell vennünk benne a részleteket. Ez a felfogásmód, mint a fotográfia újszerű megközelítése húzódott át a kilencvenes évekre és az évtized szemléletmódjának egyik súlypontját jelentette. Jelen cikkben két alkotó – Shibata Toshio és Hatakeyama Naoya – munkáival illusztráljuk ezt az ember nélküli világot:

Shibata Toshio (1949) festői tanulmányok után Európában tanult, ami miatt jellemző módon nem tartja magát „japán” fotográfusnak. Bár a szigetországban a művészek között nagyon gyakori ez az univerzális álláspont, Shibata mégis azok közé tartozik, aki valami olyan karakterjegyet fedezett fel a szigetországban és tett művészetének központi elemévé, ami a világ más részén élőknek nem tűnik fel. Mert az, aki vonatozott már Japánban, észrevehette, hogy bárhol járjon, a természet meredek, földcsuszamlással veszélyeztetett lejtőit geometrikusan, nagy műgonddal szerkesztett betonszerkezetekkel védik és borítják be. Ezek mint monumentális, helyspecifikus szobrok az építő ipar kihívásai, amelyek éles kontrasztot mutatnak azzal a természeti környezettel, amelyben elhelyezkednek. Ezeken semmilyen törekvést nem látunk arra, hogy az építmények beolvadnának a környezetbe vagy legkevésbé arra, hogy utánoznák a természeti formákat, a védőrendszerek a mérnöki kivitelről és a precizitásról szólnak. Mint szimbólumok Shibata fotóin azt az érzetet keltik, mintha az ember úrrá lehetne a természet erőin, irányítani tudná őket, kordában tartani, mintha saját képességeivel tudna rendet teremteni a káoszon. A Shibata egyébként 1983-óta foglalkozik tájképfotóval, a Japán lényege [Quintessence of Japan] című, nagy formátumú fekete fehér tájképeinek egyik témájává téve a támfalakat. Az eget mellőzi a fotográfiáról kompozíciós felületté alakítva így a fényképet, ami méltán hasonlítható az absztrakt festészethez.

Hatakeyama Naoya (1958) képei is az ember természetátalakító munkájáról szólnak. Színesben alkot, témái szélesebb körben érintik az ipari és az épített környezetet. A nyolcvanas évek végén mészkőbányák tájképeit fényképezte világszerte, ezek a képei tették ismertté. Ebből fejlődött tovább és alkotta meg technikai értelemben zavarba ejtő Robbanás [Blast] című sorozatát, amely a robbantás pillanatait örökíti meg a bányákban olyan veszélyes közelség érzetét keltve, ami feledteti velünk a tényt, hogy bizonyára nagyméretű teleobjektívekkel dolgozik. A képek szűkös színvilága és a nagy rekeszidő révén egy kimerevített pillanatot látunk, egy szemmel felfoghatatlan valóságot, mert, ha ebből a közelségből látnánk, a néző bizonyára éltét vesztené. Ez a megsemmisülés-esztétika Hatakeyama munkáiban a robbantásos sorozatban teljesedett ki, de a kilencvenes években készített más munkái, mint a japán nagyvárosi házak mögött húzódó csatornák képei, vagy az elhagyott, és funkcióval ellátott (parkoló, lakópark) stadionokról készült felvételei, ha nem is olyan szigorúan, mint Shibatánál, de követték az ember alakította urbánus és ipari látképek témáját.

A kilencvenes évek japán fotográfiájában az idősebb művész-generáció szemléletmódjában a kortárs ipari, urbánus és természeti környezet esztétikájának mint a jelen lenyomatának a bemutatása általános volt.vii A bevezetőben említett „hanyatlás” érzetéhez hozzájárultak természeti katasztrófák is, mint az 1995-ös kóbei földrengés, amely a valaha legnagyobb károkat okozó természeti katasztrófa volt Japánban a 2011-es fukusimai katasztrófa előtt – képei az egész világon egy lerombolt civilizáció víziójaként jelentek meg. Japán gazdasági visszaesését sokan egy olyan folyamatnak látták, amely kétségbe vonta a fejlődésbe vetett hitet, azt az illúziót, hogy a magas életszínvonal, a jóléti intézkedések kizárólag a kitartó munka eredményei. A válság az élet sok területét elérte: a karriermodellek kétségessé váltak, ezért a fiatalok a szüleiktől eltérő életpályákban és értékrendben gondolkodtak, de a hierarchikus munkaszervezés hatékonysága is bizonytalanná vált a termelés és az eladások visszaesésével. A negatív érzetek az évtized végéig megmaradtak, a problémákra hathatós megoldás nem volt, ami változott, az inkább a társadalmi elfogadása annak, hogy egy új, kevésbé sikeres korszak kezdődik.

Mindennek a leírása azért fontos, hogy megértsük, a kilencvenes években induló új fotósgeneráció miért fordult szembe a pesszimista nézetekkel, és az új pop-kultúra szemléletét átvéve szabadabb keretek között képzelte el a műfajt. Egy sokkal kötetlenebb, nem a fegyelemre és a kitartó, következetes munkára épülő, kísérletező időszak kezdődött, amikor a fiatal fotóművészek, a korábbi időszak emberidegen szemléletét ellensúlyozandó, épp a színes, mondhatnánk posztmodern generáció stílusszabad szemléletét tették át a művészetbe. Nem véletlenül az inspirációt számukra a hetvenes évek nagy utca-dokumentátorai, Moriyama Daido és Nobuyoshi Araki adták, akik a fényképezésben nem ismerték el az előre meghatározott témakövetést, hanem akár tabuként kezelt motívumok, aktusok fényképezését is professzionális szintre vitték. Araki naplószerű fényképezési gyakorlata a valóságot az én tükreként kezelte, de aktképei is sok vitát váltottak ki azáltal, hogy az akkori cenzúrát megkerülve a művészet indokával mutatták meg a test szőrzetét. Az új szemléletet képviselő fiatalok közül az alábbiakban Homma Takashi és Nagashima Yurie kilencvenes évekbeli munkáival magyarázzuk tovább ezt a változási folyamatot.

Amikor Homma Takashitól (1962) kértem egy találkozót 1998 körül, egy metrómegállóban várt rám. Szőke, festett haja is megdöbbentett, úgy nézett ki akkoriban, mint egy alternatív rockzenész. Elkísért az irodájába, ahol az ajtóban mindjárt egy asszisztenssel találkoztam, majd, míg beszélgettünk, különböző fiatal segédek vonultak át az egyik szobából a másikba, felülírva bennem azt a képet, amit egy fiatal, pályakezdő fényképészről gondoltam. Rákérdeztem mit gondolt akkor – nem is könnyű már felidézni mennyire kezdetleges volt a technika azokban az években – a digitális kép lehetőségeiről, melyet a legnagyobb szabadsággal kezelt: vázlatokra használta a középformátumú és a kisfilmes kamerái mellett. Ő is vallotta Araki szemléletét a fotóművészet irodalmi karakteréről: a nyolcvanas évek galériákért és kiállítási lehetőségekért küzdő fotósaihoz képest számára a magazinokban közölhető fotósorozatok már akkor prioritást jelentettek, mert azok példányszámával sokkal nagyobb ismertségre lehetett szert tenni. Homma és a többi fiatal fotós egy más közönséget, a saját generációját akarta megszólítani, és nem a hierarchia legalján keresgélni a pozíciójukat. Tisztelték az idősebb alkotókat, de nem tőlük akarták elhódítani a lehetőségeket, hanem új fórumokat kerestek. Másként képzelték el a fotókönyvet is, egy sokkal színesebb, sokoldalúbb – és konkrétan – napfényesebb világot ábrázoltak benne, ami, valljuk be, előbbre mutatónak bizonyult abban a légkörben, mint a világ végét érzékeltető, kézműves technikákkal kivitelezett nagyítások. Homma nagysikerű könyve, a Suburbiaviii sorozatai után, ahol a popkultúra szereplőit és helyszíneit jeleníti meg, a Tokió külvárosai felé fordult, és bár ő is kevés embert fényképezett, de ha igen, azok következetesen a fiatal generáció tagjai voltak. A McDonalds, a Denny’s és más helyszínek, amelyek egy felnövő generáció számára meghatározó közösségi terek a mai napig, az ő fényképein szimbolikus értelmet nyertek. Fiatalok iránti orientációja saját gyermeke megszületésével csak fokozódott, és egy külön sorozatot szentelt a 3-5 éves korosztálynak, megkísérelve a lehetetlent, hogy összekapcsolja a magány és a melankólia fogalmait a szüleikre várakozó gyerekek képeivel.

Yurie Nagashima (1973) egyike az első női fotográfusoknak, akik a kilencvenes években gender pozícióból kritizálták Japán konzervatív társadalmi beállítottságát a fotográfián keresztül. A feminizmus hatására provokatív önarcképeivel és saját életének dokumentálásával Nagashima azt a kérdést feszegette, hogy a nők megítélése megváltoztatható-e Japánban. A hagyományos szerepek ellenében, mint az otthonteremtő feleség vagy az anyaság, ő az individualizmust vallotta, ami az önkifejezés teljes szabadságával járt. Első díjat nyert sorozata 1993-ban készült, a családi körben mindennapi együttléteket mutató önarcképek sora, ahol minden családtagot zavartalanul, meztelenül láthatunk. Yurie rövidre nyírt haja is mutatja társadalmi ellenérzéseit, de célja a család lemeztelenítésével a szexuális utalások semlegesítése volt. Yurie interjúiban a női megkülönböztetés japán szokásairól beszél,ix de művészetének erejét, illetve hatását az őt követő női fotográfusokx (Hiromix, Kawauchi Rinko stb.) munkásságának is köszönheti. Ahogy nyilatkozza, a japán társadalom az elmúlt években a nők megítélésének területén sokkal lassabban változik, mint a nyugati világban, ezért van még mit elérni a fotográfia eszközeivel. Kilencvenes évekbeli munkássága a pop-kultúrát egy változtatási lehetőségnek megélő művész-értelmiségi önarcképe, ami azért provokál beállításaival és szemléletmódjával, hogy felszabadítsa képeinek nézőit egy szabadabb társadalmi mozgástér megélésére. Gördeszkalapokra nyomtatott munkái is ezt az elkötelezettséget mutatják, a fotónagyítást mint műalkotást viszonylagosnak tekintik – inkább a képi információt hangsúlyozzák.

A japán fotográfia kilencvenes évekbeli története, és kultúrtörténeti háttere ma, 2020-ban újra aktualitást nyer. Akkor a szigetország egy olyan változás korszakát élte, ami a művészetben különböző reakciókat váltott ki, a művészi pozíciók egy stabilnak hitt értékrend szétesését érzékeltették. Ma, a technológia alapú megfigyeltség, a vírusveszélyeztetettség, és a geopolitikai térkép átrendeződésének korszakában a nyugati ember is megéli, hogy egy olyan fejlődési irányba halad a világ, amelynek végpontját nem ismeri. Az ebből fakadó bizonytalanság a művészeti kifejezés inspiratív formáit hozhatja: ennek az útnak a megtalálásában fontos szerepet játszhatnak a történeti példák, amelyek között japán kilencvenes évekbeli művészete kiemelkedően izgalmas terület lehet.

Lábjegyzet:

1 Murakami Haruki: 1Q84, Geopen könyvkiadó, 2016, 29. Fordította Erdős György, 2010.
2 A japán nevek átírásánál a Hepburn féle átírást, és nem a fonetikus magyar írásmódot használom a nemzetközi irodalomban való visszakereshetőség okán. A szövegben a japán rend szerint a családneveket írjuk első helyen, amit a keresztnév követ.
3 A megváltozott társadalmi körülményeket a korszakban rendezett összefoglaló kiállítások mind említik. Például: Taro Amano: „Some issues of Circumstance – Focusing on the 1990’s”, Japan Art after 1945: Scream Against the Sky, Yokohama Museum of Art, 1994, 26–29.
4 A Shoichi Aoiki fényképész által alapított utca-divatlap (1997-től) egy meghatározott nézőpontból mutatta a köztereken találomra fényképezett fiatalokat: lehetőleg frontális beállításban, derékmagasságból exponálva.
5 „Purikura” az angol „print club”-szó módosulásából. Az első ilyen automatákat játéktermekben nyitották 1995-ben, hogy fiatal lányok önarcképkészítő szándékát kielégítsék. A SEGA fejlesztette gépek animált hátteret és a képre rajzolás lehetőségeit nyújtották a felhasználóknak. A kisméretű matrica formátum ajándékozhatóvá tette a fotókat, ezért nagyon sikeressé tette a „purikurát”. A „purikura” a kilencvenes évek slágerszolgáltatása a fiatalok körében, az önreprezentáció forradalmi megújítója, a szelfi előfutára.
6 Japanese Contemporary Photography, Twelve Viewpoints, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 1990, melynek tanulmányai is forrásai e cikknek: Yokoe Fukimori: „Japanese Contemporary Photography – Twelve Viewpoints”, 12–13., Lizawa Kohtaro: „Post-»A Pictorial Flora« Images of the World”, 17-19.
7 A hazai közönség a kilencvenes évek japán fotográfiájával a Műcsarnokban ismerkedhetett meg a Liquid Cristal Futures kiállításon 1997-ben. A kiállítást, a Fruitmarket Gallery (Edinburgh) rendezte, a katalógus szövegei között találjuk Yuko Hasegawa szövegét, amely több támpontot is adott ehhez a cikkhez: „Pleasure in Nothingness, Japanese Photography: 1980’s to the present”, Liquid Cristal Futures, Contemporary Japanese Photography, The Fruitmarket Gallery, Edinburgh, 1994, 15-19. A dehumanizált szemléletre ezen a kiállításon több példát is láthattunk, mint: Matsue Taiji, Satoh Tokihiro, Miyamaoto Ryuiji, Yoshida Tomohiko és mások mellett Hatakeyama Naoya és Shibata Toshio munkái is szerepeltek a kiállításon, de a magyar közönség számára a bemutatott Araki képek voltak a leginkább vitát indítóak.
8 Takashi Homma: Suburbia, Korinsha Press, 1998. A könyv szöveg nélküli, kifutó képeit gyermekkönyvek vastag kartonjára nyomtatták, hogy a dupla oldalak teljesen kinyíljanak és egy törés nélküli kép élményét nyújtsák.
9 Lásd erről Jörg Colberg interjúját a Conscientious Photography Magazinban. https://medium.com/@TokyoArtBeat_EN/yurie-nagashimas-and-a-pinch-of-irony-with-a-hint-of-love-34cf1f476041 (letöltés dátuma: 2020.07.02)
10 Onna no ko Shashin [Női fotográfia] volt az elnevezése a kilencvenes évek társadalomkritikus fiatal női fényképészeinek Japánban, aminek egyik mozgatója a férfiak uralta fotóstársadalom hegemóniájának lazítása volt.