Gaál József: A test térnyerése – a test elvesztése, Palotai János: Tóth György – Test-terek / Body spaces

Az érzéki műalkotás megfoghatatlansága miatti kényszerítő erővel erőszakot tehetünk a mű racionalizálhatatlan világában, de a logikai űr mindenáron való kitöltése olyan magyarázatokat is szülhet, amelyek inkább sematizálják a tárgyukat. Az értelmezés módja mindig az újraértelmezések láncolata, a mű nem változik, de tartalmi megítélése folyamatosan változhat. A lezárhatatlan, de megtermékenyítő asszociációs módszerrel való megközelítésnek is megvan a veszélye, de a végleges megfejtés akarása valójában a műalkotás tartalmi dimenzióinak megszűntetése. Az, hogy mi volt előbb, melyik alakító technika, formáló eszköz melyikből táplálkozott, majd milyen kölcsönös hatások érték, sokszor inkább hit és teológia a vizualitás elméleti vitáiban. Egyik hatott a másikra, de sohasem kebelezte be, nem sajátította ki, nem tehette holttá, inkább éppen fordítva, egymást többszörösen megtermékenyítették, új életre keltették a nem függő kapcsolódásnak köszönhetően. Az autonóm fotográfiának mint műalkotásnak nincs elkülöníthető esztétikája, erre a legjobb példa Tóth György művészete. Palotai János monografikus tanulmányában jó érzékkel veszi sorra azokat az alkotókat, akiknek a hatása kimutatható: fotóművészekre és képzőművészekre hasonló arányban hivatkozik. Tóth György látszólag reduktív aktfotóiban sokszor csak áttételesen beépülő inspirációként lehet őket említeni, mert még az ihlető művésznek ajánlott parafrázis jellegű művek is egyenrangú stíluspárbeszédek. Palotai János felemlegetett referencia háttérösszefüggései elsősorban a művész nyilatkozataiból, önmeghatározó vallomásaiból építkeznek, ezeket bővíti újabb referenciákkal. Szerencsére nem bonyolódik bele az aktualizált gender studies diktálta kritikus ideológiák dekonstruáló, és legtöbbször egyoldalú módszereibe. A fallokratikus, maszkulin tekintet ideológia-stigmáival könnyedén beboríthatnánk ezeket a műveket, de ezzel csak lezárnánk az értelmezés csatornáit. Viszont azáltal, hogy túl sok összetevőt, kitágított referencia hátteret sorakoztatunk fel a művek mögé, nem biztos, hogy jobban körülírjuk a valóban összetett jelentésű műveket. A hasonlóság és analóg megfeleltetés mellett fontos a különbség kiemelése is. A tanulmányban vannak olyan távoli analógiák, amelyek inkább belemagyarázásnak tűnnek, például Egon Schiele vonalra épített görcsös és tragikusan groteszk túlzásaitól Malevics szuprematista négyzetéig, amely a figura mögötti határozott négyzetes háttér miatt van kiemelve. Ettől eltekintve a szerző jól érzékelteti, ahogy a dokumentarista fotózás kezdeti korszakainak bemutatása után az aktfotózás autonóm kifejezési formává vált, kiemelve az utolsó negyedévszázad fejleményét. Érzékletesen mutatja be, ahogy az alkotó az elbizonytalanítónak vélt mozgásfázisok egybehangolásával újat létre hozó, már nem a leképzést módosító, hanem a formát átalakító módszerrel kezdett dolgozni. Többször kiemeli az alkotó és a modell már-már egyenrangú szerepét, az alkotó és a modell együttműködését, ahogy ezt a művész többször is nyilatkozta. Alkotói cserekapcsolatként a művész munkájának köszönhetően, a modell a maga önállóságában szerepel, testével demonstrálja és fejezi ki az identitását. Öntudatlanul vagy tudatosan önmagát adja, ez a performatív személyesség jelen van a művekben.

A 70-es évek végén, 80-as évek elején a képzőművészet és a fotóművészet olyan erős kölcsönhatású, egymást megtermékenyítő alkotói terepen jött létre, amelyet eddig senki sem dolgozott fel teljesen. A performanszfotó, a bécsi akcionisták műveihez hasonlóan, egyszerre cselekményt megőrző dokumentáció és önállósult fotóművészet. A konceptualista képalkotásnál a fotó médiuma vette át a szerepet, de az akcionista dokumentumfotók is önálló fotóművészeti alkotássá váltak, akár Hajas Tibor Húsfestmény sorozata, vagy a bécsi akcionisták, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler fotói. Nagyon fontos megemlíteni, hogy Szalai Tibor multiexpozíciós technikával a nyolcvanas évek elején önmagáról torzuló, öndestruáló fotókat készített. Erőteljes mozgással és grimasszal groteszk és abszurd látványt teremtett. Arnulf Rainer hatása is kimutatható, még a bécsi akcionistákkal összevetve is, Hajas Tibor és az őt fotózó Vető János akkori munkáiban. Ezek nem elsősorban formai, hanem a kifejezés nyelvezetéből eredő tartalmi hatások. Drozdik Orsolya a tánc fázisait egybevetített konceptuális fotói, Gémes Péter, Baranyai András fotógrafikái is ebben a termékeny időszakban váltak közismertté. A hierarchikus esztétikai szemlélet érvényét veszítette, a fotóművészet számtalan formában létezik és jól elkülöníthető a mindennapi alkalmazott fotótól. Ebben a kontextusban olyan összefüggés-láncolatról beszélhetünk, amelynek lényege a fotómédium általi testfeltáró, testet, mint fundamentális létállapotot kifejező aktív alkotói viszony, ahol a fotó már nem a látvány mimetikus leképzése, hanem produktív átalakítása. A testnek aktivizáló helyzetbe hozása, sajátos koreografálása, preparálása a fotótechnika akkor még szabálytalannak hitt módszereivel, sokszor a technikai apparátus hiányosságából adódó fogyatékosságokat pótolták kreatív módosításokkal. Tóth György művészetében a képzőművészet és a fotóművészet világa szintézisben létezik. A képzet, vagy a jelenség, amelyet láthatunk, csak a fotó által létezik, de már nem lehet visszavezetni egy elmúlt történésre, mert belső narratívája van, ami csak általa érzékelhető. Festészet és fotó kölcsönösen táplálkoznak egymásból, a kezdeti piktorializmus után a fotó önálló valóságrögzítésének technikai, optikai sajátosságai visszahatottak a festészetre. Ez a folyamatos megtermékenyítő kölcsönösség szülte a fotóművészet új műfaját, amelynek a kerete a digitális technika által már szinte meghatározhatatlan. A fent felsorolt, inkább neoavantgárd és konceptualista felfogásról leválva Tóth György művészete egyfajta tudatosan vállalt archaizmus a fotó világán belül.

A 19. század végétől titokzatosnak tűnő fotók jelennek meg spiritiszta szeánszok kvázi szellemidézések dokumentációiként, ahol nyilvánvaló a dupla expozíciós, vagy negatívokat egymásra vetítő manipuláció. Általában női szellemek kísértenek rejtve vagy nyíltan pszichoszexuális transzpozícióban. A szürrealisták fotóiban ez a szimbolista, szecessziós szorongás már elfojtott kasztrációs szorongásig fokozódik. Legjobb példa rá az elhíresült, 1995-ben készült Emese című fotó, ahol a póz és tekintet világító jeleként esendő áldozat, de a vágy egyben kasztrációs félelmet generál. Medúza archetípus párosítva az esendőséggel, a kiszolgáltatottsággal. Tóth György művészetének retro-modernista hangulata valójában a sötétségből kivillanó nő, vagy a vakító fényben feloldódó test elemi kifejezése, ami Man Ray vagy Brassai fotóira is jellemző. Már évszázados távlatba helyezhető a technikai képek egymásra montírozása, vagy a fázisokat kollázsként, montázsként összeillesztő módszerek alkalmazása. A futuristák technikai indíttatású, vagy a szürrealisták álmot, tudattalant és akaratlan víziót megjelenítő módszerei mellett, fázisfelvételeknél, a többszörös elmozdulásokat rögzítő fotómunkáknál már megjelenik az időbeliséget tömörítő átalakítás, amely más formában a többnézőpontúság egybevetítése. Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő aktja után, és Gerhard Richter azonos című munkájával összevetve, megtaláljuk a formabontó és a klasszicizáló képalkotás között a Tóth György műveire is jellemző látens kapcsolódást. A klasszicizáló Mapplethorpe és Bacon között meghatározható alkotói felfogás valóban erre az egyéni stílusra jellemző.

A pillanatnyiságok ilyen fokú egybevetítése által már részben megszűnik a mozgásfázisokból fakadó időbeliség érzete. Az áttűnésekből egy eddig nem érzékelt amorf világ bomlik ki, amelyből a művész már a véletlenek tudatos irányításával, a kísérletező tapasztalatok által megértett látvány-deformációk segítségével képet konstruál. A fázisokból anamorf testegység és illékony testképzet ambivalens együttese keletkezik, amely transzcendens auraként már érzelmi telítettségű létállapotok kifejezését generálja. A tiszta élű, kontrasztos fotók a fehér négyzetes háttérrel, a merev pózkitartással vagy a monokróm feketeségben mozgásfázisokból tömörített vagy éppen légiesen nyitott emberábrázolást összekapcsolják egy határozott alkotói magatartással. A művész kikerüli az antikizáló formalizmust és az expresszionista agonizálást, de ettől művei nem stiláris köztestartományban léteznek, hanem éppen a formában újra felfedezett psziché, a lélek visszaköltözése által teremtenek saját látásmódot. Ezért nem érezzük, hogy a férfitekintet uralná a képeket, hanem a nő saját identitását, személyiségét vállalva tekint ki a világából, kitárulkozó határozottsággal vagy önfeladó esendőséggel. A különböző testbeszéd és tekintet módosítja a stílust, a szuggesztív megjelenést. Megszűnik a férfivágyra irányult exhibicionizmus és az affekció, az erotizált hisztéria. Túllép a szép és rút ellentétpár sematizmusán. Aki birtokolna, az inkább elszégyelli magát, nem lehet sanda leskelődő, szembe kell állni a nővel és nyíltan nézni, mert nincs rejtettség. Francis Bacon egyszerre nyersen és stilizálva ábrázol, szinte elvont diagramszerű jelek expresszív halmozásából bontakozik ki a Lény, aki kimetszettsége ellenére is elvont, konkrétsága ellenére is inkább bizonytalan. Kibontakozásában benne van a hiány, a befejezhetetlenség és a bomlás. A művész zsenialitása abban rejlik, hogy az elvont gesztusokban felfedezhetjük a tárgyiasított testet, megérezhetjük, beleláthatjuk a mulandó húslényt. Tóth György nem akarta ezt az állapotot, alakjai nem lények, hanem érző személyek, akik szinte benne élnek, de legalábbis életlehelettel jelenvalóságként rögzülnek. Az alapkülönbség, hogy Bacon jelből, foltból, látens masszából konstruál, a figuratív fotó metamorfózisa bármennyire végletes, ha még felfedezhető rajta a figura, áttűnik az eredet.

Tóth György Francis Bacon festészetének hatását többször is említette, a könyvben is fontos referencia háttérként szerepel, viszont az összehasonlítás által a felszíni formai hasonlóságon túli tartalmi különbségek is kihámozhatók, melyek az összevetések által megfogalmazhatók. Az európai festészetben meghatározó tenebrizmus, amely a sötét háttérből való szinte fénnyel kihasított test ábrázolásának alapja, teljesen új emberábrázolási módszernek nyitott utat. A testrészek fény általi kiemelése, plasztikus hangsúlyozása a reneszánsz chiaroschuro, vagyis a fény-árnyék viszony végletes hangsúlyozása által az addig egységben ábrázolt ember már szinte torzóvá egyszerűsödő jellé absztrahálódott. Tóth György figuráiban azonban ez a kemény, radikális daraboltság ritkán és csak részlegesen jelentkezik, az áttűnések transzparenciájának lágyító hatása megőrzi az embert. A szétesés tragikuma, amely az identitás, azaz az egységben tartó léttudat széthullását is kifejezheti, ilyen hangsúlyosan nincs jelen a munkáiban. Viszont a transzparenciában való feloldódásban nem tárgyiasítás, hanem éppen ellenkező irányú, testetlenségbe vezető eltűnés érzékelhető. Francis Bacon a fotónyersanyagot katalizátorként használta dekonstruáló, majd újrakonstruáló alkotómódszeréhez. Ezért az optikai látványból kiemelt fényárnyék kontrasztos fotók által sugallt festészete az expresszív diagramok rendszeréből szinte kihasította a figurákat idéző elemeket. Tóth György fotóin a tekintet az egyént és nem a perszonális típust, vagy lénykonstrukciót láttatja, érzelmi árnyalatok összetettségével néz ránk a nő, még akkor is, ha az egymást kioltó rétegek valóban torzító hatást hoznak létre. Bacon művészetével kapcsolatban általában a transzcendencia elveszítésének traumáját említik, és az egzisztencializmus korszakához igazítják; az univerzális értékek elveszítésének eredménye a Lény, akinek/amelynek az emberi vonásai eltűntek, vagy tárgyi és állati elemekkel ötvöződnek. Nagyon fontos kiemelni, hogy a képépítési módszer hasonlósága ellenére a tartalom nagyon is eltérő. Francis Bacon monomániás, sulykoló üzenete a magába záródó és egyben széthulló ember agóniája és hisztérikus tehetetlensége. Arnulf Rainer, aki fotókat roncsolva, új jelentést remélt, így felülrajzolással és átfestéssel alakította a munkáit, az utóbbi évtizedekben lágyan eső áttetsző fátylak rétegeivel befolyásolja a felnagyított fotókat. Megfogalmazásában távol van Tóth transzparenciájában is tiszta rajzolatú fotóitól, de Rainer lírai korszakában tartalmi rokonság érezhető. A testi közelség illúziója és a testetlenített elérhetetlenség kettőssége az, ami verbalizálhatatlan, ambivalens érzést kelt.

A kötetben inkább csak ízelítőként szerepelnek azok a művek, ahol a nő kitárulkozva, önmagát felkínálva, mint csábító szerepel. A Testbeszéd című kiállításon a mezítelenség a rejtett vagina centrumba helyezéseként a pornográf fotózás banális pozitúrája. A női nemi szerv és az arc számos fotón tisztábban, élesebben van kiemelve. A nő öntudatosan kitárulkozik, kitöltve a teret, alfelét az előtérbe tolva provokál. Nincs fülledt erotika, a homályos rész nem arra szolgál, hogy líraivá tegye a látványt. A fekete-fehér fotó átstilizáló, absztraháló szerepe inkább keménnyé és egyöntetűvé teszi a látványt. A pornográfia a testiség túltengése, de az alfelével előretolt test mögül kitekintő nő keménysége mintha az ősi elhárító rítusokat idézné. Ahogy a románkori oszlopfőkön a nő tomporának csücsörítésével, sokszor a feltárt vulva kiemelésével a démoni erőket akarták távol tartani és elriasztani a gonoszt. Itt találkozik a közönséges pornográfia és a rontáselhárító önmutogatás, a felkínálás gesztusa egyben „fityiszmutatás”. A libidó ilyen mélytudati, félelmetes szerepe megfejthetetlen érzületeket generál, a nő ereje a démoni maszkulin pólus letaglózása, miközben csábítóként ő is démoni lesz. Nem adja oda magát, hanem megszégyenítő módon megmutatja a vágyott, vonzó titokzatosságot, egyben a nyíltság által közömbösíti a hamis misztikumot. A női test ábrázolása nem jut el a tárgyiasított, objektivizmus felfogásáig, ahol már a gyönyör és a rút összeolvad, elvetve az antropocentrikus világszemléletet, a test lefokozott abjekt, kallódó anyag. A híressé vált Emese fotó, amelyben már a csábító és egyben áldozatként viselkedő, szinte elárvult nőiség szimbolikus és szecessziós sűrítménye eltávolodik a személytelen, szinte tárgyiasított szenvtelenséggel klasszicizáló Mapplethorpe felfogásától, a testrészek neutrális fetisizmusától. Tóth György fotói sokkal jobban kapcsolódnak a hagyományhoz, valami archaikus modernizmus lengi be munkáit, mert a fotózás világában is létezik a chiaroschuro reneszánsz, a megkonstruált látvány, egy idea általi látványpreparálás, ugyanakkor a multiexponálás által az improvizálásnak, a véletlennek, a bizonytalanságnak és az estlegességnek is szerepet ad. Amíg a hellén, reneszánsz testképzet a fotóban is szenvtelen klasszicizálódásba torkollt, addig Tóth György az eredményeit hasznosítva újra helyet adott az élő egyénnek, túllépve a mozdulatlanság nyomasztó metafizikáján, a valós életből kilépő múzeumi állandóságon. Az klasszikus avantgárd a forma felbontásával és reduktív összerakásával az embert mint típust szerepelteti, ami a tömegben gondolkodó forradalmisága miatt újító sematizmus. A test szenvedélyes megformálását, majd szenvtelenebb felülvizsgálatát már az avantgárd pszichére koncentráló elágazásaként, szürrealista, expresszionista vonulatként lehet értelmezni. Annak ellenére, hogy számos periódusában szinte emblematikus tisztasággal a realizmus klasszicizált keménységével jeleníti meg a nőt, nem mond le az elevenségről. Ez a kifejezésbeli változékonyság mégis egy kereten belül mozog, ezt behatárolva olyan festészeti hagyományokba lehet helyezni, mint a reneszánsz chiaroschuro, vagy a caravaggizmusból kinövő tenebrizmus, de akár a sfumato is részlegesen szerepet játszik; azonban nem az atmoszferikus perspektíva kialakításában, hanem a figura elbizonytalanított térbeliségében, vagy testetlenített oldottságában. A fotográfia és a festészet közötti határok, az oda-vissza hatások által a fotóművészet már nem lehet csak rögzítő, hanem többszörösen átalakító. A végső rögzítéshez vezető úton átalakító előmunkálatokkal halad. A képzet, a sejtés, a megérzés és a határozott prekoncepció, a megtervezettség, az ösztönös improvizáció és a gondolat szétválaszthatatlan.

A leképzésen túllépve egy, már bezárt ajtó megnyitása következik, ami a látszaton túli transzcendens kapcsolatteremtés lehetősége. A fotón megjelenő személy már nem személyes önmaga, hanem olyan lény, aki képviseli a létezésnek egy lecsupaszított, ezáltal őszinte módját. Nem kiszolgáltatott, meglesett, hanem önmagát megmutató, önmagát felkínáló személy. Ha mitikus pólust keresünk, akkor ez Lilith kezdeményező, önmeghatározó önállósága és nem Éva behódoló, akaratnélküli passzivitása. Bár ez a két pólus is csupa ellentmondás, mert az egyetlen személyben lévő kettősségként a valódi, élő kapcsolatok összetevőjeként, a kezdeményező, az odaadó, a provokáló és a felkínáló természet egybeforr Tóth György figuráiban. A férfi láttatja a nőt, de nem a férfi tekintete az uralkodó, mert a nő autonóm módon van jelen. Az uraló tekintet, a kisajátítás, a kihasználtság kettőssége fordítva is jelen van: az önmegmutatás odaadás és a bekebelezés kettősségében jelentkezik. Tóth György figurái cselekszenek, de gesztusaikban elemi, és így történet nélküli átváltozások történnek, ami a testben megy végbe. Nincs tárgyiassággal meghatározható tér, nincsenek külső konkrétumok, nincs külső világ, a test határozza meg a teret. A képből kifelé vagy a képbe befelé haladó, mozgó, kibomló, de ritkuló, és ez által csökevényessé váló, vagy tömörödő, de végtagjait elveszítő test legfontosabb része az arc. Emiatt nem mondhatjuk, hogy torzóként tárgyiasult testtöredékekről van szó. A látens tengely, vagyis a gerinc, amely köré a test épül, határozza meg a figurát, adja meg az egyensúlyt, innen ered a mozdulat, a testüzenet, a testbeszéd. A test verbalizálhatatlan jelentésekkel bíró médium, amely/aki kisugároz. Pulzál a gerinc tengelye körül, az ember így egész marad, éppen a gerinc tengelyessége biztosítja a dinamikát. A mozgásfázisok egybetükrözése által a gerinc megtörésére is gondolhatnánk, ami a küzdelem végét és tragikumát idézné fel. A figura megtöbbszöröződne, a mozgásfázisok áttetsző árnyaiból mégis az egész ember küzdelme rajzolódik ki. A rátalálás és a tudatos alakítás, vagyis a megidézett, előrelátott véletlenekből szőtt sejtett vagy akár tudatos alakítás, már formát öltött alkotás a fotótechnikának köszönhetően. Megtörés és áramlás, szakadozottság és egybeolvadó lágyság, áthatolhatatlan tömörség és áttetsző testetlenség – maguk a kettősségek is eggyé válnak, vagy fedik egymást, így együtthatásukkal élnek a képekben. Fotók helyett képeket mondok, mintha a fotó csak eszköz lenne, csak technikai médiuma magának a képnek. Valóban, eljuthatunk arra a pontra, ahol a kép ereje maga a létállapot fundamentuma lesz, a képi jelenség szuggesztivitása miatt csak utólagosan keressük az alkotói technika milyenségét. A figura mint lefotózott jelenség, az ember mint egy hártyán megjelenő árnyvetület, maga a mulandóság, az elhagyottság. A látvány irányított, többszörös preparáltsága testjel-vetületté alakítja a figurát, amelyben az esendő lény mégis jelen van. Ez a jelenlét a jelszerű állapot ellenére nagyon intenzív, talán a jellé való redukáltság adja ezt az erős impulzust. Ennek a túlzásnak a titka a lefojtott hisztérikusság, a nárcisztikus önmegmutatás és a testjelek elvont, színtelen hűvössége. Amíg mások arra törekedtek, hogy megszabadítsák a témát és a tárgyat a kulturálisan örökölt transzcendens aurától, Tóth György ellenkezőleg, akaratlanul is arra törekszik, hogy fokozatosan újrateremtse és visszaszerezze az elveszett aurát. Átalakított valóságvetületet hoz létre, amely a létezőre emlékezik, a létezőt megőrizve alakítja át, testrétegeket vetít egymásra, hogy létrejöjjön a valóságérzületek illúziója, ami inkább újrakonstruált valóság, mintsem redukáló dekonstrukció. Ebben a szférában a maszkulin nézőpont is jelentőségét veszítette, éterivé nemesülve kitágítja az értelmezhetőséget. A nemiség itt nem biológiai és társadalompolitikai probléma, hanem létmeghatározó egzisztencia. Nem önmagában lévő függetlenség, hanem a pólusok közötti kapcsolat lehetősége az önállóságban. A keleti filozófiák egyik fő bölcsességhez hasonlóan, mely szerint az önfeladás sebezhetetlené tesz, Tóth Györgynél a nyílt önfelmutatás, kitárulkozás begyógyíthatja a létrontás okozta léleksebeket. A testrétegek takarásai, elleplezései helyett a feltárás, a kinyílás lehetősége jön létre. A mozgásfázis rétegei sohasem közömbösítenek, a képösszevonások nem személytelenítenek, de még csak nem is tipizálnak. Még a redukált, végtag nélküli torzóknál is érezzük a kitekintő személyiséget, nincs tipizált, sematizálható jelképiség, általánosítható, szimbolikus minta. Nem mondhatjuk magabiztosan, hogy valami univerzális igazságot akar az alkotó közölni, mert minden műben ott van a létező Másik, akiről még azt sem tudjuk eldönteni, hogy távolodva önmagába zárul vagy szinte megszólal. Az eseti személyesben általános létállapot fejeződik ki, az anamorfikus elváltozás sokszor elnyeli a tekintetet, még a test is elenyészik a sötétségben, vagy a vakító fehérségben. A másik képen szemhéját lecsukva az alak inkább befogadja a tekintetünket is, a nyílt tekintet azonban itt inkább taszító ütközés, az újabb nézésben már kapcsolatteremtő vágyakozást érezhetünk.

Lábjegyzet:

1 MMA kiadó, 2019, 290 oldal.