Ébli Gábor: Cseh múzeum + pécsi gyűjtő + pozsonyi kiállítás = V4 kanonizálás
Akciófotók a közös regionális neoavantgárd művészet ideája jegyében
A rendszerváltás harmincadik évfordulóját középpontba állító 2019. évi Pozsonyi Fotóhónap egyik fő kiállítása közös válogatást mutat be a Muzeum Umení Olomouc konceptuális fotókollekciójából és Szluka Balázs magángyűjteményéből. A Nyílt Társadalom Alapítvány által a kilencvenes években a kortársművészeti központok kelet-európai hálózatának részeként létrehozott Galeria Open tárlatán a hangsúly a hetvenes évek performatív művészete és a fotó kapcsolatára esik, egyúttal a cél a közép-európai neoavantgárd nemzetközi pozicionálása.
Az 1951-ben alapított és 1989 óta önálló intézményként, a prágai kulturális minisztérium fenntartásában működő Muzeum Umení Olomouc (MUO) fotóművészeti részlege 1966-ban alakult meg, kezdettől gyűjtöttek klasszikus avantgárd és kísérleti kortárs műveket. Ez a lendület 1978-ban megtört és csak a rendszerváltás nyomán éledt újjá, előbb Pavel Zatloukal, majd Helena Mrázkova szakmai programjának köszönhetően. Így kerültek a kollekcióba számos más műtárgycsoport mellett az egy-két évtizeddel korábbi underground happeningek fotói. Ez a konceptuális fókusz máig megkülönbözteti az időközben Csehország harmadik legfontosabb fotóművészeti közgyűjteményévé fejlődött, a XX. és XXI századból összesen 7500 tételt tartalmazó anyagot.
2009 óta a fotógyűjtemény vezetői Stepánka Bieleszová, aki a mostani kiállítás kurátora is, és Ladislav Danek, a képzőművészeti gyűjtemény művészettörténésze. Danek 1990 óta kezeli a képzőművészeti részlegen belül a modern és kortárs anyagot, ahol a múzeum fő törekvése az 1945–1989 közötti időszak gyűjtése, mert a cseh művészet szoros kapcsolatát más közép-európai áramlatokkal itt lehet a leghitelesebben demonstrálni.
Az olmützi múzeum ennek jegyében indította útnak 2006-ban a Közép-európai Fórumot (Central European Forum Olomouc), amely kiállítási sorozat, gyűjteményfejlesztési program és kutatási platform egyben. 2011 óta működik a Central European Art Database elnevezésű online adatbázis is a http://cead.space/ weboldalon, számos magyar vonatkozással. (A két kurátorral interjút közölt a Műértő 2019/9. száma).
Lényeges a közép- és nem kelet-európai merítés. Ez egyrészt gyakorlatias döntés, hiszen egy kisebb régió művészetét reálisabb gyűjteni, és a Visegrádi Négyek feldolgozásához külön pályázati források is igénybe vehetők. A Nemzetközi Visegrádi Alap 2011 óta hároméves etapokban támogatja is a programot. A mindig négy országra kiterjedő pályázat magyar partnere kezdetben a székesfehérvári Szent István Király Múzeum volt, 2014 óta a Ludwig Múzeum; míg például a lengyel konzorciumi partner változatlanul a varsói Zacheta, egy műcsarnoki és nemzeti galéria jellegű funkciókat kombináló nagy intézmény. Másrészt ez a V4 fókusz történelmi, politikai állásfoglalás is arról, hogy Közép-Európa más hagyományokkal és jelenbeli adottságokkal bír, mint a tágan vett posztszovjet térség.
A több mint egy évtizede zajló gyűjteményezés jegyében az olmützi kurátori csapat a négy országból egyenként mintegy húsz művészt – Magyarországról például Maurer Dórát, Fehér Lászlót, Tót Endrét – választott ki, és műteremlátogatások, dokumentumértékű filminterjúk készítése révén alaposan megismerte őket. Ma a felújított, patinás belvárosi épület legfelső szintjén, a kibontott gerendák révén látványos belsőépítészeti környezetet nyújtó, nagy belmagasságú padlástérben a huszadik századi állandó kiállítás A relativitás százada címmel a cseh műveket a lengyel, a szlovák és a magyar anyaggal – Bak Imre, Nádler István és mások a gyűjtemény számára megvásárolt munkáival – együtt mutatja be. A 2013-ban megnyílt állandó kiállításon a százötven mű közel harmada nemzetközi.
A fotógyűjteményt is igyekeznek regionálissá tágítani: a szlovák és cseh művészeti térség kulcsfiguráit Magdalena Jetelovától Milena Dopitováig képviselő kollekcióban Perneczky Géza, Pinczehelyi Sándor, Jovánovics György és mások fotó alapú munkái is megtalálhatók. Ez a nemzetközi együttműködés egy tanulási folyamat eredményeképpen jött létre. A lengyel határhoz közel fekvő, morvaországi Olmütz múzeumának papír alapú progresszív művészetet bemutató tárlatát – amely a works on paper ma szélesen elfogadott kategóriájához képest térségünkben akkor úttörő volt – 2000-ben láthatta a közönség a krakkói Nemzetközi Kulturális Központban, és ez adta az első lökést a határokon átnyúló szintetizáló munkához. A székesfehérvári múzeum művészettörténésze, Kovalovszky Márta nyitottságának köszönhetően 2003-ban indult meg az együttműködés magyar partnerekkel, s mivel az olmützieket főleg az akcióművészet érdekli, logikusan adódott a Pécsi Műhely anyagának bevonása. (Kovalovszky történetesen Pinczehelyi Sándor alapos ismerője, a róla megjelent monográfia szerzője is.) És mivel időközben Szluka Balázs pécsi gyűjtő ilyen merítéssel fejlesztette privát kollekcióját, kézenfekvő volt az olmützi múzeumi és a pécsi magángyűjtemény közös bemutatása 2019 tavaszán Olmützben, majd ősszel Pozsonyban.
A mostani pozsonyi kiállítást ebben a tág kontextusban érdemes látni. Adott egy nem-fővárosi cseh múzeum, amelyik elhatározza, hogy kilép a nemzeti művészet mesterséges keretei közül, és négy országra kiterjedő, regionális stratégiát épít ki. Az állandó kiállítás mellett a kollekciót másutt is be kívánja mutatni, amihez Pozsony földrajzilag is ideális terep, főként a magyar magángyűjtővel történő együttműködésben, hiszen a cseh múzeum, a magyar gyűjtő és a szlovák helyszín révén a négy országból három máris érintett, még ha a mostani pozsonyi kiállítás csak a Pécsi Műhely anyagát mutatja is be, túlnyomórészt Szluka Balázs tulajdonából, néhány olmützi múzeumi tétellel együtt.
Az országokon belül is lényeges, hogy ez az Olmütz-Pécs tengely éppen nem a fővárosok között jön létre. Ahogy a Pécsi Műhely szabad kísérletezéseihez hozzájárult, hogy nem a szigorúbban ellenőrzött főváros, hanem egy szellemileg gazdag és az akkori politikai vezetés által viszonylag szabad légkört élvező vidéki nagyváros adott neki otthont, úgy az sem véletlen, hogy a cseh múzeumi szcénán belül nem Prága, hanem egy dél-sziléziai kapcsolatokkal rendelkező, komoly történelmi és kulturális hagyományokat ápoló nagyváros döntött a közép-európai küldetés mellett.
Éppen a misszió nem magától értetődő voltát, csupán felemás elfogadottságát jelzi, hogy az olmützi történetet sem kímélik a kulturális politika viharai. A modern és kortárs gyűjteménynek megálmodott önálló épület finanszírozása hosszú évek óta csúszik, az építkezés talán majd most kezdődhet meg. Egy éve az akkori – azóta lemondásra kényszerített – kulturális miniszter viharos körülmények között fel is mentette az olmützi múzeum igazgatóját; a vezetői helyzet nemrég rendeződött. Mégis kimondható, hogy Olmütz csatlakozott azon kiemelt intézmények köréhez, amelyek a kelet-európai kortárs művészet különböző szeleteit regionális szinten, tehát a nemzeti skatulyákon túllépve, és szisztematikus, szakmai alapon gyűjtik. Ide tartozik négy lengyel nagyváros (Varsó, Krakkó, Wroclaw és Lódz), néhány ex-jugoszláv főváros (Ljubljana, Zágráb, illetve korlátozottan Belgrád és Szarajevó) és Budapest kortársművészeti múzeuma, egy-egy intézményesült magángyűjtemény (főként a horvát Marinko Sudac és a lengyel Grazyna Kulczyk anyaga) és két nyugat-európai vállalati kollekció, a bécsi Erste Bank és a bonni Deutsche Telekom gyűjteménye.
Változó mértékben és eltérő irányzatok mentén, de ebben a nagyjából egy tucat gyűjteményben – amelyek egymásra is figyelve, hol versengő, hol kiegészítő stratégiát követve igyekeznek a régió művészetének elismerését a nemzetközi művészeti világ számára is értelmezhetően előmozdítani – mindenütt jelentős a fotó (alapú) művészet súlya. Olmützben ez a fotós elköteleződés külön nyomatékot nyer az akcióművészet kiemelt helye és a külön fotókurátor révén. Ma ebben az „elit” intézményi közegben kéz a kézben jár a fotó alapú képzőművészet gyűjtése és a kelet-európai neoavantgárd és kortárs művészet nemzetközi kanonizálási szándéka, hiszen a műfaji fókusz és a geopolitikai rehabilitációs szándék a neoavantgárd konceptuális jellege és ebből adódó fotóhasználata miatt ugyanazon érme két oldala.
A nemzetközi kitekintést Olmützben az is elősegítette, hogy a régi mesterek gyűjteménye 2006-ban önálló és igényes elhelyezést kapott. Az egykori káptalani kisprépostság felújított épületegyüttesében helyezték el a németalföldi, itáliai és más műveket is tartalmazó főegyházmegyei gyűjteményt, és ez is felerősítette az igényt, hogy a modern és kortárs kollekció is nemzetközi kontextusban jelenjen meg. Tanulságos példa ez arra, hogy klasszikus és kortárs művészet, egyházi és kifejezetten kísérleti szemléletű gyűjtemény nem kizárják, hanem segítik egymást.
A fotós és a képzőművészeti részleg együttműködése a múzeumban elengedhetetlen, hiszen a performatív fotók éppen a két terület metszéspontjában helyezkednek el. Az akkori kortárs művészet határait, vagyis magát a művészetfogalmat feszegető happeningek, esemény- vagy kültéri projekt-alapú alkotói folyamatok, valamint a fotós eszköztár társalkotói elemnek tekinthetők.
Szintén egyfajta társalkotói helyzetről beszélhetünk a cseh múzeum és a pécsi gyűjtő viszonylatában. A cseh szakemberek a Pécsi Műhely egyik kiállításán vették észre a Szluka Balázstól nagy számban kölcsönzött műveket, megismerték a gyűjtőt, és hamar kialakult az együttműködés ötlete: az olmützi múzeum magyar anyaga önmagában nem adna ki egy kiállítást, így a múzeum a magángyűjtői kölcsönzéssel létrejövő tárlatban, míg a gyűjtő a katalógusban volt érdekelt, hiszen számára ez ütötte rá a hivatalos elismerés pecsétjét a saját gyűjtői-felfedezői folyamatára.
A földmérőként végzett, majd élelmiszeripari vállalkozást indító, pécsi születésű Szluka Balázs hosszú tanulási folyamat keretében építette gyűjteményét. 1997-ben kezdett műalkotásokat vásárolni, eleinte a klasszikus modern művészetből merítve. 2000 táján váltott kortársakra, először a szentendrei Vajda Lajos Stúdióból. Hamarosan felismerte, hogy saját városában is talál számára izgalmas esztétikai közeget: 2001-ben kezdte megismerni a Pécsi Műhely munkásságát, személyesen először Pinczehelyi Sándort és Szijártó Kálmánt. A másfél évtizeddel korábban elhunyt Ficzek Ferenc kivételével a műhely minden tagjával szoros emberi kapcsolatba került.
Halász Károlyt a neves művészettörténész, Romváry Ferenc révén ismerte meg, akitől első Halász-művét, egy nagyméretű taposott festményt vett meg 2004-ben. (A gyűjteményből Halász egy másik taposott képét reprodukálja a Párhuzamos avantgárd. Pécsi Műhely 1968-1980 című, a Ludwig Múzeum 2017. évi kiállítására megjelent könyv a 321. oldalon; a kötetben és a kiállításon Szluka Balázs gyűjteményének számos további tétele is szerepelt.) Legutoljára ismerte meg Kismányoky Kálmánt, akivel azonban a 2010-es évekre talán a legszorosabban működött együtt. Kismányoky a Pécsi Műhely hatodik, tiszteletbeli tagjának nevezte a gyűjtőt.
A hagyományos műgyűjtői szerepen túl ennek hátterében művészetmenedzseri munka húzódik meg. A műhely tagjai közül Pinczehelyi Sándor a személyiségén túl a kiállítási intézményekben és vezető egyetemi pozícióban szerzett tapasztalatai révén is tudta, hogy az egykori kísérleti művek mai szakmai és műtárgypiaci elfogadtatásához milyen professzionális munka szükséges, míg a másik négy alkotó vagy a családjuk számára Pinczehelyi segítségén túl nélkülözhetetlen volt még további asszisztensi, menedzseri és baráti támogatás, és ezt a szerepet részben Szluka Balázs vállalta fel. Ez beszélgetéseket, lelki pártfogást ugyanannyira jelentett és jelent gyakran ma is, mint gyakorlatias teendőket és döntéseket: rendszerezni, kiállításra vagy értékesítésre összeállítani a műveket.
Ez a szükséglet három fő tényezőből adódik. Egyrészt a neoavantgárd felfogásból, hiszen az akkori alkotói folyamatok gyakran éppen a műtárgyi státusz ellenében működtek (akció, land art), és így a művészeknek önnön múltjukhoz is másképp kellett viszonyulniuk a mai státuszemelkedés érdekében. Másrészt döntő a fotó szerepe, mivel a Pécsi Műhely fotói akkor nem műalkotásként jöttek létre, hanem inkább egy gondolkodási, alkotási folyamat tereként, eszközeként, olyan közegként, amely bátorította, egyáltalán lehetővé tette a kísérletezést, ide értve elméleti reflexiót és játékos fricskát egyaránt. Ráadásul a fotó műtárgy-státusza a jelenben is csak lépésenként született, születik meg. A pécsi művészek is az elsőként jelentkező galériásoknak, vevőknek még a vélhető valós érték tudata nélkül adták el az egykori fotókat, vagyis a műhely tagjai és a hazai művészeti közeget ezzel párhuzamosan feltérképező Szluka Balázs együtt tapasztalva, beszélgetve, tanulva haladtak azon az úton, amit – a mindennapi, gyakran feszült, konfliktusos részleteket nem is sejtve – semleges szakmai szóval kanonizálásnak hívunk.
Jó példa erre, hogy egy-egy művész mennyire ragaszkodott a negatívokhoz, feltételezve, hogy azokról bármikor lenagyíthat majd újabb példányokat, és ezért eleinte viszonylag könnyen megvált a korabeli vintage példányoktól. Csak lépésenként érett meg a felismerés, hogy éppen a fotó múzeumi és műtárgypiaci tétellé, keresett műtárggyá válása nyomán az egykori negatív már nem szabadon felhasználható kincs, míg a korabeli nagyítás a korlátozott számú érték. Ezt és egyéb újrarendeződéseket a művész és a gyűjtő együtt tapasztalta és tanulta ebben a közegben.
Ennek a gyűjtői-művészetmenedzseri szerepnek a harmadik fő tényezője, hogy Pécs szimbolikusan jóval messzebb fekszik Budapesttől, mint földrajzilag. Ezért a Pécsi Műhely (vagy bármely más vidéki művészeti központ) képviselete Budapesten szinte külön feladat, amelyet maguk a művészek az alkatuk és generációs okok miatt egyaránt szívesebben bíznak másra. A Pécsi Műhellyel foglalkozó budapesti galériák, gyűjtők, más műtárgypiaci szereplők és a műhely tagjai (illetve ma már az örököseik) közötti közvetítés – a praktikus szállítmányozástól a komplexebb érdekképviseletig, tárgyalásokig – külön kis feladat Szluka Balázs számára.
Szluka Balázs kollekciója és menedzseri munkája jól szemlélteti, ahogy egy gyűjtő, műtárgypiaci vállalkozó a kétezres évek elején felismeri, hogy lokálisan is erős művészet veszi körül, és azt „csak” meg kell ismerni, illetve hogy ennek a megismerésnek a folyamán elbúcsúzik az országszerte bevett olaj-vászon prioritástól, hiszen a műhely munkásságában a keresett művészeti tartalmakat egy másik, új nyelven, a fotó kifejezési formájában leli meg. A művészekkel zajló közös munka során közösen tudatosodik bennük a Pécsi Műhely örökségének mai értéke és az ehhez kapcsolódó szakmai, műtárgypiaci szabályrendszer. Ehhez nagyfokú bizalom kellett, hogy kialakuljon a művészek és a gyűjtő-menedzser közötti együttműködés, amihez hozzájárultak a közös pécsi gyökerek, amint a nagyjából egy generációnyi különbség is, hiszen így Halász vagy Kismányoky a szó jó értelmében Szluka Balázzsal egyfajta apa-fiú kapcsolatba kerülve mesélt a régi ügyekről, vagy vett szívesen mindenféle gyakorlatias segítséget.
Ezen túl, Halász Károly két fotósorozatához a fiatal gyűjtő volt a modell, míg egy harmadik anyaghoz – a Saturnus felfalja gyermekeit című Goya-festmény ihlette Hústépés sorozathoz – a művész és a gyűjtő közösen álltak modellt. A kétezres évek közepén Halász még színes filmre fotózott, s innen a leválogatás, vágás, laborálás lépéseit, majd a „nyersanyagból” készülő kollázsok, festmények folyamatát is követte Szluka Balázs. A munkák előhívása, később a számítógépen tárolt fotók megfelelő minőségű nyomtatása vagy kasírozása Pakson, Budapesten, majd Halász élete végén már Pécsett szintén gyakran Szluka Balázs együttműködésével zajlott – különösen, amikor a művész már mozgásában is korlátozott volt.
Halászt 2016-ban választották a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia tagjává, székfoglaló kiállításának (FÉSZEK Galéria, Budapest) anyaga is Szluka Balázs „producersége” segítségével készült el – s mivel az év novemberében Halász elhunyt, ez lett utolsó sorozata. A nyíltan erotikus jellege miatt nehezen prezentálható anyag Szluka Balázs gyűjteményének különleges része. Művész és menedzsere együttműködésének e tekintetben kulcsfontosságú momentuma volt, hogy a gyűjtő függetlenítette magát a közismerten a saját neme iránt vonzódó Halász magánéletétől, sőt igyekezett is segíteni abban, hogy Halász ne kerüljön veszélyes helyzetekbe a gyakran az interneten választott modelljei miatt. Különösen Halász utolsó éveiről és abban a fotó kiemelt szerepéről – hiszen az amputáció nyomán, a számítógépén kezelt igen nagyszámú fotó maradt szinte az egyetlen alkotói mentsvár a művész számára – értékes tanúságtétel Szluka Balázs gyűjteménye.
A Pécsi Műhely alkotói és Szluka Balázs közös munkáját más okok is megalapozták. Ismert, hogy a műhelytagok korábbi mesterei – Martyn Ferenc és Lantos Ferenc – milyen szabadságot adtak az akkor fiatal művészeknek, s így ők is bizalmat tudtak szavazni egy mai fiatalnak. A műhely a saját korában erős csoportszellemben működött, nem feltétlenül az egyéni, inkább a közös teljesítmény (például egy kiállítás) volt a cél, ami szintén elősegítette, hogy utóbb a művészeti örökségük feldolgozását is el tudták képzelni egymással vagy másokkal történő együttműködésben. Bár számos szakember ismerte a Pécsi Műhely esztétikai értékét – a Ludwig Múzeum említett könyvét megelőzően, 2004-ben átfogó kiállítással kísért, igényes album jelent meg a műhelyről a pécsi Alexandra kiadónál –, a mai szakmai és műtárgypiaci presztízsükhöz hosszú, elutasításokkal is kísért út vezetett, amely során volt olyan művész, akit komolyan meg kellett győzni, hogy ne semmisítse meg számos művét, ami szintén összekovácsolta a csapatot és gyűjtő-menedzserüket. Ennek része volt az is, hogy Pécsett Keserü Ilonának és körének köszönhetően magas szintű festészeti képzés honosodott meg, és a kilencvenes-kétezres évek inkább ennek felfutásáról szólt, míg a konceptuális fotó az elmúlt évtizedben csak lépésenként került újra a figyelem középpontjába.
A fotó mai felfutása jótékonyan hat a fiatal alkotói közegre is, így Szluka Balázs a közelmúltban fotóval dolgozó fiatal pécsi művészeket, az ottani művészeti képzésre, doktori iskolába járó fotósokat is bevett a gyűjteményébe Bánki Ákostól Dobokay Mátéig. Például Hitre Imolát, aki a női identitást, Palatinusz Dórát, aki a városkép geometrikus struktúráit, Katharina Roters-t, aki a családi házak vizuális kommunikációját dolgozza fel a sorozataiban. A gyűjtő menedzseri szerepe itt is tetten érhető, hiszen ezek a digitális munkák nem egyszer fájlformában kerülnek hozzá, ő intézi, hogy adekvát színvonalú műtárgyak szülessenek belőlük, valamint saját kollekcióján túl más gyűjtőknek is értékesíti ezeket. Mivel a Pécsi Műhely számos motívuma, gondolata visszaköszön ezeken a munkákon, felmerülhet közös kiállításuk is annak jegyében, hogy mi hagyományozódott át két művészgenerációval későbbre a hetvenes évek szellemiségéből.
Szluka Balázs továbbra is foglalkozik kortárs festők gyűjtésével, menedzselésével is, ami szintén új kontextust biztosíthat a Pécsi Műhely mind az öt tagjától és más pécsi alkotóktól (például Gellér B. István) őrzött átfogó anyagnak. Hiszen Ficzek Ferenc szék-motívuma párhuzamba állítható a gyűjteményben Horváth Lóczi Judit mai absztrakt festményeivel, ahogyan Halász Károly hasáb-kompozíciói is jól rímelnek a kollekcióban egy másik fiatal-középgenerációs festő, Batykó Róbert munkáira. Ilyen projekteknek is helyet adhat a Szluka Balázs tervei között szereplő lakásgaléria, amely pécsi művészek, mint ifj. Ficzek Ferenc, Szentgróti Dávid vagy Nyilas Márta, szélesebb pozicionálását segítené elő.
Képző- és fotóművészeti anyag a gyűjtemény eddigi kiállításain hol közösen, hol külön szerepelt. A 2019. évi, kizárólag a Pécsi Műhelyre fókuszáló olmützi és pozsonyi kiállítást megelőzően Szluka Balázs tágabb gyűjteményéből három kisebb válogatás is látható volt már Pécsett: 2006-ban a Hattyúházban (Enyém! címmel, egy másik gyűjtővel közösen), 2015-ben a Nádor Galériában (Genius loci címmel) és 2019-ben a Nick Galériában (Kötöttségek nélkül címmel). Így a kollekció számos kontextusban kínál értelmezési lehetőséget: generációk szerint (konceptuális vs. mai poszt-konceptuális alkotói pozíciók), műfajok szerint (performansz – fotó – festészet), és nemzetközi összevetésben is, ha a magyar alkotások szlovák, cseh és más közép-európai művekkel együtt kerülnek bemutatásra. Az igazi kihívás ez, a határokon átnyúló, regionális interpretáció. Jelenleg még csak hipotézis, hogy a hetvenes évek neoavantgárdja az általános párhuzamosságokon túl, valóban egységes vonásokat mutat fel a közép-európai régióban és az akkori politikai elszigeteltség közepette is létezett egy térségi, az országokon átívelő művészeti szemlélet. Ezért írtam a cikk alcímében a közös művészeti platformnak egyelőre csak az ideájáról, amelyet az ilyen múzeumi és magángyűjtemények, közös kiállítások és kutatások segítenek árnyaltan értelmezni.
Ugyanígy felvethető a regionális művészeti identitás kérdése a kortárs művészetben is. Az Olmütz-Pécs együttműködéshez hasonlóan, 2017-ben egy jelentős cseh (véletlenül szintén olmützi) magángyűjtő, Robert Runtak anyagából volt látható átfogó kiállítás Szentendrén. Ezek a közép-európai együttműködések mozdíthatják elő a régió művészetének nemzetközi meg- és elismerését.
