Albertini Béla: Magyar fotótörténet sorozat

1919. augusztus – 1941. június
Hatodik rész

A Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetségnek III. művészi fényképkiállítása (1920. október 30. – november 15.) alapvetően a festői fotográfiák szemléje volt. Ekkoriban ez szinkronban volt a nemzetközi gyakorlattal.i Ha megnézzük a korabeli, az első világháborút át- és túlélt német, osztrák, cseh (majd csehszlovák) folyóiratok képeit is (Romániában csak 1922 júniusától indult szakmai lap), akkor láthatjuk, hogy ebben az időszakban a festői fényképek mindenhol elterjedtek. Így volt ez már korábban is – a Camera Work korabeli képei szerint – az amerikai földrészen is.ii

A festői fényképezés történettudományi közelítésben strukturális jelenségnek tekinthető, ezért szükséges, hogy részletesebben szóljunk róla.

Közismert fotótörténeti tény, hogy a festői fényképezés eszméjének kialakulásában az angol Peter Henry Emerson (1856–1936) Naturalistic Photography for Students of the Art című műve (1889) alapvető jelentőségű volt. Ez az elmosódott, lágy rajzú, az éles kontúrokat mellőző (a festményhez hasonló, ezért „festői” – úgynevezett piktorialista) fotográfia a századvégen, századelőn világszerte uralkodóvá vált. Az okok között a fotográfia történetével foglalkozó különböző írók általában az üzletiessé, tömegméretűvé vált professzionista fényképezés ellenében való fellépést nevezik meg. Kézenfekvő módon ezt főként az igényes, művészeti alkotásokat létrehozni kívánó amatőrök valósították meg.iii

De vajon ennyi elég volt-e egy világméretű folyamat elindulásához? Hiszen kétségtelen, hogy a festői fotográfia eszménye hamarosan az egész földkerekségen uralkodóvá vált; a századforduló táján szinte kivétel nélkül mindenütt magával ragadta az alkotókat.

Én a magam részéről azt hiszem, hogy az okokat mélyebb rétegekben indokolt keresni. Ehhez Heinrich Wölfflin (1864–1945) stíluselmélete jelentheti a kiindulási pontot. A Művészettörténeti alapfogalmak című mű szerzője először 1915-ben megjelent művében az európai festészetről azt állította, hogy az a 16. században alapvetően lineáris karakterű volt, és a 17. században festői irányban fejlődött tovább. „A fejlődés útja a lineáristól a festői felé, vagyis az egyik póluson a vonalnak mint a szem útjelzőjének és vezetőjének kiképzése, a másik póluson a vonal szerepének fokozatos elértéktelenítése. Általánosabban szólva: egyrészt a test tapintható jellegének – körvonalainak és felületének – érzékletes megragadásáról van szó, másrészt arról a szemléletmódról, amely teljesen át tudja adni magát a puszta optikai látszatnak, és mellőzi az érzékletes vonalvezetést. Míg ott a dolgok határai kapnak hangsúlyt, itt a jelenség beolvad a határtalanba. A plasztikus és körvonalazó látásmód elszigeteli a dolgokat, a festői módon látó szem viszont összekapcsolja őket egymással. Az egyik esetben az egyes konkrét testi jelenségnek mint szilárd, tapintható értéknek a megragadása a cél, a másik esetben a látott valóság egészének mint valami lebegő látszatvilágnak a rögzítése.”iv A rendkívül precízen fogalmazott leírás mögött a fényképezés hívei számára óhatatlanul fölsejlenek a festői fényképezés formaelemeinek sajátos jellemzői is – erre a továbbiakban még visszatérünk.

Nagyon tanulságos, hogy a fejlődési folyamatot vizsgálva Wölfflin nem tett értékkülönbséget az egyes ábrázolásmódok között. „A festői ábrázolásmód nem magasabb fok a természetutánzás megvalósításában, hanem gyökeresen másfajta megoldás.”v Önmagukban véve tehát másságról és nem rosszabb, vagy jobb, értékesebb vagy értéktelenebb produktumokról célszerű beszélni; ez fontos közelítési szempont lehet a fényképi alkotások ekkori és későbbi megítélésében is.

A jeles művészettörténész ekkor bevezette a periodicitás fogalmát is. „Valóban vitathatatlan tény, hogy a lineáristól a festőivé, a szigorútól a szabadabbá stb. alakulás folyamata kisebb-nagyobb hullámmozgásban már több ízben is lejátszódott Európában” – állította Wölfflin,vi ami azt jelentette, hogy ő a festőinek nevezett stílus érvényesülésének „lefutása” után újabb stiláris tendencia megjelenését is regisztrálta, s a változásokat – váltásokat – törvényszerűnek minősítette.

Szélesebb horizonton szemlélve a fentieket el lehet gondolkodni azon, hogy miről is szól a történelem. Csak arról, hogy néhány akarnok, hatalomvágyó vezír parancsára időről időre nagy embertömegek mészárolják le egymást, üszkös romokat hagyva maguk után – ennek megjelenítését nevezzük finom eufemizmussal politikatörténet-írásnak –, vagy valami másról is? Arról, hogy az idő múlása folytán az emberek egy-egy időszakban másként és másként nyernek tapasztalatokat, más dolgokról szereznek tudomást, mint egykor, másképp viszonyulnak a világhoz, másképp élnek, mint korábban, és ezzel összefüggésben más szemmel is nézik és jelenítik meg az őket körülvevő valóságot.

Azt föltételezem – hangsúlyozom, föltételezem –, hogy a Heinrich Wölfflin által föltárt változás a 16. és a 17. századi festészet között – a linearitásból a festőiségbe történt átmenet – a 19. század utolsó harmadától a fényképezésben is lezajlott. A fotográfia közismerten rövidebb múltjában „nem volt idő” arra, hogy egy-egy stílus mintegy évszázadnyi életet érjen meg, a változás itt gyorsabban következett be, s az új szakasz rövidebb ideig is tartott.

Wölfflin óvatosan tekintett túl a művészetek világán. Azt azonban ő is kérdésesnek minősítette, hogy a látás fejlődésének általa leírt története önálló fejlődéstörténet-e. „A belső folyamatok – érzéki-szellemi természetüknek megfelelően – mindig a kor átfogóbb jellegű, egyetemes fejlődésébe szövődve zajlanak le. Nem elkülönült, független folyamatok tehát. Mindenkor valamilyen anyagi mozzanathoz kötődnek, s mindig a kor és a nép követelményei szabályozzák. […] A festői stílus […] mindig csak akkor fejlődött ki, amikor eljött az ideje, vagyis amikor már megértették” – írta Wölfflin az 1933-as Utószóban.vii

Én ma úgy vélem, hogy a fényképezésben ennek a 19. század végén jött el az ideje. És föltételezhetően éppen azért Angliában, mert az „anyagi mozzanatok”, valamint „a kor és a nép követelményei” itt és ebben az időszakban nyilvánultak meg a legerőteljesebben.viii A történettudományi munkák többsége egyetért abban, hogy 1870 táján indult meg az a folyamat, amelyben Anglia kezdte elveszíteni „a világ – vagy legalábbis a tengerek – feletti uralmát”. Az ipari termelés növekedési ütemét tekintve az Amerikai Egyesült Államok mögött a második helyre szorult. Bár a pénzforgalomban és a tőkekivitelben még mindig élenjárt, a kereskedelemben való részvételi aránya romlott. A világpiacon és a gyarmatosításban új vetélytársak jelentek meg. A társadalmi közérzet Angliában erősen megváltozott. A világ megismerhetőségébe vetett hit megrendült. A társadalom egyre tagoltabb lett. Aligha véletlen, hogy John Thomson (1837–1921) fényképei 1877-ben jelentek meg (Victorian London Street Life in Historic Photographs), és hogy az összeállítás a „lent” élők sorsának látszólag objektív, de erősen szociális ihletésű fényképi dokumentációja volt. Bár Emerson a német Hermann Helmholtz (1821–1894) fiziológiai kutatási eredményeire hivatkozott (alapképzettségüket tekintve mindketten orvosok voltak), nagyon valószínű, hogy a festői fotográfia gyökerei nem természettudományi, hanem gazdasági/társadalmi szinten keresendők. Erről szólva célszerű visszatérni ahhoz a gondolathoz, amelyet Wölfflin alapművének Befejezésében fejtett ki. „Semmiképpen sem kell azt gondolnunk, hogy valamiféle belső mechanizmus lép automatikusan működésbe, amely a szemléleti formák […] változását minden körülmények között létrehozza. Ahhoz, hogy ez a változás bekövetkezzék, magát az életet kell megváltozott módon élményként felfogni.”ix Talán van tere annak az eretnek gondolatnak, hogy Emerson a gazdasági és társadalmi élet radikális módosulásait érzékelve látta elérkezettnek az időt, hogy a fotográfiák által másképp – festői módon – mutassa be világot, mint az korábban történt. Úgy vélem, hogy ő ehhez a váltáshoz keresett – és talált – természettudományi magyarázatot. Helmholtz 1867-ben publikálta a Handbuch der Physiologischen Optikx című művét. Az újabb haladások a látás elméletében című tanulmánya (1868) pedig 1874-ben már magyarul is megjelent, míg Emerson csak 1889-ben állt elő a rá hivatkozó nézeteivel…

A 19. század utolsó harmada közismerten más országokban is erőteljes változásokat hozott. A társadalmi, politikai problémák kiéleződése szorongást váltott ki a korábbi biztonsághoz szokott nyugati polgárokból. A fin de siècle érzete, amely nyomasztó felhőként jelent meg a művelt világ égboltján, lelki válságot is eredményezett. Megnövekedett a (szorongó) személyiség és az egyén szerepe. Valószínűleg sajátos menekülést is megtestesített az, hogy a fényképezés a festőiség felé fordult. A festői fotográfia Magyarországra némi késéssel érkezett meg. (Ennek okairól a későbbiekben még lesz szó.) A már uralkodóvá vált stílusirányzat magyarázata árulkodó módon bukkan elő a kortárs szakirodalomból. „Ne nézzük a természetet, embereket, érzéseket a maguk rideg valóságában, hibáikkal, fogyatkozásaikkal, miket egy indiszkrét éles világítás könyörtelenül, rikítóan kidomborít. Alakítsuk a világítást fátyolozottá, homályossá, sejtelmessé és lelkünk felfedezi bennök a benső értéket, rejtett szépségeket, mindazt, ami értékes, ami megkapó, hangulatot keltő és megtaláljuk azt a megálmodott eszményit, ami nem bír formatesttel, csak képzeletben él.”xi Egy magyar fotográfus-feleség sorai a századelőről meglehetősen érzékletesen beszélnek ennek a fényképi kifejezésmódnak a belső indítékairól.

Ami a hazai forrásvidéket illeti, a festői fényképezés létrejöttének és meghonosodásának mélységei Magyarországon ma még a terra incognita világába tartoznak. Az erről (is) szóló feldolgozások vázlatosakxii – részleges kivételt jelentenek ebből a szempontból Hevesy Iván erre vonatkozó munkáixiii és Fejős Imre fotótörténeti sorozatának egyik tanulmánya.xiv A ma rendelkezésre álló munkák alapvetően leíró jellegűek, nem térnek ki arra, hogy a festői fotográfia eszméi hogyan, milyen közvetítésben, konkrétan mikor és kikhez jutottak el legkorábban Magyarországon. Legfeljebb ítéletet mondanak a festőiség ellenében vagy védelmében. A korszak jövőbeni kutatói nyilvánvalóan nem kerülhetik el a korabeli elsődleges források, elsősorban a szombathelyi Fotografia, a pesti Az Amatőr, és A Fény című folyóiratok, valamint az akkor aktuális fotográfiai évkönyvek alapos vizsgálatát. A szakírókat illetően többen felidézik Lyka Károly egyértelmű állásfoglalásátxv a festői fényképezés mellett, azonban adósak vagyunk még annak a feltárásával, hogy a kiváló művészeti író hogyan, milyen hatások nyomán jutott el erre az álláspontra. Föltételezhető, hogy Lyka hozzáállása mögött a hamburgi Kunsthallénak az alkotó fotográfusokat is támogató igazgatója, Alfred Lichtwark (1852–1914) nézetei álltak.

Úgy vélem, hogy a festői fényképezést illetően a magyar fotókultúrának – ironikusan fogalmazva – „könnyű dolga” volt. Képviselőinek nem kellett az angolokkal, franciákkal, németekkel, belgákkal, de még az osztrákokkal sem egyidejűleg és közvetlenül megszenvedniük azt a válságérzetet, amelyet a felsorolt országok polgárai a 19. század hetvenes–nyolcvanas éveiben megéltek. A magyarországi kapitalizálódás, polgárosodás közismert megkésettsége adta ehhez a menlevelet.xvi Csak 1907-ben fogalmazta meg profetikus képességű költőnk Ady Endre a Kocsi-út az éjszakában című versében, hogy „Minden Egész eltörött.” A magyar fotográfusok alapvetően a nyugati országokban korábban kialakult kész (fotográfiai) következményekkel találkoztak.

Ők tehát eljártak külországokba megtanulni a festői fényképezés már kidolgozott gyakorlatát. Aki tehetős volt, az a világlátás és a tanulás érdekében utazott – például gróf Esterházy Mihály (1853–1906) Angliába Horsley Hintonhoz. Akit hivatásosként hajtott a vágy, hogy a mesterség akkor korszerűnek minősült irányzatát elsajátítsa, mintegy „valcolva” Németországba ment – Máté Olga (1878–1961) Rudolf Dührkoophoz és Hugo Erfurthhoz; Révai Ilka (1873–1945 k.) szintén Dührkoophoz és Perscheidhez; Székely Aladár (1870–1930) ugyancsak Hugo Erfurth és Dührkoop mellett Erwin Raupphoz és Hanni Schwartzhoz –, Miklós Jutka (1884–1976) pedig Amerikába.xvii Pécsi József (1889–1956) jómódú apja tudta fizetni a tandíjat, hogy fia érettségi után a müncheni fotográfusképzőben, többek között az akkor már világhírű festői fotográfusnak minősülő német-amerikai Eugene Smith-nél sajátítsa el a szakmát.xviii Aki amatőrként a polgári munkahelyéhez volt kötve, könyvekből tanulta meg a festői fényképezés mesterségbeli fogásait, mint például bevallottan a francia Puyotól a gépészmérnök Belházy Imre, akinek az akkor még amatőr Escher Károly (1890–1966) volt a tanítványa. A korai Eschernek tehát Puyo volt a fotográfiai nagyapja.xix Az építészmérnök Vydareny Iván (1887–1982), a magyar amatőr festői fényképezés egyik legfontosabb személyisége, azt írta saját kezűleg Heinrich Kühn (1866–1944) 1921-ben megjelent könyvének (Technik der Lichtbildnerei) védő csomagolópapírjára: Photo-Bibel.xx (Köztudott, hogy Kühn a bécsi „háromlevelű lóhere” csoport legjelentősebb tagjaként a festői fényképezés egyik világklasszisa volt.)

A dátumokból érzékletesen rajzolódik ki a kései érkezés. Ennek jegyében kell szemügyre venni, hogy 1905-ben a hírneves londoni Studio reprezentatív fényképkötetében, amely Amerikától Európáig adott válogatást az akkor legfontosabbnak ítélt festői fotográfiákból,xxi egyetlen magyar szerzőtől sincs kép. Mondhatnánk vigasztalólag, kicsi ország a miénk, nekünk nem jutott hely a nagy nyugati nemzetek képviselői között. A belga Leonard Misonne (1870–1943) képei azonban ott voltak a kötetben. Köztudott, hogy Belgium még a mai Magyarországhoz képest is kicsi ország, hát még az 1905-ös történelmihez viszonyítva. Tehát vegyük szemügyre ismét a festői fényképezés születésének gazdasági/társadalmi hátterét: a gazdag németalföldi örökségből, hogy ne mondjuk a 17. századi flamand festészetből érkezett Belgium a 19. század utolsó harmadában bőven Magyarország előtt járt a kapitalizálódásban – annak minden előnyével és modernizációs kínjával együtt. Kissé cinikusan szólva: majdnem mindegy, hogy hívták a belga festői fotográfia nemzetközi klasszisát, megjelenése az ottani fotókultúrában szinte törvényszerű volt.

Ma úgy vélem, hogy a 19. századvég válság-fájdalmainak „megúszásáért”, pontosabban késlekedő megéléséért – rohamtempóban küzdve a polgárosodásban történt lemaradás csökkentéséért – Magyarország a fotókultúrában nagy árat fizetett. Bár a huszadik század elején jó tanítványként több fotográfusa díjakat nyert különböző nemzetközi kiállításokon, a festői fotográfiában nemzetközi összehasonlításban be kellett érniük a második vonalban történő szerepléssel. Látható, hogy nem alapvetően egyéni kvalitások híján. A magyar festői fotográfusok – ki jól, ki kevésbé eredményesen – el-, és megtanulták a festői fényképezés technikáját, de nem volt mögöttük eredendően az a gazdasági állapot és társadalmi közérzet, amiből a festői fényképezés Nyugat-Európában és Amerikában megszületett. (Bár a magyar festői fényképezés jó két évtizeden át számszerűleg tekintélyes mennyiségű érdekes, esetenként értékes eredményt is hozott.)

Az előbbiek nyomán most nem javaslok kevesebbet, mint a festői fényképezés fotótörténeti rehabilitációját. Fejős Imre már 1964-ben leszögezte: „Az impresszionista fényképezés művészi voltának merev tagadása ma már történetietlen szemléletre utal. Jogossága csak századunk 20-as éveiben ismerhető el, amikor az impresszionista fotón túllépő művészi irányzat, az új realizmus, a puritán iskola a maga igazságának az elismertetéséért küzdött.” (Fejős annak idején „impresszionista fényképezés”-ként interpretálta a festői fényképezést.)xxii Érthető, és annak idején tökéletesen helyénvaló és indokolt volt Moholy-Nagy radikálisan harcos fellépése a festői fényképezés ellenében (Malerei Fotografie Film, 1925), mert ő a feljövőben lévő új jegyében, annak képviselőjeként fordult szembe a festőiséggel. (Gondoljunk itt ismét a Wölfflin által megfogalmazott periodicitásra; az új periódusnak akkor jött el az ideje). De tudjuk, hogy Moholy-Nagy nem történész volt, és azt is, kik voltak képzett történészek a fotográfiai festőiség kortárs- és későbbi elítélői között? A festői fényképezést nem kellene „eltévelyedésnek”, megvalósulását pedig „zsákutcának” nevezni, hanem egy olyan, a történelmi viszonyok által törvényszerűen bekövetkezett irányzatnak, amelynek ugyancsak születtek klasszikus alkotásai, és amely az adott történelmi/társadalmi háttér megszűnése után – szintén törvényszerűen – átadta helyét a következő – ugyancsak történelmileg determinált irányzatnak.

A fentiekre tekintettel lépünk közelebb a folytatásban egy sor festői fotográfia felidézésével az 1920. évi budapesti III. művészi fényképkiállításhoz.

A tanulmány előkészítésének segítői:
Horuczi András – MTA Könyvtár és Információs Központ Tájékoztatási és Olvasószolgálati Osztály; Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét; Nemzeti Kulturális Alap; Országos Széchényi Könyvtár; Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár; Staatsbibliothek zu Berlin; Universitätsbibliothek TU, Berlin.

Lábjegyzet:

1 A Magyarországon jól ismert egyetemes fotótörténet írók (Josef Maria Eder, Michel Frizot, Walter Koschatzky, Mary Warner Marien, Beaumont Newhall, Peter Pollack, Naomi Rosenblum) szintézisei mellett érdemes odafigyelni nálunk kevéssé hivatkozott feldolgozások vonatkozó fejezeteire is – Raymond Lecuyer: La Vogue de la »photographie artistique«: Histoire de la photographie, Paris, Baschet et C., 1945. 153–[172.]; Michel Poivert: „La volonté d' art”, André Gunthert, Michel Poivert: L' art de la photographie des origins à nos jours, [Paris], Citadelles & Mazenod, 2016. [178]– [227.]
2 Alfred Stieglitz: Camera Work: The Complete Photographs 1903–1917, Hong Kong, Köln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokyo, Taschen, 1997.
3 Mary Warner Marien: A fotográfia nagykönyve: A fényképezés kultúrtörténete, második kiad., ford.: Gyárfás Veronika, Budapest, Typotex, 2011. 188–192.
4 Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak: A stílus fejlődésének problémái az újkori művészetben, ford. Mándy Stefánia, Budapest, Corvina Kiadó, 1969. 38.
5 Heinrich Wölfflin: I. m., 56.
6 Heinrich Wölfflin: I. m., 234.
7 Heinrich Wölfflin: I. m., 247.
8 Colin Ford: Negyven mozgalmas év Angliában és Amerikában: A fotóművészet születése: A piktorializmustól a modern fotográfiáig 1889–1929, katalógus, szerk. Baki Péter, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2012. 44–[48.]
9 Heinrich Wölfflin: I. m., 231..
10 Leipzig, Leopold Voss.
11 Purcell Béláné: Közös vonások: A művészi fényképezés évkönyve 1907, szerk. Purcell Béla, Sternád Béla, Budapest, 1907, Pátria, 12.
12 Kreilsheim György: Régi magyar fényképezés, 1941. Új kiadásban: Leletek a magyar fotográfia történetéből, vál. Szilágyi Gábor, Kardos Sándor, Budapest, képzőművészeti Kiadó, 1983. 9–[20.]; Végvári Lajos: [Előszó], A magyar fotóművészet 125 éve: Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában: 1966. november–december, katalógus, Budapest, [Magyar Fotóművészek Szövetsége], 1966. 10–14.; Szilágyi Gábor: „A tekintet iskolája”, Tény-kép: A magyar fotográfia története 1840–1981: Műcsarnok Budapest, 1981. december–1982. január 31., Budapest, Műcsarnok, 1981. [3]–[4.]; Beke László: Fotóművészet: Magyar művészet 1890–1919, 1. köt., szerk. Németh Lajos, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1981. 539–545.; Bán András: „Bevezetés”, Fotográfozásról, szerk., fejezetbevezetők Bán András, Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, [1982.] 79–84.;
SZARKA Klára: „Bebocsáttatás a magas művészetbe”, Szarka Klára, Fejér Zoltán: Fotótörténet, Budapest, Műszaki Könyvkiadó, 1999. 62–63.; Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, ford. Kolta Magdolna, [Kecskemét], Magyar Fotográfiai Múzeum, 2000. 78–85.; Stemlerné Balogh Ilona: Történelem és fotográfia, Budapest, Osiris Kiadó, 2009. 93–103.; Albertini Béla: A magyar változat: A fotóművészet születése. A piktorializmustól a modern fotográfiáig (1889–1929), szerk. Baki Péter, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2012. 53–[56.]; Földi Eszter: Új képi médiumok: A magyar művészet a 19. században: Képzőművészet, főszerk. Sisa József, Budapest, MTA Bölcsészettudományi Kutatócsoport, Osiris Kiadó, 2018. 736.; Cs. Plank Ibolya: A 19. századi fényképezés második korszaka: A magyar művészet a 19. században: Képzőművészet, I. m. 764.; Balla Gergely: „A századelő vizuális kultúrája és az amatőr mozgalom (~1900+): Képevolúció a századforduló vizuális és művészeti kultúrájában Magyarországon”, Fotóművészeti konferencia, 2018. október 2–3., Budapest, MMA Kiadó, [34]–53.
13 Hevesy Iván: A magyar fotóművészet története, Budapest, Bibliotheca, 1958. 54–55.
14 Fejős Imre: Fotóesztétikánk történetének vázlata. III. Az impresszionizmus kora 1890–1918, Fényképművészeti Tájékoztató, 1964/3–4. 70–92.
15 Tomsics Emőke: „»Művészet-e a fotográfia?«: A fotográfia művészetként való meghatározása Magyarországon a kezdetektől az 1930-as évek végéig”, Fotóművészeti konferencia: 2018. október 2–3. Budapest, MMA Kiadó, 2019. 24.
16 Ha fő művének helyzetelemzései, értékítéletei fölött bizonyos vonatkozásokban már el is járt az idő, elgondolkodtató a különös sorsú politikus, publicista Horváth Zoltán idevágó eszmefuttatása – betűhív írásmóddal: „A magyar »fin de Siècle«”, Magyar századforduló: A második reformnemzedék története (1896–1914). 2. kiad., Budapest, Gondolat Kiadó, 1974. 404–[407.]
17 E. Csorba Csilla: Magyar fotográfusnők: 1900–1945, Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2000. 167.; Székely Aladár a művészi fényképész: 1870–1940, Vince Kiadó, 2003. 22.; Máté Olga: fotóművész: »Nagy asszonyi dokumentum«, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, Helikon Kiadó, 2006. 27–28., 31.
18 Jahrbuch der Lehr und Versuchsansatalt für Photographie/Chemigraphie/Lichtdruck und Gravüre zu München: Bericht über die Gesamttätigkeit im 9. Unterrichtsjahr 1908/09, München, Selbstverlag, 1908/09. 109.; Albertini Béla: „Pécsi József és az erdélyi fotókultúra s még pár dolog Pécsiről”, Apertúra, 2019/60., szeptember-október, www.mafot.hu › apertura_pecsi-jozsef-es-az-erdelyi-fotokultura
19 Albertini Béla: „Escher Károly (1890−1966)”, Fotóriporter, 2010/4. 14.
20 A kötet ma – védőborítóval együtt – a Magyar Fotográfiai Múzeum állományában található.
21 Art in Photography, essays, written by Cluve HOLLAND, Charles H. CAFFIN, etc. London, Paris, New York, The Studio, 1905.
22 Fejős Imre: Fotóesztétikánk történetének vázlata. III. Az impresszionizmus kora 1890–1918, I. m. 74. Megemlítem, hogy 1987-ben én is hasonló módon vélekedtem. „Általában anatémát kiáltani a fényképezés ezen időszakának termékeire történetietlen lenne.” Lásd: Albertini Béla: Magyar fotókritika 1939–1945, Budapest, Múzsák, 1987. 47.