Jász Borbála: Élek peremén, Sebestyén Sára Élek című fotókiállításáról

Látható 2020. augusztus 29-ig a FUGÁ-ban

„A nyelv revíziójára van szükség. Nap mint nap mindannyian, egyénként, csoportként, társadalomként szembe találkozunk azzal, amit a régi nyelvek teljességgel kihagynak a számításból. […] Vizuális téren legtöbbször még mindig objektumokban gondolkodunk, ahelyett, hogy viszonylatokban gondolkodnánk. Foglyai vagyunk azoknak az ősi irány-meghatározásoknak, amelyek az általunk örökölt nyelvekben vannak beágyazódva.”i

Kepes György, a németországi Bauhaus-ból az Egyesült Államokba kivándorolt művész és gondolkodó fontos céljának tekinti, hogy a művészet és a tudomány között, a legalábbis látszólag két ellentétesen gondolkodó humán és mérnöki elme között konszenzust tudjon teremteni. Sebestyén Sára Élek című kiállításán ehhez hasonló szintézisteremtésre irányuló törekvést figyelhetünk meg mind az alkotások kompozíciójában, mint pedig azokban a címekben, amelyek kontextusba helyezik az értelmezést.

Kompozíciós szempontból Sebestyén Sára alkotásait a fény és árnyék finom összehangolása, a textúrák izgalmas játéka, formák és arányok egyensúlya jellemzi. Fotográfiái az egyenetlenségek és egyenlőtlenségek vizuális kiegyenlítésének lenyomatai, a belsőépítészet felől érkező fotográfus szemén keresztül. Az alkotások mindennapi életünk apró, rejtett szépségeit mutatják be, amelyek pusztán a művész közvetítésével kerülhetnek fókuszba. Az alkotó képzőművészeti igénnyel nyúl klasszikus fotográfiai témákhoz, amelyeket friss szemlélettel fogalmaz újra.

Amikor a nyelv újragondolásáról beszélünk, akkor a két világháború közötti időszak tudományalapú világfelfogása mentén tesszük (lásd. Rudolf Carnap és a Bécsi kör), amelyben Kepes gondolkodása is gyökerezik, és megállapíthatjuk, hogy ez a nyelv nem minden esetben verbális, hanem többek között vizuális is lehet. A vizualitás nagyon fontos szerepet tölt be az életünkben, napjaink információs társadalma épp az 1920-as és 30-as években gyökerezik, amikor a vizuális nyelvet akarták új alapokra helyezni, ugyanúgy, ahogy a tudomány és a filozófia nyelvét is. Mi lesz tehát ez az új vizuális nyelv? Alapvető formaalkotó tényezőkből kell kiindulni, amelyek a platóni alapformák lesznek: a kör, a négyzet, a háromszög, a kocka, a tetraéder, és például a henger. Ha visszabontjuk az alapvető geometrikus formákra a látványt, majd ebből konstruáljuk újra a világot, akár a képzőművészet eszközeivel, akár egy olyan rátekintéssel, hogy ezek ki tudjanak bontakozni, akkor válik újra megalkothatóvá ez a vizuális nyelv mint rendszer. A kiállított fotográfiákon használt vizuális nyelv egyrészt az alkotó képzőművészet felől érkező inspirációjának, másrészt a mérnöki elme analitikus típusú, (rendszer)építő gondolkodásának eredménye. Sebestyén Sára egyedi módszere abban érhető tetten, hogy míg a művészek a képzőművészetben az előbbiekben megfogalmazott építkezéssel érik el a kompozíciót, addig a művész mindezt a rátekintés révén a hétköznapi valóságban találja meg. „A környezetünk lényeges és lényegtelen információk halmaza, amelyet a teljes látótérből kapunk. Azt a tartalmat, amit kompozícióba rendezünk, kiemeljük ebből a halmazból és elhelyezzük a kompozíció keretei közé, amelyet a képterület határai szabnak meg.”ii – mondja Kepes György. Hogyan is kapjuk ezt? Fókuszálással. Sebestyén Sárának erre az alkotó teremtésre pusztán másodpercei vannak, hiszen a kompozíciót nem felépíti, hanem felfedezi a világban. Ez a festészettel és szobrászattal szemben a világ mélystruktúrájához való közvetlen hozzáférést jelenti, hiszen az alkotás folyamata egy felfedezés másodpercek alatt lezajló folyamatának az eredménye. Ahogy Szöllősi-Nagy András a megnyitón elhangzott beszédében is említette, ezzel a művész a Lucien Hervé és Le Corbusier-féle, Bauhaus-os színmezőfestészet és a hard edge metszetén elhelyezhető alkotások kompozíciós értelemzési keretét egy más hagyomány felé is kitágította.iii

Sebestyén Sára fotográfiái a mindennapi esztétika világába kalauzolják a nézőt. Apró, hétköznapi jelenségek képzőművészi igényű bemutatása, elveszett tárgyak megtalálása és újra felfedezése inspirálja a művészt: ez az arte povera. Bár Sára alkotásai – médiumánál fogva – nem romlandó anyagból készültek, nem kritizálják a művészet társadalmát, nem bojkottálják a művészpiacot, koncepciójukban mégis a környezetünkben megtalálható, elemi, formaalkotó tényezők által meghatározott szépséget mutatják meg. Mindezt ráadásul női szemmel. Lissák György A formáról című, 1997-es művében megkülönbözteti egymástól a férfias és nőies formákat.iv Előbbieket a keménység, határozottság, szögletes vonalak, rusztikusság, merevség, míg utóbbiakat a lágyság, az íves és kerekded formák, a törékenység jellemzi. Sebestyén Sára a több ízben használt kemény élek, és a Lissák-féle terminológiában alapvetően férfiasként említett jellemzők mellett finom textúrákkal, alig látható dekoratív részletezettséggel és a címekkel teszi elvitathatatlanul nőiessé az alkotásait.

A képelemzésben hagyományosan nyitott és zárt kompozíciót különböztetünk meg egymástól. Nyitott kompozícióról akkor beszélünk, ha a kép nincs lezárva a keret által, tehát gondolatban a kép folytatódik a kereten kívül. Ezzel szemben van a statikus, zárt kompozíció, amelynek az a feladata, hogy valamiképpen nyugalmat árasszon, nagy változásoktól mentes legyen, és ne érzékeltessen mozgást. A dinamikus kompozíciót pedig az jellemzi, hogy vannak olyan erővonalai, amelyek egy irányba haladva fejezik ki a kép lényegi tartalmát. Ez a tartalom sok esetben kontrasztokban, a forma, a szín, és a fény-árnyék kontrasztjában jelenik meg. A kiállítás mintegy felütésként a Nézőpont kérdése című fotográfiával kezdődik. Sára egyedi látásmódját tökéletesen mutatja be az alkotás, ahogy a nyitott és zárt kompozíciót valamilyen módon egyesíti.

Három fotográfia bemutatására szeretnék kitérni: az Egyenesen át, a Véletlen találkozások és a Tökéletesen könnyű lélek című képekre. A három alkotás elrendezésénél fogva is összetartozik, együtt a klasszikus triptichon-elrendezést követik a kiállítási térben. Egyszerű formaalkotó tényezőket láthatunk az úgymond felfedezve megkonstruált valóságban. A képeken erős kontrasztokat használ az alkotó, a sötét-világos, fény-árnyék ellentétpárral jellemezhetőek a kompozíciók, amelyek statikusnak látszanak, de valójában dinamikusként írhatók le. Az Egyenesen át esetében a szabálytalan vonalnál hátulról tűnik fel a fény, az él látszólag olyan, mintha egyenes lenne, és mintha két egyenlő részre tagolná a képsíkot, de valójában nem teljesen ez történik. Szimmetria és aszimmetria, statikusság és dinamikusság mindig csak egymás mellett értelmezhető. Az arányok finom hangoltsága teszi dinamikussá a kompozíciót.

A Véletlen találkozások esetében nem puszta geometriai konstrukcióról van szó, hanem – ahogy minden alkotásban expliciten vagy átvitt módon –megjelenik az ember, illetve az ember tevékenységének lenyomata. Nagyon kevés fotográfián látunk olyan tárgyakat, amelyeket első ránézésre konkrétan tudunk dekódolni. Az izgalmasan szerkesztett kompozícióba, amelynek élén megcsillan a fény, bal oldalról határozottan futnak be az elektromos vezetékek vékony vonalai, így téve mozgalmassá és nyitottá az alkotást. A Tökéletesen könnyű lélek vízszintesen két, látszólag egyenlő részre osztott fotográfiai kép, ahol a jobb oldalra tolódott centrum által megvilágított lágy vonalú él ellentmondásában záródik le ez a hármas kompozíció.

Sebestyén Sára alkotásai olyan univerzális nyelvet használnak, amely mindenki számára dekódolható. Bár az interpretáció és a szépség kultúrafüggő, ezekben az esztétikus kompozíciókban azonban megtalálhatóak azok az objektív formaalkotó tényezők, a kompozíciót megalkotó egyes elemek, amelyek a matematikailag leírható szépséget hordozzák.

Lábjegyzet:

1 Kepes, György: The Language of Vision, New York, Dover, 1995, 9. Fordította Jász Borbála..
2 Habadás Gitta: „A kompozícióról”, Bubik Veronika (szerk.): Vizualizáció a tudománykommunikációban, Budapest, ELTE, 2013.
3 Szöllősi-Nagy András: „Fuzzy hard edge - Sebestyén Sára minimalista épületfotóiról”, Balkon, 2020/3. 42 –43.
4 Lissák György: A formáról, Budapest, Láng, 1998, 65–68.