Anne Kotzan: Ludwig Windstosser – Fotográfiai modernizmus a második világháború után

A háború utáni időszak fotótörténetének felfedezettje, pontosabban újrafelfedezettje Ludwig Windstosser,i aki 1921-ben született Münchenben, és 1983-ban halt meg választott hazájában, Stuttgartban. A maga idejében népszerű és keresett szakfotográfusnak számított, aki főleg ipari létesítményeket fényképezett, de [Németországban] jól ismert több mint húsz albumáról is, főként városképekkel, tájképekkel és műemlékről készült felvételeivel. A neve ennek ellenére mégis javarészt feledésbe merült, holott mindemellett a fotoformii nevű avantgárd jellegű csoport alapító tagja is volt, amely jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy a fiatal, háború utáni fotóművész-generáció megtalálja saját képi kifejezőnyelvét. Kereken negyven éven keresztül foglalkozott a fényképezéssel, sokrétű és gazdag életművet hagyva maga után, amely most ismét a figyelem középpontjába került köszönhetően egy átfogó kiállításnak és az azt kísérő katalógusnak.iii

A berlini állami múzeumokat összefogó intézmény a művészeti könyvtárában őrzött fotográfiai gyűjteményének raktáraiban található anyagból állított össze egy háromrészes, javarészt Windstosser hagyatékára épülő kiállítást. „Innen feltárul egy példaszerű fényképészpálya, amelyet […] nagyrészt meghatározott […] az alkotó részvétele a fotoform csoportban.”iv

Műszerészből fényképész

Ha felidézzük a Ludwig Windstosser életrajzából ismerhető néhány információt, arra a következtetésre juthatunk, hogy céltudatos és törekvő személyiség volt. Egy kereskedelmi képviselő fiaként született, 1937-ben tette le gimnáziumi érettségijeit Berlinben, majd közvetlenül ezután elvégzett egy hároméves műszerésztanfolyamot a stuttgarti Robert Bosch GmbH-nál. Ennél azonban többre vágyott, ezért jelentkezett 1940-ben az esslingeni mérnöki iskolába, ahol sikeres felvételi tett. Még abban az évben behívták katonának, ami keresztülhúzta a számításait. A tüzérségnél szolgált, miközben amatőr fotográfusként is tevékenykedett. 1944-ben sérülést szenvedett a keleti fronton Oroszországban, ahonnan egy bécsi katonai kórházba került. Ezt követően műszaki rajzolói tanfolyamokon vett részt a Bosch-nál Stuttgartban, ahol későbbi feleségével is megismerkedett. 1945-ben ismét behívták katonának, és Sziléziába vezényelték, ahonnan újabb sérülésekkel tért vissza. Mindennek ellenére még ugyanabban az évben nyári kerékpártúrára indult a Bodeni tó körül. Itt ismerkedett meg a fotográfus Toni Schneiders-szel. Talán ez a találkozás indította arra az elhatározásra, hogy fényképésztanonc legyen Adolf Lazinál, akinél 1947-ben letette a fotográfus szakvizsgát. Az igen sikeres reklámfotográfus Lazi 1950-ben megalapította saját fotográfusképző iskoláját (Internationale Schule für Höhere Fotografie – Lazi, azaz Schule Lazi), amely túlélte őt, és ma is működik fia, A. Ingo Lazi irányítása alatt a Lazi Akadémia fotódizájn szakirányaként (The European School of Film and Design)

Lazi, aki szintén aktívan tevékenykedett a fotográfia megújítása érdekében, minden bizonnyal példaértékű személyiség lehetett a fiatal Windstosser számára, aki 1948-ban már önállóan, főleg építészeti és tájképfényképészként dolgozott Stuttgartban, ahol végül le is telepedett. A megbízásos munkák mellett már akkor kísérletezni kezdett a médiummal. A korai felvételeinél is feltűnik a szigorúan grafikus hatású kompozíció, amely feszültséggel teli képeket eredményez az árnyékok és az erős kontrasztok, valamint a szokatlan perspektívák révén. Az 1949-ben készült Sienai lépcsőfokok című felvételénél például a lépcsők a déli toszkán hőség ellen használt legyezőt idézik fel, mintha össze lenne hajtva és a semmibe futna. A feszültséget a felvétel szélén elhelyezett két apró alakkal teremti meg. Az új kifejezési formák utáni keresésben Windstosser azonban nem maradt sokáig egyedül.

A fotoform csoport – „együtt meggyőzőek vagyunk, és el is érünk valamit”

A közös csoportos kiállítások nem ritkán végződnek barátsággal a kiállító művészek között. A hat fiatal, ám kimondottan ambiciózus fotográfus esetében épphogy benyújtott munkáik elutasítása volt az, aminek köszönhetően felismerték, mi a közös az érdeklődésükben, és ami így összehozta őket. A pfalzi Neustadt an der Weinstraße nevű városban 1949-ben megrendezett gazdasági vásár alkalmával Wolfgang Reisewitzet bízták meg, hogy állítson össze egy fotókiállítást, és annak anyagát mutassa be egy szakmai zsűrinek. A zsűri azonban minden kísérletező jellegű munkát kiszórt, köztük Reisewitzét is. Mégis sikerült elérnie, hogy a képeket a nyilvánosság előtt is bemutassa, miközben a „kizsűrizetteknek” felajánlotta, hogy vegyék kezükbe saját érdekeik képviseletét. Még ugyanabban az évben, július 7-én találkozott Ludwig Windstosser lakásában Peter Keetman, Siegfried Lauterwasser, Wolfgang Reisewitz, Toni Schneiders és Otto Steinert. Az új csoportot fotoformnak keresztelték. „A nevet Schmoll gen. Eisenwerth szerint Steinertv adta a csoportnak, [amely elnevezés] a megformált fényképre utal. A hat fotográfus ilyen módon nem egy különleges programot követett, sokkal inkább azt akarták, hogy ne írják elő nekik a hagyományos szabályok követését saját munkáikban.”vi A név kisbetűs írásmódjában jól körvonalazódik a hivatkozás a bauhausra és az ahhoz kapcsolódó mozgalomra, akárcsak a később Otto Steinert által alapított subjektive fotografie esetében, és a mai napig követi ezt a hagyományt a világhírű szakvásár, a photokina is nevének írásmódjában. A csoport számára a név így tartalmilag is iránymutató volt, mivel a fotoform tagjai „az 1930-as évek avantgárd művészetén iskolázott »autonóm« kameraművészet szellemében készítették felvételeiket”.vii

Kísérleteztek fotogrammal, bemozdulásos életlenséggel, elmosódott képekkel, többszörös megvilágítással, játszottak a fénnyel, a kontrasztokkal és az absztrakcióval. Azért, hogy a távolság ellenére fenntartsák a gondolatok cseréjének a lehetőségét, bevezették az úgynevezett kritikai kört, amely azt jelentette, hogy egy fényképeikkel megtöltött mappát küldtek a többieknek kiértékelésre. A kritikai észrevételeket a mappa hátoldalára jegyezték fel, és a közös kiállításokon csak olyan munkákat állítottak ki, amelyen a fotoform szó szerepelt, mint például 1949-ben Milánóban, majd 1950-ben Darmstadtban.

Az első igazi áttörést egy saját kiállítási részleggel ünnepelte a csoport 1950-ben Kölnben a photokinán, ahol aztán 1951-ben és 1952-ben is képviseltették magukat. „Az ország határain túl is felhívta magára a fotoform a figyelmet. A Photo France például 1951-ben cikkében a szabadság aspektusát hangsúlyozza amellett, hogy átfogóan bemutatja az egyes tagokat, a szabadságét, amelyen a csoport szervezetileg és fotográfiailag is alapul.”viii Ezt számos kiállítás követte, például Ausztriában, Hollandiában, Svájcban, Nagy-Britanniában és Olaszországban. Még 1951-ben két új tag is csatalakozott a csoporthoz, Heinz Hajek-Halke, illetve a svéd Christer Strömholm.

A fotoform és a szubjektív fotográfia

A fotoform csoport tagjaként és 1948-tól a saarbrückeni Művészeti és Kézműves Iskola (Schule für Kunst und Handwerk) fotóosztályának vezetőjeként dolgozta ki Otto Steinert első, később legendássá vált, szubjektív fotográfia (subjektive fotografie) névre keresztelt kiállításának ötletét. Ez volt az „első átfogó kísérlet arra, hogy »az 1933 előtti hagyományokhoz kapcsolódjanak, és kortárs fotográfiát mutassanak be«.” ix (Thilo Koenig) Ellentétben a „tiszta fotográfiával” (Straight Photography) elsősorban hétköznapi megfigyelésekre helyezték a hangsúlyt egy szubjektív nézőpontból. 1951. július 12-én nyílt meg a kiállítás Saarbrückenben, ahol 725 munkát mutattak be 69 kameraművésztől, köztük Édouard Boubattól, Chargesheimertől (Karl-Heinz Hargesheimer), René Groeblitől és Rolf Winquistől, valamint a fotoform csoport, illetve a Circolo Fotografia Milanese tagjaitól, továbbá Steinert néhány kiválasztott tanítványától, köztük az első diplomázójától, Romain Urhausentől. Eltekintve az olyan kritikai észrevételektől, mint Karl Paweké, aki ezt „iparművészeti pszerudofotográfiának nevezte,”x a kiállítás nagy sikert aratott,xi és „jelentős befolyást gyakorolt a korszak stíluskészletére.”xii 1954-ben sor került aztán egy második kiállításra is Saarbrückenben ugyanazzal a címmel, majd a harmadikra 1958-ban a photokina keretében. Az utóbbi két kiállításon a fotoform már nem egységesen szerepelt, ami felfogható a csoport fokozatos felbomlása jeleként, de legalábbis egyik okaként. Ludwig Windstosser és Toni Schneiders már 1952-ben elhagyta a csoportot, amely aztán 1957-ben hivatalosan is feloszlott. A fotoform mégis a mozgalomként értett „szubjektív fotográfia” bölcsőjének tekinthető, amelynek folytatását biztosította Steinert professzori kinevezése az esseni Folkwang Schule tanári karába (1959-től 1978-ig). „Ez a fotográfiai mozgalom egyfajta elfordulást ígért a tisztán instrumentális, leképező fényképezéstől, egy gondolatilag és vizuálisan is másmilyen világot, mint amit a romok fényképezése, az új tárgyiasság stílusát megidéző alkalmazott fényképezés vagy a sajtófotográfia kínálthatott.”xiii

Egy gyümölcsöző szövetség – Windstosser és az ipar

A fotoform csoporttal töltött rövid, de intenzív időszakról számos kísérleti fotómunka tanúskodik. Windstosser grafikusan komponált fényrajzai a mozgásról a nézőt képzelőerejére bízzák, mivel a képek címe (Ohne Titel/Cím nélkül) semmiféle utalást nem ad a konkrét felvételi helyzetről. Sokkal realisztikusabb a dombtetőn ernyővel a kezében álló férfi hátulnézetből a hóviharban a városi tájban, amelynek címe A kívülálló 1949-ből. A vízszintesekből és függőlegesekből grafikusan megkomponált felvétel egy számjátékot rejt. Miközben a férfi egy rendezetlen embercsoportra pillant le, a háromszöget formáló elrendezés az egyszer két, majd három, illetve négy emberalakkal teremt rendet a képben. Tökéletes koreográfia, amely ugyanakkor magában hordozza Caspar David Friedrich nemes meggyőződését. Windstosser elidegenítő, egyúttal pedig absztrakt részletfelvételei a profillécekről 1952/53-ból már arról tanúskodnak, hogyan talált utat az ipar világához. Windstosser nem sorozatokban gondolkodott és dolgozott, hanem egyedi, de nagy kifejezőerejű felvételeket készített. Nagy hangsúlyt fektetett a képkivágatra, akárcsak a formára, legyen szó fekvő, álló vagy négyzetes formátumról. Műszerészként jó érzéke volt a műszaki összefüggésekhez, műszaki rajzolóként pedig a formához, tehát azokhoz a sajátosságokhoz, amelyek igazán sikeressé tették őt ipari fényképészként. Már 1950-ben nagy volumenű megbízásokat kapott, elsősorban is a Ruhr-vidék szén- és acélipari vállalataitól. Tehetsége igen keresett volt, és hát mégiscsak ez volt a rohamos újjáépítés korszaka Nyugat-Németországban, a gazdasági csoda (a Wirtschaftswunder) korszaka, egy olyan időszak, amely szívesen jelenítette magát sugárzóan a fényképeken, és amely sikereit meg akarta mutatni a világnak is. A haladás képeinek el kellett homályosítani a háború és a romok látványát. Windstosser pedig, köszönhetően az alkalmazott fényképezésre és művészetre egyaránt kifinomult tekintetének, olyan látványosan tudta megjeleníteni a műszaki létesítményeket, hogy azok hűvös szörnyűséges monumentalitását, a kosz és a kemény munka mindennapiságát elfedte a gépek, illetve a funkcionális, egyben rejtélyes munkafolyamatok lenyűgöző látványa. „Kísérletezett negatív kópiákkal is, hogy növelje a művészi hatást az olyan technikai berendezések megjelenítésénél, mint a szénkeverő a Ruhrorti B kikötőmedencében”, írja Dr. Arnulf Siebeneicker, a Westfahlen Lippe Régiószövetség múzeumának vezetője.xiv

Annak érdekében, hogy hatásosan kiemelje a gép vagy az üzemcsarnok méretét, gyakran használt munkásokat statisztaként, így az ember törpeként jelenik meg, aki mégis csak uralja a sárkányt! Így például a Mannesmann komor csarnoka (1955), amelyben világos füst gomolyog átlósan, olyan hatást kelt, mint egy mesebeli barlang, ahol az ember karmesterként jelenik meg. A kép dinamikus hatása kiemeli a termelési folyamat hatékonyságát. Az esztétikai és kreatív képalkotó stratégiák összekapcsolását a megbízásos munkáiban is különösen érzékletesen mutatja meg a szövőnőről készült felvétele, akit beborít a világító selyemszálak fényjátéka. „Fekete-fehér ipari felvételei, leginkább acélművek fényképei a Ruhr-vidéken, látványukban poétikus és mégis dinamikus képekké alakították át a termékeket, az épületeket, a munkafolyamatokat. Gyakran finom fehér mintákká sötét háttér előtt negatív nyomatként”, írja a Galerie Kicken katalógusában Ludwig Windstosserről, amely 1980-ban rendezett kiállítást a fotoform csoport munkáiból Kölnben.xv

Windstosser már az 1950-es években készített színes felvételeket, például az izzó acél gyártásának folyamatáról, ahol szinte érezni az izzásban lévő anyag kibocsátotta hőt. Ő volt az első fotográfus, akit 1964-ben a stuttgarti Photo 64-en kiállított színes felvételeiért a Német Szakfotográfusok Központi Szövetsége (Centralverband Deutscher Berufsfotografen) tiszteletdíjjal jutalmazott. Még ugyanebben az évben csináltatott egy fotólabort az 1957-ben építtetett stuttgarti villája kertjében, ahol színes eljárással is lehetett dolgozni. Jó anyagi helyzete is híven tükrözi meredeken emelkedő karrierjét.

Fényképalbumok – A jövő médiuma

Windstosser már 1947-ben, mielőtt tagja lett volna a fotoform-nak, részt vett első csoportos kiállításán a Stuttgarti Fotográfiai Társaságnál a maulbronni kolostorról készített felvételeivel, amelyeket 1954-ben publikált első albumában. A városképek, tájképek és műemlékek iránti vonzalma egész életében elkísérte, és a Berlin teils teils (Berlin egyrészt, másrészt) című városportrékötet 1972-es megjelenésétől egészen haláláig ez a vonzalom határozta meg fotográfusi tevékenysége java részét. Ezzel fokozatosan eltávolodott eredeti mesterségétől, az ipari létesítmények fényképezésétől. „Úgy tűnik, hogy Windstossert már nem bűvölték el a fényesre lakkozott, számítógéppel irányított gyárak és üres tereik, ahol ember nem látszott, valamint az új ipari építészet. Egyre ritkábban sikerült neki a rá annyira jellemző dinamizmust egy-egy képben megjeleníteni […].”xvi

Az 1950-es évektől egyre nagyobb népszerűségnek örvendtek a városokat, különféle tájegységeket bemutató fotóalbumok Németországban is. Az előszó és a szöveg mellett jellemzően egy zárt képanyagból álltak, gyakran egyetlen szerzőtől, amelyhez csak rövid képaláírásokat írtak. Többnyire egy pozitív életről meséltek, egyszerű hétköznapi helyzetekről és turisztikai látványosságokról, amivel jól kielégítették a háborút követően jelentkező erőteljes igényt a béke és az újrakezdés iránt. A hatást hamar felismerték a városvezetők is, és számos megbízást adtak a fotográfusoknak, és így Ludwig Windstossernek is.

Albumai képanyagához Windstosser nem utazott távoli országokba. Számos, városokat bemutató sorozata között megtalálható viszont Berlin, Ludwigsburg, Hannover, Heilbronn és természetesen Stuttgart. Fényképezett a Kunst im Detail [Művészet a részletekben] elnevezésű sorozatnak is. Egyes könyveinek a címe, mint például a Das Reiter-Abzeichen [A lovasjelvény] (1967), vagy a Pferdeverhalten, verständlich gemacht [A lovak viselkedése közérthetően] (1979), mutathatják a kapcsolatát a lovassporttal, mivel tematikusan mindig olyasmivel foglalkozott, ami amúgy is érdekelte. „Windstosser »jövedelmező kikapcsolódásként« jellemezte az albumaihoz kapcsolódó munkát, és olyan lehetőségként tekintett rájuk, mint amivel tágíthatta saját fotográfiai horizontját, és ami megóvta őt attól, hogy szakmai vakságtól szenvedjen.”xvii

Még ha a fénykép a könyvben önálló jelentőségre tett is szert, és már nem csupán a szöveg illusztrációjaként tekintettek rá, viszonylag kevés információ található a képek szerzőiről. Az egyik ilyen kivétel a Windstosser által fényképezett kötet, Baden-Württemberg im Wandel der Geschichte [Baden-Württenberg, a történelem sodrában] (1979), amelyben a szöveg íróját és a felvételek szerzőjét is portréfényképpel és bemutató szöveggel méltatták.

A Deutschland im Fotobuch [Németország fényképekben]xviii egy olyan standard mű, valamint kézikönyv, amely 287 fényképeskönyvet mutat be a 1915 és 2009 közötti időszakból, és amelyek központi témája Németország. A kötetben Ludwig Windstosser szerepel a legtöbb fényképpel a mélynyomóeljárással készült Németország-kötettel, amely a Terra Magica sorozatban jelent meg 1964-ben. A 76 fényképész által készített 155 felvételből ő tízet jegyez. Thomas Wiegand a fotoformhoz és a subjektive fotografie-hoz sorolható fényképészeket méltatja, megjegyezve, hogy „Minden város- és tájképalbumuk megbízásos munkának számított. Nagyobb hatással volt ezeknél a megszokottól csak ritkán eltérő könyveknél a szubjektívekhez sorolható fotográfusok alappozíciója, hogy a hétköznapi tárgyakból a fényképezés kibővített eszközkészletével szokatlan motívumokat csaljanak elő.”xix A szokatlan nézőpont, a színek játéka és az a képesség, hogy a hétköznapok jelentéktelenségét erőteljes képekké formálják, megmutatkoznak Windstosser számos albumának legkülönfélébb felvételein, mint amilyen például a berlini Anhalter pályaudvar romja egy modern épület előtt vagy a Napvitorla a Konrad Adenauer utcában (Stuttgart, 1974) című felvételén.

Ludwig Windstosser minden bizonnyal a háború utáni időszak azon legjelentősebb fényképészei közé tartozik, akik a fényképezést kifejezőeszközként megszabadították klasszikus kötöttségeitől, és akik képileg alapvetően meghatározták a felemelkedő Nyugat-Németországot.

Fordította Pfisztner Gábor.

Lábjegyzet:

1 Különböző kiadványokban találkozhatunk a Windstoßer írásmóddal is, amelyet alkalmanként maga is használt.
2 A fotoformot 1949-ben alapította hat, javarészt fiatal fotográfus (köztük a „szubjektív fotográfia” legfontosabb képviselője, Otto Steinert) az akkor alakult Németország Szövetségi Köztársaságában, akik tudatosan eltávolodtak a korabeli nyugatnémet irányzatoktól, és próbálták feleleveníteni az 1920-as és 1930-as évek, köztük az „új tárgyiasság” (Neue Sachlichkeit) és az „új látás” (Neues Sehen) fotográfiai hagyományait, törekedve az absztraktabb képi megjelenítési módokra. (A ford.)
3 Ludwig Windstosser – Fotografie der Nachkriegsmoderne, Ausstellungskatalog, Bielefeld, Kerber Verlag, Kunstbibliothek Staatliche Museen zu Berlin, 2019. Mit Texten von Stefanie Regina Dietzel, Lara Höfchen, Jette Panzer.
4 Uo., 5.
5 Német művészettörténész (1915–2010), a müncheni Technische Universität tanára, az 1980-as évektől rendszeresen írt a fényképezésről. A fényképezés előtörténete és kezdetei, kölcsönhatásában a festészettel címmel egy írása magyar fordításban is olvasható Bán András és Beke László fotóelméleti szöveggyűjteményében, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 1997. (A ford.)
6 Ludwig Windstosser – Fotografie der Nachkriegsmoderne, Ausstellungskatalog, I.m., 10.
7 Das Lexikon der Fotografen – 1900 bis heute, Hrsg. Hans-Michael Koetzle, Knaur Verlag, 2002, 439.
8 Ludwig Windstosser – Fotografie der Nachkriegsmoderne, Ausstellungskatalog, I.m., 14.
9 Das Lexikon der Fotografen – 1900 bis heute, Hrsg. Hans-Michael Koetzle, Knaur Verlag, 2002, 405.
10 Uo., 405.
11 Ludwig Windstosser – Fotografie der Nachkriegsmoderne, Ausstellungskatalog, I. m., 16.
12 Das Lexikon der Fotografen – 1900 bis heute, Hrsg. Hans-Michael Koetzle, Knaur Verlag, 2002, 405.
13 „Florian Ebner”, Detlef Orlopp, nur die nähe – auch die ferne, Edition Folkwang Steidl, 2015, 170.
14 Tudósítás a „Laden und Löschen – von der Sackkarre bis zum Container Fotografien aus den Häfen im Ruhrgebiet [Ki- és berakodás – a zsákos kocsitól a konténerig, fényképek a Ruhr-vidék kikötőiből]” című kiállításról az LWL-Ipari Múzeumban, Ruhr Bote Schwerte, 2018. március 23.
15 https://www.kicken-gallery.com/artists/ludwig-windstosser
16 Ludwig Windstosser – Fotografie der Nachkriegsmoderne, Ausstellungskatalog, I. m., 46-47.
17 Uo., 67.
18 Thomas Wiegand: Deutschland im Fotobuch – 287 Fotobücher zum Thema Deutschland aus der Zeit von 1915–2009, Hrsg. Manfred Heiting, Steidl Verlag, 2011, 7.: A kiválasztás kritériumai: „A kiválasztásnál a mértékadó nem a kötet ritkasága vagy a szerző jelentősége volt, hanem egységes jellege műként, amelyben a fényképezés egy meghatározott szerepet játszik. Ezek a fényképeskönyvek a maguk módján mind saját korukat tükrözik. A különálló felvételekkel vagy a képriportokkal ellentétben egy mélyebb és tartósabb hatást kellett gyakorolniuk, amit tartalmi kifejezőerejükkel és megformáltságuk minőségével a mai napig megtesznek.”
19 Uo., 364.