Somogyi Zsófia: „Senki sem ismeri ezt a betölthetetlen űrt. Senki, csak te.”

A gyászfeldolgozás példái a kortárs magyar fotóművészetben

„Az, hogy túlteszed magad rajta, nem jelenti azt, hogy elfelejted, nem jelenti azt, hogy hűtlen leszel az érzéseidhez, csak annyit jelent, hogy tűrhető szintre csökkented a fájdalmad, egy olyan szintre, ami nem tesz tönkre. Tudom, hogy pillanatnyilag elképzelhetetlen, hogy túltedd magad rajta. Lehetetlen. Felfoghatatlan. Elképzelhetetlen. Nem akarsz túl lenni rajta. Miért is akarnál? Nem maradt neked más, csak ez. Nem kellenek a kedves szavak, nem érdekel, mit gondolnak vagy mondanak mások, nem akarod tudni, hogy ők mit éreztek, amikor elvesztettek valakit. Ők nem te vagy, igaz? Ők nem érzik azt, amit te. Az egyetlen dolog, amit akarsz, az, amit nem kaphatsz meg. Elment. Sosem jön vissza. Senki sem tudja, milyen érzés. Senki sem tudja, milyen az, kinyújtani a kezed, és megérinteni valakit, aki nincs ott és soha nem is lesz. Senki sem ismeri ezt a betölthetetlen űrt. Senki, csak te.”i

A gyász bonyolult és rendkívül fájdalmas folyamata nehéz téma, ahogy a saját gyászunk, vagy más gyászolók érzéseinek kezelése, önmagunk vagy a másik megtartása ebben a helyzetben is ilyen. A magyar társadalom alapvetően áldozathibáztató attitűdjének megfelelően sok esetben a gyászolótól is elvárt, ahogy más traumák elszenvedőitől is, hogy az érintett hamar „legyen túl” a dolgon, ne okozzon gondot a többieknek fájdalmával, dühével, vígasztalhatatlanságával, közönyével. Pedig ma már alaposan feltárt a gyászfolyamat működése, s tudjuk, hogy a gyász stádiumai nem kihagyhatók, nem sürgethetők. Aldouse Huxley Szép Új világ című művében a gyerekeket úgy kondicionálják a halál kezelésére, hogy rendszeresen járnak kórházakba, ott játszhatják a legizgalmasabb játékokat, és amikor valaki meghal, mindenki csokit kap. Nyilván nem cél, hogy örömöt érezzünk a halál kapcsán, de Huxley kiváló tükröt tart annak is, hogy a halál jelen társadalmunkban az egyik legerősebb tabu. Hogy rettegünk a fájdalomtól, a haláltól, a halott testtől, a megmaradtak semmibe zuhanás-szerű kétségbeesésétől. Hogy szinte egyáltalán nincsenek mintáink és eszközeink arra, hogyan fogadjuk és engedjük el az életet, hiszen legtöbbünk nem olyan közegben nő fel, ahol a születés és a halál evidens, testközeli tapasztalatok lennének.

Ezért is különösen fontosak azok a kortárs fotóművészeti alkotások, amelyek a gyászt, az emlékezést tematizálják. Jelen írás olyan műveket elemez, amelyek személyes érintettségből születtek: egy szeretett személy élete utolsó időszakának végigkísérésének egy formájaként, a halálához közeledvén a rá való emlékezésre való tudatos felkészülésként; illetve haláluk után a gyászmunka szerves részeként jöttek létre.ii

Bár nem saját történetből inspirálódottiii, mégis kikerülhetetlen Tímár Péter Gyász című, 1980-83 között készült sorozata, amely mai szemmel nézve is erősen tabukat dönt, és tudjuk, hogy első kiállítását a megnyitó napján be is zárták. Forradalmi tartalmakat és tapasztalatokat közölt Tímár képeivel, olyan bugyrokba adott betekintést a halál-körüli hazai folyamatok tekintetében, amelyekre addig nem volt példa. A halott tárgyként való, rendkívül méltatlan kezelése, a halott test boncolásának, tárolásának, koporsóba tevésének vagy épp hamvasztásának gyakorlata került teljes közelségbe a maga elborzasztó valóságában képein. Ahogy Tímár fogalmazta meg: „Világos tehát, hogy a falvakban, kisvárosokban kialakult évszázados temetkezési szokások, emberi, emberséges hagyományok és egy ipari tevékenységgé duzzadt szolgáltatás között nagy szakadék tátong. Hazug cinizmus azt állítani, hogy a halottnak már úgyis mindegy. Hogy gátlás nélkül alávethető egy sok esetben züllött technológia meggyalázó gépezetének.”iv

Nem mindegy a halottnak sem, mi történik immár élettelen testével. Talán leginkább azért nem, mert nekünk, élőknek nem az. Nekünk nem mindegy, akik akkor is emlékszünk rá, és tudjuk, ki volt, amikor ő már nem. De pontosan azért, mert a halál körüli technológia lényegében ma sem változottv, egy egyszerű hozzátartozónak kevés esélye van, hogy ott legyen, amikor a halál bekövetkezik, arra pedig még kevesebb, hogy utána méltó módon végigkísérhesse halottját a legutolsó útján.vi Talán ez is lehet az oka annak, hogy az alább tárgyalt anyagok túlnyomó részében nem jelenik meg a halott alakja. Inkább élete alkonyán, de még (általában) méltó állapotban rögzítik a hozzátartozót, vagy legalábbis a fotózás folyamata még ebben a fázisban veszi kezdetét. A szeretett személy halálát megelőző időszakból kapunk róla képeket, amelyek már általában tudatosan, a halál utáni emlékezés előkészítéseként jönnek létre. A sorozatok másik jelentős csoportjában a halál után szembesülünk a másik hiányával, s ennek lehetséges feldolgozási módjaira, stratégiáira látunk példákat.

A sorozatokat a felkészülő/gyászoló jelenléte mentén is csoportosíthatjuk: a legtöbb anyagban nem jelenik meg a fotós, csak a tekintete, csak az általa látott konkrétabb, megőrzési céllal fényképezett látványok. Ezek lehetnek jobban vagy kevésbé szimbolikus jellegűek is, attól is függően, hogy a szeretett személy halála előtt vagy utána készültek. Három anyagban jelenik meg valamilyen szinten a gyászoló alakja, s ezek közül is kettőben az élő alak (is) szellemalakként, tünékeny vízióként lesz jelen. Egyetlen sorozat lesz, ahol a kísérő személye is megjelenik a maga hús vér valóságában. Ez a kérdéskör ismét csak a lelki feldolgozás stratégiájától, a gyászmunka elvégzésének személyes dimenziójától függ.vii

A személyes fotó körébe illeszkedő, saját gyászt, illetve a fontos személy elveszítésére való felkészülést megjelenítő anyagok nagyobb része a nagyszülők kapcsán jött létre a hazai merítésben. Ember Sári, Esterházy Marcell és Szász Lilla nagyszüleik személyét, környezetét még azok életében kezdték el dokumentálni, Cseh Gabriella sorozatában a már elhunyt nagyszülő nyomait kutatja.

Ember Sári Múzsa ebéd utánviii című sorozatában nagyapjáról készített fotókat minden vasárnap, a közös ebédek után. Több fotón is ugyanabban a fotelban ülve látjuk a számunkra idegen idős férfit, s ahogy képről képre finoman változik a nézőpont, látjuk őt szemből, ásítás, szunyókálás közben, azután ablakon kitekintve, utcán állva, fokról fokra több arca lesz számunkra is. Csendes, lassú képek ezek, amelyekben a főszereplő (látszólag legalábbis) nem vesz részt. Passzív, olykor egészen szoborszerű, néha azt sem tudjuk, magánál van-e, mintha már nem lenne „jelen”. Az alakjára való rácsodálkozás, a Múzsává válás, a felmagasztosulás – amikor a lepedő is lepelként hat, ahogy a művész írtaix, lassan történik meg a szemünkben, miközben belehelyezkedhetünk a fotós pozíciójába, és átérezhetjük azt a tekintetet, azt a gyöngéd szeretetet, amellyel ő nézett a nagypapájára. Az egyik utolsó képen kórházi közegben látjuk a nagyapát, s ebből is tudjuk, hogy (mi is) élete utolsó fázisban láthattuk őt.x Szász Lilla A mi házunk (2009–2015) xi és a Három kép (2013–2019)xii című sorozataiban szintén a nagyszülők életének utolsó idejét fotózta: nála nem csak az alakjuk van a fókuszban, hanem az egész közeg, tárgyak, mozdulatok, ízek, hangulatok, apró mozzanatok, amelyek egyúttal a fotós gyermekkorának meghatározó közegét és élményeit is őrzik. Ráadásul a 2b Galériában rendezett kiállításonxiii egy plusz dimenzióval, az édesapja halála okozta gyászfolyamattal is összefonódott a nagyszülői gyász. Itt az is elemzésre került, hogy milyen volt a nagyszülők és az apa kapcsolata, és milyen volt mindez a kislánynak, majd a felnőtt nőnek. Az első sorozat különlegesen szép csendéletekben őrzi a nagyszülői ház és miliő vissza-visszatérő, és így (főként a gyermekként megélt élmények) örök mozzanatait – az almákra eső aranyszínű fénycsíkokat, a szék alatt meghúzódó dinnyét, a süteményeket a tálcán. Ugyanígy érzékeny, a nagyszülőket mélyen ismerő pillantással örökíti meg a világot strukturáló mozdulataikat és szokásaikat, amelyek biztosítják a gyermek számára az alapvető rendszert, megadják a világ rendjét és ritmusát. A sorozat valóban gyászfolyamatként jött létre: a komolyabb dokumentálás a nagypapa állapotának rosszabbra fordulásával vette kezdetét, s a tény, hogy Szász haláluk után rendezte sorozattá az anyagot, egészen pontosan rímel a gyász során elinduló emlékezet-rekonstrukciós folyamatra, ezt végezte el kézzel fogható, azaz nem csak „belső” képekkel. Az általában tudattalan folyamat lesz itt konkréttá, amelynek során belsőleg megalkotott és kiválasztott emlékképekből megalkotjuk azt a struktúrát és narratívát, ahogyan emlékezni fogunk valakire vagy valamire.

A Három kép című sorozat ugyanebből az alapanyagból építkezett, de már nem az összes meglévő kép elrendezése működött benne, hanem az, ahogy az idő letisztítja az emlékeinket magunkban a másikról, ahogy lefoszlanak a részletek, és kiviláglik néhány (akkor, ott, nekünk) kulcsmozzanat, az univerzum alappilléreiként. Így áll össze három kép egy külön, szimbolikus egységgé, amely sűrített módon hordozza az emlékezést. Az első kép egy videó egy kockája, egy tipikus vasárnap délutáni pillanatot mutat. Az utolsó is videó állókép, ezen a nagymama éppen süteményt készít. A második képen a nagyszülők utolsó kézfogása látható (annak egymás mellé helyezett, ismételt formájában), közös életük, és a halál felé is egymást elkísérő kapcsolatuk szívszorító, rendkívül mély és megrázó pillanatképeként.

Cseh Gabriella esetében másfajta aktív gyászmunkáról beszélhetünk. Nagyixiv (2008) című sorozatában elhunyt nagymamája lakásában fotózta magát – az általában párokba rendeződő képeken a még berendezett lakás látható, azok a bútorok, tárgyak, amelyek között a nagymama élt. Ezeket látjuk magukra maradva, és ezekhez illeszti oda saját, szellemképpé változtatott alakját a fotós. Mintha ő lenne az, aki nem valóságos, nem „oda való”, hanem áttetsző, látomásként megformálódó alak lenne csupán. A gyász okozta végtelen belső üresség és magány, önmagunk szinte élettelenként való megélésének képei is ezek. Mintha nem is a nagymama, hanem a fotós lenne az emlék ebben a lakásban, vagy az emlékek hordozója, aki mintegy ismétlője-megidézője a nagymama mozdulatainak. Mert épp ezeket, a tárgyait és szokásait is számba veszi. A fotós alakja néhány képen jelenik csak meg a maga valóságában, de ott is csak a kezét és a lábát látjuk. Az előbbin ujjai a parkettán simítanak végig, a nagymama nyomait, az általa okozott karcolásokat kutatva. A gyöngéd mozdulat egyúttal a Nagyi iránti érzéseiről, a törékeny emlékek ilyenként való kezeléséről is tudósít. Az egyik legszebb fotón a Nagyi barna színű bundájába burkolózik – valami egészen szépen megjelenítve a kisgyerek gesztusát, aki nagymamája szerepébe akar bújni. Ám nem kabátként használja a tárgyat – mert ez az azonosulás nem lehetséges és talán nem is szükséges. Mégis: mintegy belebújik az emlékezésbe, az pedig puhán beburkolja és eltakarja őt attól az éles kontúrú és kézzelfogható valóságtól, amelyben az üresség, a nagymama pótolhatatlan hiánya a végső tapasztalat.xv

Esterházy Marcell több munkájában is foglalkozik a gyász témakörével, a családi emlékezet feldolgozásával. Néhány műve egymást folytatva rajzolja ki a nagypapája halálára való felkészülés, majd a gyászfeldolgozás ívét, később pedig másik nagypapája kapcsán arra mutat példát, hogy az elveszített nagyszülő öröksége hogyan tud tovább élni unokájában.xvi A felkészülés, azaz a megőrzés-megragadás gesztusa egy videó, amely szintén egy vasárnapi családi ebédxvii során készültxviii. A mű éppen annyira lett felgyorsítva, hogy a nagypapa valósága, tempója tűnjön normálisnak. A családtagokból csak a rendkívül gyors mozgású kezeik látszanak, beszédük érthetetlen motyogássá torzul. A mű szíven üti a nézőt, ahogy a nagypapa nézőpontjából érzékelhetjük, hogy mennyire kívül van már a többiek valóságán. A nagypapa hiányával való szembesülés, a gyász maga egy, a nagypapa üres lakásában készült fotósorozatban ölt testet.xix Itt is a hiány kerül a középpontba, csak másként, mint Cseh sorozatában. Itt a lakás szinte teljesen üres már. Nem csak a főszereplő hiányzik a tárgyai és bútorai közül – az ő eltűnésével azok is feleslegessé, és így láthatatlannáxx váltak. A tapéta színkülönbségeibőlxxi olvasható ki a múló idő. Az állandónak hitt tárgyak elmozdítása utáni kijózanító, megkérdőjelezhetetlen és végleges elveszítés-tapasztalat néz ránk a múlt nyomait őrző ürességben. A letisztult, szépen komponált enteriőrképekben a fizikai üresség a lelki hiány, a másik által hagyott, betölthetetlen űr kézzelfogható kivetülése. Itt már a nagypapa „szelleme” sem szerepelhet, hiszen mozdulatait, szokásait hordozó tárgyak: a szekrény, amelynek ajtajához hozzáért, az asztalok, székek – már ezek sincsenek sehol. Csak a néma csend maradt. Késői örökségxxii című munkájában évekkel később másik nagypapája emléke a fő vezérszál, immár családtörténeti kontextusba ágyazva. Az ő lottószámait játssza meg, s nyer velük kisebb összeget a művész: éppen annyit, amennyiből egy fémlapra felírhatja mindazon dolgok listáját, amely a családjuktól elvett, már soha nem örökölhető tárgyakat sorolja fel. A speciális anyagoknakxxiii köszönhetően a lista a fémlapról lassan eltűnik, ahogy a tárgyakkal is éppen ez történt. Paradox módon mégis kézzelfoghatóvá lett valami a családi örökségből – az unoka azt élővé tevő, aktív emlékezet-munkája révén.

A hazai, gyászt-feldolgozó sorozatok közül kisebb csoport, amely a szülő, konkrétan az édesanya elveszítése kapcsán jön létre. Horváth M. Judit Privát képek 2. Anyuxxiv című sorozatában édesanyja leépülését és halálát fotózta végig. Ebből a szempontból ez is a felkészülés-kísérés csoportjába tartozik, bár természetesen már ez a szakasz is egyúttal része a gyásznak. Édesanyja akkor már évek óta élt öregek otthonában, állapota rosszabbodása késztette a fotóst (ahogy Szász Lilla esetében is) a fókuszált munkára. Szívszorító portrékat látunk az önmagát elhagyó, a lélek, a személyiség körül szétmálló testről, a kopottas tárgyakból összerakott utolsó saját kuckóról, a fotókról az ágy mellett, amelyek a múltat és a jelent, a családi szövetet teszik az édesanya köré. A teste és a körülötte lévő világ feletti kontrollt elveszítő édesanya utolsó útját kíséri végig a lánya, s nem csak segíti ebben jelenlétével, hanem a rá vetett pillantásait is rögzíti – éppen azzal a nyíltsággal és bátorsággal, tabukat átlépő ábrázolásmóddal, amellyel saját daganatos betegsége során tekintett saját teste változásaira és a körülötte lévő élet-szövetre, mint bármikor, a foszlások mentén szétszakadni, és őt az életből elengedni, elveszíteni képes kontextusra.xxv Bár mindenfajta félre-nézés nélkül mutatja be az öreg test esetlenségét, a foltos bőrt, a nagy hasat, a deformálódó arcot, mégis, talán saját emlékeinkből is tudjuk, és itt is ez érezhető, hogy ez nem megy az ábrázolt személy méltóságának rovására. Sokkal inkább azt mutatja, hogy ő így is mennyire szeretett ember maradt. Hogy ilyen a vége, és ezt jó, ha tudjuk. Hogy majd ebben kell megtartanunk a saját szüleinket, s a gyermekeinknek minket. Akkor is végtelen gyöngédséggel ennyire szeretve, ha látszólag már nem lesznek/leszünk önmagu(n)k. A sorozat záróképe egyúttal a legdrámaibb is. A pillanatokkal azelőtt meghalt édesanya arcához szorítja homlokát a fotós. A halott arc eltorzult, ám furcsa módon egyik szeme mintha még kinézne a képből. Mintha még egyszer, utoljára ránk pillantana, mintha még az utolsó itt-lévő-pillanat utolsó másodpercében lennénk. Az itt tárgyalt sorozatok közül mindössze kettőnek része olyan fotó, amelyen a halott is szerepel. Ez az egyik. ez az egyik, ahol a halott fotója is szerepel, Megrázó fotó, aki nem élte át, annak rettegni való élménynek tűnhet. Iszonyatos tapasztalat, de egyúttal a maga módján felemelő és megnyugtató érzést is ad, hogy ott lehettünk valakivel a végén – hogy legalább akkor, ott nem volt egyedül.

Kudász Gábor Arion szintén édesanyja halálát dolgozza fel Memorabilia (2010–2014) xxvi című, nagyszabású sorozatában. A néhai festőnő tárgyait veszi sorra, és fotózza egyenként, semleges háttér előtt, akár ha leltárt, katalógust készítene róluk.xxvii Ezzel a gesztussal kiveszi őket eredeti kontextusukból, amely már akkor bomlásnak indult, amikor meghalt a kohéziós erő, az őket használó, megőrző ember. Egy ember tárgyainak összessége csak felőle, és végső soron csak általa értelmezhető. Kudász munkájában többek között a túlélő és emlékező gyászának egyik legkézzelfoghatóbb gesztusa, a megmaradt tárgyak számba vételének lassú folyamata ölt testet. A semleges háttér mintha azt is érzékeltetné, hogy, annak ellenére, hogy fiaként rengeteg tárgyát ismerhette, láthatta például ruháit az édesanyján, akár emlékei is fűződhettek hozzájuk (mi történt, amikor éppen az a blúz és szoknya volt rajta), mégis, számára a valódi jelentőségük ismeretlen már. A kiterített ruha-együttesek ráadásul kirajzolnak egy alakot, így viselőjük hiánya – a testté-személyé, aki összeválogatta és hordta őket – nagy erővel szembesít az anya nem-létével. Ez a nagyon részletes leltár a gyásznak azt az egyik különösen fájdalmas jellemzőjét is a maga mélységében tárja elénk, hogy tulajdonképpen tárgyanként kell végigélnünk a gyászunkat. Minden egyes újabb darab kézbe vételével újra és újra végighasít bennünk a fájdalom: ehhez is hozzáért. Ez is fontos volt neki. Ha tudjuk, mit jelentett számára, azért, ha nem, azért. Minden egyes újabb tárgy egyenként szembesít azzal, hogy a másik már nincs, nem veszi kézbe, nem használja. Hogy ami közös emlékünk fűződik hozzá, az egy elérhetetlen dimenzióban létezik csupán, egy olyan múltban, ami soha, soha többé nem lehet jelenné. Mindezek között egy fotó képez kivételt: egy tál rizs a hűtőben. Ez a fotó egy másik fajta gyászmunka-típus felvillanása. Egy emlékkép remake-jéről van szó, amely még az édesanya halála előttről való, és amelyet Kudász annyira fontosnak tartott, hogy újrajátszva azt beemelte a „leltárba”. Így, bár egy romlandó ételről van szó, mégis részévé válhatott a „gyász-katalógusnak”. Kudász sorozata a gyászmunka aprólékos mivoltát, az abban való teljes elmerülést, s annak rendkívül szövevényes útjait is tematizálja, a teljes szembenézést az amúgy is megkerülhetetlen legapróbb részletek okozta fájdalommal. Ugyanakkor a néző számára érzékelhető személytelenség valamelyest el is távolít, mintha ezzel emelné a fotós kezelhető távolságba a tárgyakat – és rajtuk keresztül a gyászt.

Göbölyös Luca Veled is nélküled (2005)xxviii című sorozatában szerelme halálának gyászát dolgozza fel. A fotókon a jelenlétre fókuszál, a belső emlékképek és a gyászoló, magára maradt nő alakjai tűnnek fel. Hétköznapi szituációkban és gyönyörű (talán kettőjük történetében fontos szerepet játszó) helyszíneken idéződik meg alakjuk: mindketten, az élő és a halott szerelmes is szellemalakként, egymásba mosódva jelenik meg, de legalább még együtt vannak – már csak itt, csak így lehetnek együtt. Néhol nehezen fejthetők fel határaik: hol kezdődik egyikük, hol végződik másikuk – a szerelemben való egyesülés, a kettőből eggyé válás, a másikban való létezés metaforájaként. Egyszerre látjuk a halott férfi egy régmúlt pillanatban elkapott arcát, átmosódva a gyászoló tágra nyílt szemű arcképébe, mintha azt látnánk, ahogyan egymásra nézhettek anno, csakhogy utóbbi tekintete már mást tükröz: mintha az emlékekből is lassan kifoszló látvány, azaz a másik eltűnésének ténye és láthatatlanságával való szembesülés félelme, felismerése, és fájdalma ülne az arcán. Az egyik fotón egy tengerparti táj előtt látjuk a kezét, amint tenyerében tartja szerelme halványuló alakját – mintha beengedné őt a semmibe. A sorozat utolsó képén ismét két arc mosódik össze: a fotós síró alakja, ahogy egy tárgyat ölel magához, és amint gyászoló önmagát nézi – kamerája mögül. Az addig emlékek és vágyak virtuális valóságában lebegő férfi már nem jelenik meg sem emlékképként, sem megidézett alakként. Azt látjuk, aki maradt: a végképp eltűnt másik helyett önmagára záruló tekintettel.

A fenti sorozatokban végső soron sokféle formában, de ugyanaz került tematizálásra: az az érzés, hogy milyen kinyújtani a kezüket, és megérinteni valakit, aki már nincs ott, és soha nem is lesz. Az a betölthetetlen űr, amelyet csak az alkotók ismertek. Az a betölthetetlen űr, amelyet mindannyian ismerünk, csak talán még szavakat is nehezen találunk rá.

Lábjegyzet:

1 A cím és az idézet: Kevin Brooks: Lucas. Könyvmolyképző Kiadó Kft., 2006.
2 A gyászmunka általában véve a traumatizáló „elveszítések” utáni feldolgozási folyamatokra is vonatkozik, azaz párkapcsolat vége, munkahely elveszítése, akár gyermek születése, költözés, emigrálás, stb. kapcsán is a halál utáni állapotot feldolgozó folyamatok zajlanak le bennünk. Ez a szöveg azonban csak a halottra való emlékezés és a halál kapcsán létrejött alkotásokkal foglalkozik.
3 „Amikor – 1980-ban – a halottak földi megpróbáltatásaival kezdtem foglalkozni, nem volt “prekoncepcióm”. Nem tudtam, mire számíthatok, egyszerűen csak érdekelt, miben lesz részem, amikor majd, már élettelenül, én fogom ezt az utat végigjárni.” Tímár Péter: https://maimanohaz.blog.hu/2016/09/18/egy_betiltott_fotokiallitas_kepei_timar_peter_gyasz_1980-1983# Letöltés ideje: 2019. november 1.
4 Tímár Péter szövege 1983-ból. Megjelent: a kiállítás bajai katalógusában 1988, I.m.
5 „Mára minden bizonnyal sok minden megváltozott, de egy gyár akkor is gyár marad, ha csillogóbb a kilincs.” Tímár Péter: I.m.
6 A vallások egyes régi szokásai mintha ma is védelmet nyújtanának: a zsidók például a halottat nem boncolják és nagyon hamar, lehetőleg napokon belül temetik el. Ennek számos oka van, de a vallási előírásoknak való megfelelés egyúttal csökkenti azon beavatkozási lehetőségek számát, amelyek kegyeletsértőek és embertelenek lehetnek a halott és a hozzátartozók számára.
7 Közös vonás az itt tárgyalt munkákban, hogy egyik sem tematizálja a gyászoló személyében bekövetkező változásokat. Nem témájuk az az átalakulás, amely a gyász következtében bennük-velük történik meg. Erre példa egy, a személyes érintettség explicit mivolta hiányában itt most a többi között nem részletezett mű, Schmidt Ágnes Gyászmunka című anyaga: „A mű bizonyos szempontból egy body-art mű dokumentálása, amelynek a gyász, az elveszítés érzése áll a középpontjában. A lelki folyamatok testi párhuzama, kivetülése a haj fokozatos, naponta csak egy centiméternyi elveszítése. Ez a lassú, az első fotókon alig észrevehető átalakulás nagyon érzékletesen írja le a gyász által kiváltott változásokat. Idővel látszólag lassan csökken a fájdalom, ám a hatás, amit személyiségünkre gyakorol, később válik láthatóvá. Valójában más emberré tesz bennünket. Itt az élettel teli, fiatal lányos, sűrű, vöröses hajzuhatag „komolyodik-öregszik-nő fel” rövid fekete hajjá a sorozat végére. A néző kutatja a fordulópontokat: aha, itt még nem látszott ki a fekete, itt már igen, és így tovább, ahogy halad a képek mellett. A haj levágása nem csak a fentiek miatt lehetett nagyon érzékletes metaforája a gyászmunka folyamatának: több kultúrában a haj megvágása szokás a gyász időszakban, illetve más „elvesztéses” traumák, szakítás, szülés után sem ritka ezen érzés ilyen módon való manifesztálása testi, fizikai valóságunkban.” Somogyi Zsófia: „Fotózom, tehát gondolkodom – gondolkodom, tehát fotózom: A BKF fotó szakos hallgatóinak kiállítása”, Fotóművészet, 2014/3. http://www.fotomuveszet.net/korabbi_szamok/201403/a_bkf_foto_szakos_hallgatoinak_kiallitasa Letöltés ideje: 2019. november 24.
8 Múzsa ebéd után (2007–2010), https://embersari.hu/muse/ Letöltés ideje: 2019. november 15.
9 Lásd: 7. jegyzet.
10 Ember Sári a nagymamájának is állított emléket kiállítás formájában, ám A gyűrűk mennek, az ujjak maradnak (2016. január 30. – február 27.) projektben a nagymama lakása mint a család-történetének konkrét és szimbolikus krónikása egyúttal kortörténeti kontexusba ágyazódott, s nem egyedüli művészként hozta azt létre. Emlékezet-munka tekintetében gyászfolyamatként is felfogható a kiállítás létrehozása, amelynek során elemezte a a tárgyak történet-hordozó szerepét Ugyanakkor a tárlatnak mégis inkább a családtörténet-rekonstrukciós és annak tágabb társadalmi vonatkozásainak feltárásának dimenziója a meghatározóbb. Lásd: https://embersari.hu/the-rings-go-the-fingers-stay/ Letöltés ideje: 2019. november 18.
11 Lásd: http://www.szaszlilla.hu/galleries/my-grandparents-house-2009-2015/ Letöltés ideje: 2019. november 25.
12 Lásd: http://www.szaszlilla.hu/galleries/three-pictures-2013-2019/ Letöltés ideje: 2019. november 25.
13 Lásd: http://www.2b-org.hu/sajto347.html
14 Lásd: http://www.nessim.hu/muveszek/27 Letöltés ideje: 2019. november 2.
15 A halott nélküli lakás a hiányt kézzelfoghatóvá tevő látványként a központi elem Hermann Ildi 3 hónap 3 nap című munkájában is, amelyben egy zsidó család gyászát dokumentálta. Kisbabájuk elvesztése után a kicsi nélkül üresen maradt lakást látjuk, a már feleslegessé vált baba-kellékeket, az édesanya tejét elapasztó gyógyszert, a kisbaba nővére által rajzolt képet még a tragédia előttről. A család a vallási szokásokhoz híven letakarta a tükröket, a televíziót is. Az objektívnak tűnő, ám érzékeny szemmel meglátott és kiemelt látványokban a kisbaba elveszítésének iszonyatos súlya ölt testet, a döbbenetes csend, és ami utána, nélküle ott maradt.
16 Ezek mellett is sokat foglalkozik a témával. Az édesapja halálát követő gyászidőszak kapcsán jött létre Farkasvakság című tárlata. Lásd: https://acbgaleria.hu/kiallitasok/esterhazy_marcell_farkasvaksag.331.html?pageid=270 Letöltés ideje: 2019. november 25.
17 Izgalmas (és saját tapasztalatainkból is ismerős) jelenség, hogy ennek a fotósgenerációnak, és a következőnek is, milyen fontos alapélmény és kohéziós családi erőt jelentenek az – általában vasárnapi – étkezések a nagyszülőkkel. Nyilvánvaló, hogy az étkezés mindig, minden kultúrában rendkívül fontos megtartó erő volt. Ezekben, a nagyszülőkkel történő étkezésekben, a hozzájuk kapcsolható ízek köré rendeződő gyászmunkákban pedig valahogy ennek a meghatározó jellegnek a sajátosan kelet-európai szocialista vonásait is felfedezhetjük a nagyszülők korából is adódóan.
18 v.n.p. v2.0 (2005) Lásd: http://www.esterhazymarcell.net/index.php?/archives/archives/ Letöltés ideje: 2019. november 21.
19 v.n.p. v3.0 (2008) http://www.esterhazymarcell.net/index.php?/projets/vnp-v30/ Letöltés ideje: 2019. november 21.
20 Egyedüli kivételként az ágya még ott van – mintegy utolsó mementóként, az utolsó tárgyként, amely még hordozta teste nyomát.
21 Ahol bútor állt, ott sötétebb, azaz eredetijéhez közelítőbb színű a tapéta, hiszen a sok-sok év alatt nem tudta kiszívni a nap, a fény, a levegő. Ugyanez a tapasztalat és egyúttal szimbólum Cseh Gabriella sorozatában is megjelenik.
22 Late Inheritance, Numbers that were, have been, and would have been (2019) http://www.esterhazymarcell.net/index.php?/projets/late-inheritance-/ Letöltés ideje: 2019. november 23.
23 A nikkel-ezüst lap oxidációja és patinálódása miatt.
24 Lásd: https://maimanohaz.blog.hu/2016/11/08/horvath_m_judit_privat_kepek_2_anyu_2013-2015
25 Privát képek. 2009–2012. Lásd: https://maimanohaz.blog.hu/2016/03/13/testbe_zart_fajdalom_horvath_m_judit_privat_kepek_1_18_video Letöltés ideje: 2019. november 18. Ez a téma szintén több fotóművésznél megjelenik: a saját-halálra való készülés van a fókuszban Hermann Ildi NHL című sorozatában (2007) és Kerekes Gábor utolsó képein (például Láb, Pohár, lásd: https://maimanohaz.blog.hu/2016/11/29/erotika_es_halal_kerekes_gabor_utolso_munkairol Letöltés ideje: 2019. november 28.).
26 Lásd: http://www.arionkudasz.com/memorabilia.html Letöltés ideje: 2019. november 21.
27 A sorozatban a tárgyaknak háromféle értelmezési dimenziója jelenik meg együttesen: a konkrét emléktárgyaké, amelyeket a halott megérintett, viselt. Azoké a tárgyaké, amelyek a halott és a gyászoló közös történetének a részeként töltenek be fontos szerepet az emlékezésben. És végül az utolsó dimenzió az emlékmű funkciót hordozó tárgyaké/értelmezésé, amelyek mint konkrét tárgyak alapvetően nem kötődnek az elhunythoz, sem a gyászolóhoz. A projekt összetettségéből fakadóan kulcsszerepe volt az anyag egyidejű két helyszínes kiállításának (2014. január 24., Faur Zsófi Galéria és Mai Manó Ház), amelyek mintegy egymás kiegészítéseként jelentek meg, s alapvetően kezdték ki azt a hiedelmet, amely szerint ugyanúgy emlékezhetünk-e valakire, aki elment. Ugyanakkor ezekbe is beszövődött a családi gyász, az anya és az ő édesapja ellentmondásos viszonyának kérdésköre is. Ez a másik sorozat, amelyben (M. Horváth Judité mellett) szintén szerepel a halott édesanya portréja, ám itt ez nem kiemelt végpontként szerepel, hanem mint vonatkozási pont simul a többi kép közé. A portré ráadásul a patológián készült, így a fotós testközelből tapasztalhatta meg mindazt, amit Tímár fedett fel említett sorozatában.
28 Lásd: http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/gobolyos-luca/veled-nelkuled-2005 Letöltés ideje: 2019. november 21.