Farkas Zsuzsa: Kolozsvár Orbán Lajos képein keresztül
Szerk. Blos-Jáni Melinda: A látható Kolozsvár. Orbán Lajos fotói a két világháború közötti városról, Kolozsvár, EXIT kiadó, 2018, 196 oldal
A kötetet három szerző írta, a szerkesztő tanulmánya mellett olvashatjuk Orbán László és Újvári Dorottya írását is. Akiről ez a kötet szól még kevéssé ismert alkotó, hiszen Orbán Lajos (1897–1972) amatőr fényképész volt, akinek munkásságáról semmit sem tudott a hazai fotótörténet. A szerzők háromféle megközelítéssel járták körül az anyagot. Életrajzát fia írta meg, ezt városantropológiai, majd fotótörténeti tanulmány követi. A kiválasztott „művész” nem volt hivatásos fényképész, ennek ellenére az 1920-as évekbeli Kolozsvár legtehetségesebb, legrangosabb fotósává vált. Hasonló amatőrökkel a hazai történetben is találkozunk, hiszen legkiemelkedőbb, korabeli fényképészeink, mint Kinszki Imre, Vadas József, Seiden Gusztáv hasonló pozícióból indulva hódították meg a magyar amatőr és a külföldi fényképkiállítások falait.
Orbán Lajos életműve 2018-ban elhunyt fia a segítségével vált kutathatóvá az általa összeállított és kiválasztott képi anyagon keresztül. Ő írta meg az életrajzot is, mely számos önarcképet is bemutat. A legkorábbi kép 1912-ben készült, egy állványos géppel ábrázolja az akkor 15 éves fiút. Már 9-10 éves korában fényképezett, német nyelvű lapok olvasásával tájékozódott a technikai változásokról. 1920 körül házasodott meg, elvette Spáda János kolozsvári építészmester leányát, és ebben a rangos polgári családban két gyermeke született. 1925 körül Schäfer László fotós boltjának üzlettársa lett, az azt vezető Kováts P. Fiainál délelőttönként a boltban tartózkodott. Este pedig otthon, saját nagyító gépével kidolgozta felvételeit. Ő volt az alapítója és szervezője a helyi amatőr fényképészeti társulatnak is, a tagok a képeikkel kiállításokon is szerepeltek. Az 1920-as, 1930-as években vetítőgépes előadásokat tartott a piarista gimnázium dísztermében a fotózásról. Később már nem foglalkozott aktívan ezzel a tevékenységgel, de régi negatívjaival kísérletezgetett a továbbiakban is.
Újvári Dorottya utal Orbán Lajos önvallomására, de ő sem idézi érdekes meglátásait, melyek megjelentek a Pásztortűz című lapban 1928-ban.i „Csak nemrég zárult be a KAC (Kolozsvári Atlétikai Club) fotószakosztályának első fotóművészeti kiállítása s Kolozsvár város közönségének alkalma volt meggyőződni arról, hogy a fényképezésnek komoly és hozzáértő művelése milyen meglepően szép eredményeket hozhat.
A háború és a háború utáni évek nehéz életküzdelmei, miként egyetlen téren sem kedveztek a szép iránti törekvések fejlődésének, úgy a fényképezésnek nemes hajtását, a művészi célok felé irányult amatőrizmust is gátolták haladásában. Azonban a nyugalmasabb évek beköszöntése ismét mozgalmas életet keltett a fényképezés terén. Évről-évre növekvő számú tömegekkel erősödik a fényképezéssel foglalkozók tábora s mind nagyobb és nagyobb lesz azoknak a száma, akik már nem elégszenek meg a technikailag egyszerű s úgyszólván biztos eredményekkel, hanem nehezebb utakon, a szó igazi értelmében népszerűségre törekednek s ezáltal megkísérlik a fényképezés által nyújtott lehetőségeket művészi nívóra emelni.”
Blos-Jáni Melinda Kolozsvár láthatósága. Látásrendszerek Orbán Lajos két világháború közötti fényképein című tanulmánya eredetileg a Keszeg Vilmos tiszteletére készült Aranyhíd című kötetbe íródott.ii A feldolgozáshoz mintaként használta Keszeg Anna tanulmányát, amely A Magyar Királyság városainak látványstruktúrái a századforduló képeslapjain címet viseli.iii Kolozsvár városantropológiai története a képek terén Veress Ferenccel kezdődik, aki közismerten két sorozatot készített a városról, egyet 1859-ben, a másikat pedig 1869-ben. Ezek mesteri mérföldkövek, amelyeket már sokszor megjelentettek könyv alakban is. Feldolgozásuk építészi szemszögből is megtörtént, Újvári Dorottya szakdolgozata által. Ezeken a kiváló képeken is jelen voltak a helyi polgárok, hol elmosódó, hol beállított variációkban. A szerző ezt a 19. századi, inkább a térstruktúrára fókuszáló látásmódot állítja szembe a fortepan online képarchívumban található 14 képből álló sorozattal, amelynek darabjai 1905 és 1914 között készültek. Ezeken közelről látszanak a homályosan elsuhanó emberek, az úgynevezett kószálók. Érdekes sorozat, mely mintegy átvezet bennünket az ennél gondosabb kidolgozású, kifinomultabb képek felé. A szerző úgy jellemzi Orbán Lajost, mint a két világháború között fényképezőgépével kószáló városlakót, aki társas vállalkozása révén, egy átlagon felüli fényképezőgép használóvá vált. Hét-nyolc fényképezőgépe volt, otthon labort tartott fenn, hogy szabadidős tevékenységét tökéletesítse.
A fényképész fia 500 negatívot adott át a kutatás számára, ez jelenti a kiindulópontot. Blos-Jáni Melinda ezekből három csoportot alakított ki, az első Kolozsvár központját, a második a sétatereket, harmadik a családi ház helyeit mutatja be. A kötet képei is ezt a szisztémát követik: Fő tér, Sétatér, Családi tér részlegek alá sorozták be a műveket. Hasonló felosztással találkozhattunk Kinszki Imre körül-belül ezer darabos életművében is, hiszen kiemelkednek Budapest felvételei, majd a budapesti Zsidó Múzeum egyik kiállításán a fényképész munkahelye és a lakóháza közötti utat rekonstruálták művein keresztül. Ebben az évben pedig a verőcei nyaralások történetének megmaradt, személyes, családi dokumentumai kerültek a falakra, amelyeket maga Kinszki nem sokra becsült, soha nem állította ki azokat. Orbán Lajos képein láthatunk járókelőket, akik végigsuhannak a városon, ezek Blos-Jáni szerint „kívül esnek a portré funkcióin, amelynek a feladata nemcsak ábrázolni, hanem létrehozni a szubjektumot.”iv Az emberek dinamizmust hoztak a városképbe, a hosszan elnyúló emberi árnyékok szerepeltetése a piktoralizmusból való kilépést jelenti, és az új tárgyiasság felé vezető útra mutatnak rá.
A második csoportba a sétatér címszó alatt a szabadidős tevékenységet végző emberek csoportosulnak. Orbánnak nagyon kevés tájképe van a tanulmányozható anyagban. A tevékenykedő, sportoló alakok, a tájban sétáló emberek tudatában voltak annak, hogy fotózzák őket, ezért olykor pózoltak is. Az elemzés szerint az emberi alak a kép szélére van komponálva, belső keret gyanánt, vagy a kép középső síkjában tűnik fel perspektivikusan megrövidülve, ezért a kép felületén csak kis helyet foglal el.v A harmadik csoportban a személyes tér, a lakás és a kert látható. A családtagok beálltak a fényképezés kedvéért, vagyis egymás mellett állnak, és a vállukra helyezett kézzel jelzik az összetartozásukat.
A térhasználat és értelmezés széleskörű filozófiai megközelítése kevéssé alkalmazható konkrétan a fényképekre, bármennyi fontos szerzőt idézünk bizonyos tételek alátámasztásához. A városkép pillanatnyisága, létrejöttének véletlensége számos kérdést generál. Egy jó szemű fényképész készít az elméleteknek megfelelő és azt megcáfoló műveket is. Kissé szarkasztikusan így összegzi ezt maga a fényképész az idézett cikkében: „Maga a fényképezés ma már alapjában véve egy egyszerű eljárás, s amit az emberi szem jó fényviszonyok közt lát, mindaz a fényképező gép objektívén s a felvételt követő sablonos eljárásokon keresztül minden nehézség nélkül megörökíthető. Ahhoz, hogy valaki jó felvételt készítsen nem is szükséges egyéb, mint a felvevő gép optikai szabályainak és a kidolgozás eljárásának legelemibb ismerete s ma már oly tökéletesek a fotóipar termékei, hogy csupán az előírt utasítások pontos betartása mellett, bárki úgynevezett »technikailag kifogástalan « fényképet készíthet.”vi
Seidner Gusztáv írása 1936-ból újabb adalékkal szolgál ehhez. A fotográfia új útja című cikke, a modern fényképészeti csoport megalakulása előtt íródott.vii Kissé olyan stílusú ez az írás, mintha a hagyományos fényképezés hívei felől értekezők bírálatát olvasnánk. A MAOSZ (Magyar Amatőrök Országos Szövetsége) 1921-től megjelenő havi lapjában súlyos szavakat mond ki, hiszen azt állítja, hogy a modern látás Albert Renger-Patzsch: A világ gyönyörűviii című 1928-ban megjelent könyvével kanonizálódott. Seiden szerint a Neue Sachlickeit [új tárgyiasság] nyolc év elteltével már a múlté. Divattá vált széles körben, mindenki azt követte, mindenki ennek megfelelően alkotott, rengetegen használták és ezáltal elhasználták a képi sablonokat. Annyit elismer, hogy az új szemlélet által egy lépcsőfokkal magasabbra jutott a fotóművészet. Legfontosabb vívmánya az anyagszerűség elvének megteremtése, a másik új érték a nézőpontok felszabadítása volt. Szerinte a „túlzók” kikiáltották: csak az a jó kép, amit a pincéből vagy az ötödik emeletről készítettek. Seiden szerint nem feltétlenül szükséges kelléke egy képnek, hogy mélyről vagy magasról lássuk meg a témát. Véleménye szerint a legfontosabb dolog az eredetiség.
Orbán így folytatja gondolatait a modern látásról: „Egészen más azonban fotográfiái úton olyan képet készíteni, amelynek egyéni meglátással kifejezett képszerűsége a szemlélővel valamelyes hangulatot érzékeltet vagy mozgásokat és jeleneteket harmonikus szépségű vonalakkal rajzol le. Ezek a képek jelentik azt a művészi célkitűzést, amelynek elérésére a fényképezés komoly művelői ma már számosán törekszenek. Aki ezt a sablonos fotografáláson felül emelkedett célt akarja megközelíteni és elérni, annak meglátásai és koncepciói helyes kifejezése érdekében minden tekintetben uralkodnia kell a fotografálás technikáján. Pontosan kell ismernie a különböző színérzékeny lemezfajtákat, illetve ezek a színérzékenységének (orthochromatizmusának) összefüggését a használható színszűrőkkel, hogy az egytónusú fénykép finom árnyalataiban a természet színskáláját helyes értékben kapja vissza. Ismernie kell azokat a határokat, amelyek közt — az optikai erősségével, a felvételi anyag érzékenységével és az eszközölhető pillanatfelvételek gyorsaságával helyesen számolva, — biztosan mozoghat. Azután szükséges a fotochemia részletes ismerete, hogy a sokféleképen kivihető negatív és pozitív eljárások útvesztőjén keresztül a kép a karakteréhez legtalálóbb és hangulatát legjobban kifejező formában bontakozzék ki.”ix
Kinszki Imre az amerikai fotótársaság lapjában a korszak egyik jelentős magyar kiállítás előszavát fogalmazta meg 1939-ben. Véleménye szerint a magyar fényképészet két különböző iskolára osztható fel, amelyek „romantikusként” és „realistaként” jellemezhetők. A romantikusság a fényképészetben azt jelenti, hogy a fényképek megpróbálják reprodukálni azokat az érzéseket, amelyeket egy szép tárgy, egy elbűvölő táj, egy nemes állat, egy érdekes tény stb. kelt a megfigyelésekor. A realizmus ezzel szemben látható világunk dolgainak gondos bemutatását jelenti, az embert körülvevő nagy és kicsi csodák tiszteletteljes elfogadását. A romantikus ábrázolás az egyedi dolgokból ered és induktív. A realizmus nagyon különbözik a naturalizmustól. A realista program elutasítja a dolgok durva, lélektelen reprodukálását és arra ösztönzi az alkotókat, hogy jellemezzék azok intim belső struktúráit és természetét, és visszatükrözzék azokat egyéni formájukban.x
A kötet harmadik tanulmányát Újvári Dorottya írta Műkedvelő fényképészek és fotós társaságok a 20. század első felében Kolozsváron címmel. A szerző az amatőr megnevezést azért nem használja, mert szerinte negatív konnotációja van a professzionális fotósokkal szemben. Szerintem ennek az ellenkezője igaz, hiszen ebben az időszakban a hivatásos fényképészek, akik ebből az iparágból éltek, a régi hagyományokhoz kötődtek, a képek eladhatóságának szempontjai korlátozták őket. A riportfényképezés nőtt ki önálló vizuális ággá és az ott szereplő profik alkották a valódi élvonalat. Ezzel szemben az amatőrök függetlenül és szabadon kísérletezhettek. Csoportosulásaiknak köszönhetően kiállítások jöttek létre és albumok jelentek meg. Újvári Dorottya bevezetőként három kolozsvári fényképkiállításról írt, amelyeket 1883-ban, 1905-ben és 1916-ban rendeztek meg. Átnézte az 1920 utáni úgynevezett művészeti és kulturális lapokat és kigyűjtötte az amatőr fényképészeti társulatok működésére vonatkozó adatokat. Így pontosan jelezni tudta, hogy Orbán Lajos felvételeit melyik újság közölte. A Pásztortűz, Erdélyi Szemle, Művészeti Szalon, Erdély című lapok egyre több fényképet közöltek. Az Erdélyi Kárpát-Egyesület által kiadott Erdély folyóiratban azt írták, hogy legszebb céljuk fotóművészeti kiállítások megrendezése, mert a tagok esztétikai érzékét ezzel lehet leginkább fejleszteni.xi 1934-es kiállításukon három csoportba sorolták a képeket: turisztikai, általános művészi képek, és a kezdők képei.
A szerző megállapította, hogy a különféle társulatokkal kiformálódott egy olyan jómódú polgárokból álló kör, ahol a fényképezés szervezett keretek között való gyakorlása is fontos volt. Maga Orbán a jó képről igen rezignáltan ezt írta: „Minden ismeretekkel felfegyverezve, még mindig meglehetősen nehéz feladat igazán művészi képet készíteni. Ugyanis a felvevő gép lencséje szigorú hűséggel másolja a természetet, s míg a festő vagy rajzoló művész, alkotásának szubjektív esztétikai követelményeihez mérten, néhány vonással kedvezően megváltoztathatja a természetből másolt formáit, addig a fényképezőnek már a priori a végeredményt figyelve kell dolgoznia, mert az utólagos fotóretus segítségével képe érdekében csak nagyon lényegtelen változtatásokat eszközölhet. A mozgások szépsége is csak a folytonosságban harmonikus, kiválasztani a mozgásláncolatból egyet, amely a vonalak szépségével az egészre művészileg is kifejező s ezt a másodpercnek egy század résznyi ideje alatt megrögzíteni, bizony sok türelmet, gyakorlatot és nagyon jó meglátást kíván.”xii
Különös korszak volt ez, hiszen az egykor progresszív piktorializmus – szembe helyezkedve a profizmussal – lassan elavult. A budapesti amatőrök igyekeztek elhatárolódni a kialakult sablonoktól, a folyamatos ismétlésektől, melyek kiüresedett panelekké váltak. A kialakult új tárgyias fényképezésnek az élharcosai a budapesti amatőrök közül kerültek ki, akik jól ismerték a friss német irányzatot és alkalmazták is számos új vívmányukat. 1940 körül viszont már az is egyre jobban elavultnak tűnt és számosan főként a piktorializmus hívei támadták a szintén panelekké váló új tárgyias nézőpontokat, a tükörfényes nagyításokat. Különös patt helyzet alakult ki, egyes életművek arra mutatnak, hogy a tehetséges látású, fényképező emberek minden stílusban tudtak maradandót alkotni, mint például Vadas József. Orbán Lajos életművében is találunk olyan jegyeket, amelyek ezt az ambivalenciát tükrözik. Igen finoman fogalmaz idézett cikke befejezéseként, mai szemmel megható a fejlődésbe vetett hite, amely számára nem volt egyenlő a változástól való félelemmel.
„A fotótechnika hatalmas léptekkel halad a tökéletesedés felé. Nap-nap után nagyszerű eredmények tágítják a fotografálás lehetőségének határait. És ezeket az eredményeket felhasználva, de a tömegek és tömegmunkák feletti tisztultabb légkörben mozogva, halad a fejlődés útján a fotóművészet, amely az egyéni meglátások és ambíciók felhajtó erejével egy új, egy fiatal és erőteljes művészetté bontakozik ki.”xiii
Lábjegyzet:
1 Orbán Lajos: „A fényképezés művészetéről”, Pásztortűz, 1928, 11. 18. 549–550.
2 Szerk. Jakab Albert Zsolt – Vajda András: Aranyhíd. Tanulmányok Keszeg Vilmos tiszteletére, Kolozsvár, közread. a Kriza János Néprajzi Társaság, BBTE Magyar Néprajz és Antropológia Intézet, Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2017, 855–874.
3 Szerk. Kálai Sándor: Médiakultúra Közép-Kelet-Európában, Kolozsvár, Erdélyi Múzeum Egyesület, 2016, 129–144.
v4 Orbán Lajos: „A fényképezés művészetéről”, Pásztortűz, 1928, 11. 18. 549–550.
5 Blos-Jáni Melinda: „Kolozsvár láthatósága. Látásrendszerek Orbán Lajos két világháború közötti fényképein”, Szerk. Blos-Jáni Melinda: A látható Kolozsvár. Orbán Lajos fotói a két világháború közötti városról, Kolozsvár, EXIT kiadó, 2018, 34.
6 Orbán Lajos: „A fényképezés művészetéről”, Pásztortűz, 1928, 11. 18. 549–550.
7 Fotóművészeti Hírek, 1936/1., 1-3. (A Fotóművészeti Hírek csak 1936 decemberéig jelent meg.)
8 Die Welt is schön. Einhundert photographische Aufnahmen, Munich, Einhorn Verlag, 1928.
9 Orbán Lajos: „A fényképezés művészetéről”, Pásztortűz, 1928. 11. 18. 549–550.
10 Imre Kinszki: „Hungarian Photography”, Potographic Society of America Journal, 1939/3. 20–21. Szaló István fordítása.
11 Erdély, 1930/2-3., 40.
12 Orbán Lajos: „A fényképezés művészetéről”, Pásztortűz, 1928. 11. 18. 549–550.
13 Orbán Lajos: „A fényképezés művészetéről”, Pásztortűz, 1928. 11. 18. 549–550.
